基耶斯洛夫斯基電影中個(gè)體境遇的哲學(xué)解讀 基耶斯洛夫斯基

　　【摘要】作為后大師時(shí)代“作者電影”代表之一的基耶斯洛夫斯基，在20世紀(jì)后20年為波蘭電影打開通向世界的大門添上了不可磨滅的一筆。他以獨(dú)有的悲憫情懷，注視著生活碎片中掙扎困頓的人類，在內(nèi)在的自由中體驗(yàn)神秘莫測(cè)的偶然、悖論、以及不可企及的自省救贖。他用光影聲畫的文學(xué)式筆觸和玄思通達(dá)的哲學(xué)性敘事，成功構(gòu)造了現(xiàn)代人在政治生活的背面，作為個(gè)體存在的種種匱乏與失衡。
　　【關(guān)鍵詞】精神困境 存在主義 信仰 孤獨(dú)
　　
　　一、基耶斯洛夫斯基的深紫色電影世界
　　作為后大師時(shí)代的藝術(shù)導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基在20世紀(jì)80、90年代成為一種精神符號(hào)。作為一個(gè)在東歐出生的導(dǎo)演，他的電影無法在初始就保持著純思考意味而無須觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所以起初，基氏以紀(jì)錄片起家，以關(guān)注現(xiàn)實(shí)來參與社會(huì)的改革與進(jìn)程。當(dāng)他逐漸發(fā)現(xiàn)那些無濟(jì)于事后，他開始觀注這其中的每一個(gè)個(gè)體的命運(yùn)與生活。他對(duì)于道德的審視、人性的挖掘、困境的描述自始至終都不曾停止。在逐漸認(rèn)清個(gè)人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與精神、真實(shí)與虛擬這些關(guān)系之后，他真正開始了某種唯一的藝術(shù)創(chuàng)作。
　　基耶斯洛夫斯基從某種程度上說，更像一個(gè)文學(xué)家或哲學(xué)家。他自認(rèn)為文學(xué)作品可以關(guān)照人的內(nèi)心到達(dá)某種極致，對(duì)內(nèi)在世界進(jìn)行充分描述，而電影卻顯得捉襟見肘。因?yàn)樗�不夠模棱兩可，太清晰反而顯得太模糊�？梢哉f，文學(xué)作品中的戲劇性沖突、存在主義思索共同反映在了他的作品中。他的作品從早期的道德焦慮到后期的自由焦慮，都彌漫著一股沉重的道德感。這種揮之不去的厚重，既是導(dǎo)演本身思想的載體，也是作品的一個(gè)主旨。在他的作品中，有著如此鮮明、難于仿效、亦難于企及的個(gè)人風(fēng)格，豐富、綿密到幾乎令人窒息的人文/反人文主題，哲學(xué)的玄思演化為極富原創(chuàng)性的視聽語言。①盡管基氏作品前后期風(fēng)格變化很大，并且嚴(yán)格意義上他并沒有做到集編、導(dǎo)于一身，但是他的作品內(nèi)在有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性，很多作品之間都可以互為參照。基氏曾經(jīng)在電視訪談中直言自己一直在拍同一部電影。從藝術(shù)創(chuàng)作、主題風(fēng)格來說，基氏作品有著濃厚的個(gè)人色彩，維系著一種連貫與統(tǒng)一性。
　　二、個(gè)體境遇的哲學(xué)基礎(chǔ)：存在主義視閾的人倫表述
　　1、生命的神秘倒影―《維羅妮卡的雙重生活》
　　《維羅妮卡的雙重生活》又譯《雙生花》、《兩生花》，是基耶斯洛夫斯基后期大放光彩的代表作之一。從這部作品開始，基氏的鏡頭主角不再定位于男性，而是更溫和細(xì)膩地進(jìn)行女性精神世界的描述。生活在波蘭與法國(guó)的兩個(gè)年輕女孩被一個(gè)神秘的木偶師聯(lián)系在一起。兩個(gè)名叫維羅妮卡的女孩素未謀面，卻冥冥中感受到另一個(gè)自己。有一天，波蘭的女孩在演唱途中意外死去；法國(guó)的女孩像預(yù)兆般地放棄了自己的歌唱事業(yè)。在邂逅一個(gè)叫做亞歷山大的木偶師之后，她跟著兩條奇怪的線索追到了那個(gè)木偶師。在亞歷山大的影集里，她看見了波蘭的另一個(gè)自己。
　　這部作品中有著基氏強(qiáng)烈的宿命論基調(diào)。在不同的空間，相同的時(shí)間，兩個(gè)姓名、面貌、身體、愛好都幾乎一模一樣的女孩，究竟是否是同一個(gè)人，從始至終都未給出過答案。靈魂相通的兩個(gè)女孩，仿若世界上另一個(gè)自己，無法解釋，觀眾也如此�；�氏自己也曾坦言這部片子就是在講述一些難以名狀的不合理的感覺、預(yù)感及各種關(guān)系。②
　　亞歷山大是片中兩個(gè)女孩命運(yùn)的操縱者，木偶正是這兩個(gè)女孩的化身。片中那個(gè)在他手中跌倒的芭蕾舞女演員，就像是“被拋到”這個(gè)世界的兩個(gè)女孩，在命運(yùn)繩索的操縱下，黯然倒下，存留著靈魂。他是這部片子中未知神秘的全知者，是個(gè)無所不在的控制者，他一定程度上利用了法國(guó)的維羅妮卡的感情，令她跟隨他丟下的線索而尋來；另一面，他卻也讓法國(guó)的維羅妮卡在偶然中看見定格的他人存在中的自己�；�氏在這種追尋內(nèi)心戲的世界中，極力靠近他的對(duì)象，他渴望創(chuàng)造以及觸摸這種看不見的內(nèi)心世界。亞歷山大代理著上帝職責(zé)，卻無法給予善意的愛。這是否就是他自《十誡》以來逐漸放棄對(duì)上帝的質(zhì)疑，而只是悲憫地注視人類的心境寫照。
　　這個(gè)有關(guān)無名力量的故事，將宿命沉厚感與感性的情節(jié)敘事發(fā)揮到了某種極致。在存在與感知本質(zhì)這些理論的夾縫中，基氏將神秘主義作為對(duì)人的思考讀解。影片最后，維羅妮卡回到了家鄉(xiāng)，站在父親家門口，將手輕輕放在樹干上的鏡頭無疑是種和解與希望。在起初充滿金色光線如同歌劇一樣的一場(chǎng)戲中，維羅妮卡仿佛就被某種神秘力量召喚。這神跡雖然給予過她希望、失望、痛苦、哀憐，但最終帶給她的還是希望�？梢哉f，波蘭的維羅妮卡的死亡給了法國(guó)的維羅妮卡生命的延續(xù)，這種神秘的力量會(huì)伴隨她終身。
　　2、愛的自在性匱缺―《藍(lán)白紅》
　　《藍(lán)》是一個(gè)關(guān)于自由與不得的故事。影片從一場(chǎng)車禍開始，女主人公朱莉失去了丈夫和孩子，她極度痛苦而自殺未遂，于是開始想要同過去隔斷一切記憶聯(lián)系。她變賣房子，扔掉丈夫生前一切作曲的作品，甚至和丈夫以前的合作者發(fā)生關(guān)系，以證明自己已經(jīng)重生�；�氏在這里開始直言：《藍(lán)》中的囚牢是由情感和記憶共同造成的。這個(gè)時(shí)候的朱莉似乎獲得了忘卻的自由，然而記憶卻如影隨形地跟著她，無論她怎么渴望擺脫過去，都不能忘懷心中的傷痛。愛是種牢獄，亦或是種自由。主人公渴望追尋的是沒有記憶、沒有欲望、沒有工作或承諾的自由生活；然而她對(duì)母親說“我現(xiàn)在只有一件事可做，那就是無所事事�！彼�意圖逃離卻怎么也躲不開命運(yùn)的旨意。她相信逃離會(huì)使她享有自由；但這場(chǎng)奔跑的前提是人力不可抗拒的暴力已然奪走了她曾經(jīng)擁有的“陷阱”或“囚境”：愛、友誼和憐憫。剝奪發(fā)生之后，她仍然被囚禁，被情感和記憶所囚禁。③《藍(lán)》的最后，朱莉無聲無息地迎來了生命的新篇章�？酥贫�含蓄的表現(xiàn)正是基氏對(duì)于人性思考探討的主題。這種悲觀承載的痛苦是無法揮散的。
　　《白》在講一個(gè)“平等”的故事，主角是一個(gè)敏感而多舛的男人。主人公卡洛因?yàn)樯�理缺陷遭到妻子的離婚請(qǐng)求，失去了所有的財(cái)產(chǎn)。從法國(guó)流浪至華沙，經(jīng)歷了一系列哭笑不得的狀況后，他意外地獲得了一筆財(cái)富和生理能力。于是他籌劃了個(gè)復(fù)仇計(jì)劃。結(jié)局卻是夫妻二人感受到自己其實(shí)深愛著對(duì)方，卻因著陰差陽錯(cuò)，只能在監(jiān)獄中相望。這個(gè)既天真又精明，頗有點(diǎn)卓別林式性格的青年人，苦苦地尋求平等，然而這樣的平等實(shí)際上是為了獲得更多的不平等。在波蘭，每個(gè)人都想比別人更平等。它說明了平等是不可能實(shí)現(xiàn)的：它和人性相矛盾。卡洛的流亡之路從西方始向東方，在波蘭獲得了他想要的一切：資本。渴望和妻子的平等，渴望在事業(yè)上以及物質(zhì)上的平等在這個(gè)時(shí)候達(dá)成了契機(jī)。精心制造的“平等”實(shí)質(zhì)是某種報(bào)復(fù)，也是某種欲望作祟。然而兩個(gè)人在其中都意外發(fā)現(xiàn)，這根本不是一場(chǎng)平等；因?yàn)樗麄兿鄲�，卻陷入自己布置的僵局。
　　《紅》是關(guān)于博愛的主題。在基氏看來，我們真正關(guān)心的還是我們自己，即使我們?cè)陉P(guān)注別人的時(shí)候，我們想的還是自己。年輕美麗的模特瓦倫蒂娜是個(gè)熱愛生活天真浪漫的女孩，無意中撞上了鄰居退休老法官的小狗，在和老法官的接觸中，無意發(fā)現(xiàn)老法官有著監(jiān)聽的嗜好。年輕的奧古斯特似乎是老法官的縮影，他經(jīng)歷了老法官四十年前經(jīng)歷的一切。于是影片最后，有意無意地，一直錯(cuò)過的奧古斯特和瓦倫蒂娜在一起。而老法官也曾對(duì)瓦倫蒂娜意味深長(zhǎng)地說過“或許你就是我沒能遇上的那個(gè)女子�！比绻�說《藍(lán)》在說“自由而不得”，《白》在說“平等而不能”，那么《紅》就是在述說“愛怎么可能”�；�氏一直在用反向主題來敘述關(guān)于自由平等博愛這三個(gè)主題。紅的主題是虛擬的，因?yàn)閵W古斯特并不能證明是否真的存在。如果老法官晚出生了40年，這一切又會(huì)重演；那么是否可能彌補(bǔ)以前在某個(gè)地方犯下的錯(cuò)誤？如同一個(gè)蘋果切了兩半，再把另一個(gè)一模一樣的蘋果也切了兩半，那么一個(gè)蘋果的一半跟另一個(gè)蘋果的另一半永遠(yuǎn)無法拼成一個(gè)蘋果。這正是愛之不能。
　　三、生存關(guān)照的悖論敘事
　　《十誡》的整體意義要比十條戒律相加的總和更大。電影《十誡》并不是簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)十條戒律，而是一部片子可以有幾條戒律的綜合。他在這十部關(guān)于道德和死亡的短片中，將人類生活可能遇到的倫理困境描述得淋漓極致。在他的眼中，不管人們住在哪里，普遍都很孤獨(dú)。最讓人們煩惱的就是孤獨(dú)，而且在這點(diǎn)上人們最會(huì)自欺欺人。于是，他眼中的人物總是會(huì)陷入生命中無法驅(qū)逐悖論的境地中，他們自由的痛苦就藏匿在這些選擇倫理中。他們有選擇和選擇不的自由，但是無論選擇哪種，迎接他們的都是生存的痛苦。這種自由的倫理必然是艱難的倫理。他們無法對(duì)自己的行為恰如其分地歸類，它們的本質(zhì)和面對(duì)的態(tài)度都是他在《十誡》中探討的。這些普通人生命中的神秘和不可逆，是基氏最為關(guān)注的地方。不同于薩特的“從虛無走向虛無”，基氏更講求的是運(yùn)用自我的意志去面對(duì)和接受來自生命中的考驗(yàn)，用自己的上帝去拯救自己，才能進(jìn)入生命中另一重領(lǐng)域。
　　《三色》和《雙生花》中每一個(gè)主體都是孤獨(dú)的，每個(gè)生命個(gè)體在遭遇生命破碎和精神困境時(shí)，在基氏悲憫的眼中，并沒有流入一味的絕望和沉溺；相反，人類通過與他人和自我的相互和解，尋求到普世中平和的意義與歡樂。這些普通人活著并將繼續(xù)活下去。在基氏那里呈現(xiàn)與關(guān)懷的并不是簡(jiǎn)單的兩元價(jià)值或是刻板道義，更多的是悲憫和寬恕，對(duì)人類的期待與闡釋。在基耶斯洛夫斯基的孤獨(dú)者的世界中，來處已然消失，歸所不曾覷見。拯救―結(jié)束孤獨(dú)的可能是如此地脆弱、迷茫。那是一種伯格曼表述的最新版本：人們對(duì)于他人痛苦的冷漠、無動(dòng)于衷，將使他們?cè)獾揭环荨捌胀ǖ膽土P：孤獨(dú)”。只是基耶斯洛夫斯基不再期待那位“沉默的上帝”會(huì)再度傳出“愛的福音”。因此抱著一份伯格曼所不具的索�？死账故降谋瘧�，但他的悲哀與絕望比伯格曼更加深重而廣漠。④■
　　參考文獻(xiàn)
　　①③戴錦華，《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2007年8月，P57、65
　　②達(dá)紐西亞?斯多克 著，施麗華、王立非 譯，《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社，2003年7月，P176
　�、艽麇\華，《鏡與世俗神話：影片精讀18例》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年9月，P68
　�。ㄗ髡撸褐袊�(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院科技傳播與科技政策系）
　　實(shí)習(xí)編輯：王雨燕
　　責(zé)編：姚少寶

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