美術史論 美術史上的失蹤者

　　要追逐世界潮流的斗志，在日本做次等民族留學生的心態(tài)，以及扮演出來的優(yōu)雅生活方式，使得70年前的前衛(wèi)藝術實踐一開始就帶有“浮游”的因素，而這種悲劇感在他們的后半生從隱匿的幕后走向前臺，成為了命運的主旋律。
　　
　　2007年末，廣東美術館舉行了一場名為《浮游的前衛(wèi)》的美術與文獻展，展覽的副標題很長：“中華獨立美術協(xié)會與1930年代廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術”。
　　提起1930年代美術，人們通常做如下的聯(lián)想：帶有強烈左翼色彩的木刻運動――充滿救亡圖存的號令，或者徐悲鴻的寫實派國畫實踐――像《田橫五百士》，林風眠帶有印象派色彩的風景畫，以至潘天壽堆疊嶙峋的水墨松石。
　　然而，“浮游的前衛(wèi)”中陌生的名字與畫作卻完全不屬于上述版圖。這場時空的旅程是讓人驚異的，那些帶有抽象意味的扭曲線條與艷麗色澤直指同時代的畢加索和馬蒂斯，在人們的常識里，中國人畫出類似的作品通常是在50年之后的1980年代。
　　這好像是考古學中在更早的地質(zhì)帶發(fā)現(xiàn)了已知物種的遺骸，從而把它的生存年份前推了半個世紀。然而1980年代新潮美術的弄潮兒和我們一樣并不知道有這樣前輩的存在。與考古學不同的是，70年的歷史不算久，1930年代的先鋒美術實踐不應該這樣就遺失于筆墨紙端，他們是美術史上的失蹤者。
　　在這里，失蹤者特指的是1920年代開始，在中國實踐現(xiàn)代主義的藝術家。他們風格、年齡、性格、經(jīng)歷各有不同，但大部分與廣州、上海、東京這3個城市有著深切淵源，這場先鋒派運動于1935年中華獨立美術協(xié)會的成立達到高潮，并且迅速分崩離析，個人命運為時代裹挾，有些完全在史籍中消失，有些以另外的面目示人，鮮有人知道那段摩登的、激情澎湃的、也十分脆弱和虛幻的前衛(wèi)藝術生活。
　　
　　間諜校長
　　
　　1916年，當湖南青年王道源踏上東京的土地時，并不知道自己會反抗父命，棄工從藝。也不知道自己生命中的四任夫人里，有兩任是日本太太。
　　只有一些零星的描述透露出王道源在東京生活的點滴，至少有一點是肯定的，10年之后，當他從著名西洋畫教授藤島武二的畫室畢業(yè)時，已經(jīng)是十足的東京藝術家作派，說一口地道的東京土話，“穿著寬大的和服，拖著木屐，和日本人沒有一點分別”，住著十鋪席整潔清雅的貸間，娶了名流之后、日本新興的職業(yè)女性山崎宇都子，畫畫、養(yǎng)花、看鳥；同時翻譯劇本、排演話劇、流連于藝術家咖啡館，“四周沒有一個窗戶，只從屋頂上透露了一點微光進去，雖在白晝，也是放著迷人的燈光，四面墻壁上，貼滿了各種音樂會、展覽會、劇場的廣告畫，一架大留聲機上，每日每夜，在輪流唱著世界各國著名的樂曲。許多長發(fā)側(cè)帽的文藝青年都聚集在那里，有的在傾聽著歌曲，有的在作輕輕的交談，也有帶了原稿紙去從事創(chuàng)作的，咖啡和煙草的混合的氣味，彌漫了滿室。”(引言均出自王道源好友、藝術家倪貽德)
　　
　　這些后來的失蹤者只留下很少的原作，大多數(shù)是發(fā)表在當時藝術雜志上的黑白小樣。王道源的畫作尤其少，在“浮游的前衛(wèi)”展覽中，有他三幅作品，一枝茶花靜謐悠然，芬芳撲面；郭玉玲像端莊而迷離，筆觸與色彩都十分動人，情意纏綿；最后一幅全裸的女人背部已經(jīng)斑駁不堪，仍能依稀看出素美而高貴的調(diào)子，據(jù)說是王道源畢生所愛。據(jù)倪貽德描述，王道源頭發(fā)卷曲、絡腮胡、身體強壯、個性放浪不羈，“不像文弱的中國人”，但他的畫作卻和人相反，柔和細膩。大概是受到藤島武二的影響，王道源自己的創(chuàng)作有印象派的特征，仍在寫實的框架之中，但作為教育家的王道源卻有著開放的辦學思想。
　　1924年開始，王道源往返東京和上海，陸續(xù)與有留日背景的同仁開辦學校，這是反抗留歐藝術家攫取官方權(quán)力要職的方式，“從來憑著幾根傲骨對偽政府那些眷養(yǎng)裙帶的藝術學府，從未與聞，對他們那些粉飾升平的官辦展覽會，也從未參加過，自以為在上海能另樹一幟，不肯和他們同流合污，是何等清高?”1930年秋開辦的上海藝�？赡苁峭醯涝慈松�的巔峰時期，據(jù)日本藝術家太田貢的觀察，與林風眠等留歐派執(zhí)掌的西湖國立藝專相比，包含音樂學科、商業(yè)美術、以包豪斯為目標、要做百萬元教育計劃的上海藝專，學生顯得更為活潑和有個性。
　　1932年的―二八事變是中國歷史的一個轉(zhuǎn)折點，雄心勃勃的校長王道源的人生轉(zhuǎn)折點也猝不及防。轟炸毀掉了這所與日本藝術界關系密切、往來頻繁的學校，自此，王道源再也無力辦學。但他與日本的關聯(lián)還沒有結(jié)束，1935年，王道源開始在藝術家身份的掩護下充任民國政府的間諜，打探日本，情報。他的語言天分、藝術才華和出演戲劇的經(jīng)驗顯然都派上了新的用場，他曾和人合作，護送郭沫若回中國，并且成功逃脫了追捕。
　　逃出生天的王道源繼續(xù)間諜工作，處境卻每況愈下。在香港生存于日本人、偽政府的夾縫中，靠阿芙蓉逃避現(xiàn)世；抗戰(zhàn)結(jié)束后入獄3年；在澳門靠看守倉庫度日，幾以乞討為生；在廣州以前學生開的米粉店棲身，冬日以一件藍雨衣御寒……
　　作為藝術家的王道源，最引人注目的作品是解放前后在廣州繪制的巨幅領袖肖像。很難揣測，曾視權(quán)威為糞土的他重新在廣州謀取了公職之后，是在怎么樣的心情下進行創(chuàng)作的。當年王有美髯校長之譽，單憑作畫的風度就吸引學生投奔其旗下，那么，慣以俠骨柔腸畫美人的他是用同樣的筆法來描繪領袖像的嗎?
　　張愛玲說盛年時的生命如急管繁弦，此后便是繁弦哀管。用來形容王道源最恰切不過，1958年，他被定為歷史反革命和極右分子，送往湖北沙洋農(nóng)場勞動改造，1960年病逝于斯。民國的傳奇人物自此消失于美術史。
　　
　　恰同學少年
　　
　　王道源病逝的時候，他先后在華南人民文藝學院和中南美專的同事梁錫鴻，正在廣東清遠大學農(nóng)場勞動。1961年，梁錫鴻整整50歲。
　　時光倒流30年，20歲的廣東青年梁錫鴻人生第一次出遠門，來到大上海，入讀上海藝術�？茖W校西畫科二年級，教授是倪貽德，校長是王道源。
　　此前，倪貽德已經(jīng)在廣州市立美術�？茖W校擔任過梁錫鴻的老師，當時市立美術學校的老師多有留學日本的背景，并且受到法國正在流行的野獸派和立體主義畫風的影響。留歐歸來的藝術家大多秉持正統(tǒng)的歐洲寫實傳統(tǒng)，這種由日本轉(zhuǎn)手而來的新鮮畫風，頗受年輕學生的歡迎。在倪貽德《記幾個美術青年》一文中曾這樣描述：“在這許多青年之中，最初引起我注意的便是梁(錫鴻)，他的很有構(gòu)成趣味的立體的分析，使我覺得驚奇，他好像對于我的畫論很快就能領悟的樣子。他那時候還是一個十六七歲很會害羞的孩子，但已具有充分的畫家的素質(zhì)，一看就可以知道他是一個很有希望的美術青年。其次是李，比較起梁的活潑敏捷的畫才，那么李可說是沉著而穩(wěn)健的，他對于藝術也有很強的理解力，在不斷的研究之下，一天一天顯示著 不同的躍進。他永遠是那樣和平而可愛的笑容，但常常沉默地離群獨處，像在思索著什么似的�！�
　　文中提到的“李”是李仲生，與梁錫鴻過從甚密的同學中還有一位叫趙偉雄。倪貽德所說的“很有構(gòu)成趣味的立體的分析”，指的應該是由畢加索所代表的立體派，在國畫一統(tǒng)天下，洋畫剛開始運動的中國，一群師生卻直追歐洲畫壇先鋒。
　　1930年前后，梁錫鴻、李仲生先后來到上海藝專追隨王道源校長，趙偉雄則就讀上海美術�？茖W校。如果說廣州的少年時代是一段關于現(xiàn)代主義的啟蒙，那么上海的青年時代則堅定了他們的現(xiàn)代主義藝術追求。倪貽德說：“這所學校卻以新鮮的朝氣，在接受著世界畫壇上的新興的藝術思潮，在做各種新技法的嘗試。馬蒂斯、畢加索、特朗、佛拉芒克等等這些巴黎畫派的畫家，尤為那些美術青年崇拜的大師。”需要注意的是，學生們對于“新興的藝術思潮”大多通過學校附近內(nèi)山書店等地的美術雜志、書籍了解，對于“巴黎畫派”的畫家作品的認識，也只能源于舊畫冊。這與80年代新潮藝術家透過印刷品了解西方先鋒藝術的模式如出一轍，甚至30年代的青年信息還更通達完備一些。而學校與日本的深刻淵源，使得他們在做學生時就有要到日本參加前衛(wèi)藝術展覽的愿望。
　　這一天到來得并不太晚。
　　
　　從藝專畢業(yè)之后，梁錫鴻、李仲生、趙偉雄幾乎是自然而然地東渡日本留學。事實上，他們正是1933至1935年之間，留學日本高峰中的一分子。雖然九一八和一二八事變的爆發(fā)，讓中日關系有了轉(zhuǎn)變，但由之興起的日本研究熱，最重要的是日幣貶值，讓留學日本成為比在國內(nèi)讀書更合算的選擇。
　　3位同學在日本的留學生活大概可以從趙偉雄對梁錫鴻的描述中見得一斑：“他到日本后，接觸到日本社會美術空氣興旺情況，實是感懷。深感祖國落后，藝壇冷漠。精神上產(chǎn)生無限壓力，心情奮發(fā)，精力充沛地，不遺余力地，習以為常地搜羅、整理參考資料，埋頭創(chuàng)作，撰寫文稿，常常做到夢寐以求。他日日去逛書坊，看展覽，搜得的資料，都是半夜三更起來進行整理剪貼，構(gòu)思所得，不論日夜，埋頭描畫，他經(jīng)常地編寫介紹文稿或寄回國內(nèi)或在日本當?shù)赝陡澹�多半夜上進行的�！�
　　至于趙偉雄自己，則把名字改為“趙獸”，以易名改幟的方式向野獸派致敬。
　　1935年初，梁錫鴻、趙獸以及另兩位廣東同鄉(xiāng)發(fā)起成立了“中華獨立美術協(xié)會”，值得一提的是，當時中國學生在日本的團體多以鄉(xiāng)籍為基礎，彼此大概也有排斥。協(xié)會效仿日本“獨立美術協(xié)會”，“我們是以新的繪畫精神(L’ESPIRIT NOUVEAU)為基點更為本會作風之方向(ORIENTATION)我們需要的是新時代的繪畫，所以在這新繪畫精神下所趨向的各主義和主張是尊重的。”(摘自中華獨立美術協(xié)會主編的《獨立美術》)
　　李仲生并沒有參加美術協(xié)會，其中的原因不得而知，但讓人想起倪貽德對他的評價，“常常沉默地離群獨處”，其時，李仲生已經(jīng)成為在日本參加前衛(wèi)美術展覽最為頻繁和成功的中國藝術家。
　　1935年7月獨立美術協(xié)會假座廣州永漢路大眾公司二樓大眾畫廊舉辦了一次小品展，沒有引起反響。第二回展于1935年10月10日至15日移至上海舉辦，《藝風》、《申報》、《申報畫刊》、《良友》畫報等多家媒體對展覽作出了報道，除了這些關心前衛(wèi)藝術的雜志，并沒有國人對新繪畫表現(xiàn)出興趣。
　　與之對照的細節(jié)是：展覽現(xiàn)場有協(xié)會編纂的《現(xiàn)代世界名畫家集》出售，列數(shù)當今世界的知名畫家，畢加索、馬蒂斯、米羅等，其后有梁錫鴻、趙獸等協(xié)會創(chuàng)辦人以“野獸主義”“立體派”代表畫家的身份依次現(xiàn)身。同時，參與創(chuàng)建協(xié)會的同仁中有一位不知身世的法國人白霜，似乎只是為了凸顯協(xié)會的國際化才特意設置花瓶角色。加人世界潮流之心切，又可與80年代美術新潮的旗手類比，需要被“世界”承認，在中國的當代美術以至各個領域，都是一種難以解開的心理情結(jié)。
　　獨立美術協(xié)會的原作大多沒有留存，“浮游的前衛(wèi)”展覽里從舊雜志上翻印下的黑白畫片，可以看到梁錫鴻繪制的自畫像，像畢加索的圖案切割，而趙獸的《跳躍吧》，形式感很強，包括李仲生，畫作中雖然有強烈的模仿痕跡，但閃耀著才華的光影，是彌足珍貴的遺產(chǎn)。
　　東京大學吳孟晉博士曾做演講：“扮演前衛(wèi)藝術家的李仲生：一個廣東青年在1930年代東京的活動”�！鞍缪荨币辉~大概能概括當時的前衛(wèi)藝術家的一般狀態(tài)，在無傳統(tǒng)因循、無民族資本支撐、無人喝彩的狀況下，憑一己之力改變貧弱之國的藝術現(xiàn)狀，是多么悲壯的事。除了在報館做美術編輯或者進入院校謀生，他們幾乎不能以藝術家身份立足社會卻仍要著西服革履，在《良友》畫報上刊登在法國公園寫生的照片，參與紅酒沙龍和咖啡館聚會，從藝術到生活模仿巴黎藝術家的生活，“扮演”一詞一語中的。
　　在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，中華獨立美術協(xié)會內(nèi)部已起紛擾，之后，宣揚“為藝術而藝術”的梁錫鴻們在時代的洪流中，也不得不為民眾而藝術、為宣傳而藝術。3位同學以后的經(jīng)歷各不相同。
　　梁錫鴻從1958年被打成一般右派，直到1979年才徹底平反，3年之后即病逝，晚年以風景畫家見稱于畫壇；趙獸1958年起在廣州市郊磨刀坑國營綜合農(nóng)場務農(nóng)，得以躲進小樓成一統(tǒng)，創(chuàng)作了諸多現(xiàn)代主義畫風的作品，有黑色幽默之風，其晚年一幅畫作蓋印“中華獨立美術協(xié)會”，20世紀末，被重新發(fā)現(xiàn)，2003年病逝；離群獨處的李仲生則遠走臺灣，成為臺灣現(xiàn)代主義藝術的教父，“他教畫，卻從不在正規(guī)的教室里。他和學生在咖啡館，在街邊的陋室上課，深夜打烊，就轉(zhuǎn)移到車站的候車室把話題繼續(xù)下去�！边@樣的作派，讓人想起乃師王道源校長所說過的話：“美術學校并不是造就藝術家的地方，藝術家倒是要在咖啡里造就出來�！�
　　1984年，李仲生辭世，他晚年的畫作成為潑墨般色彩的堆疊，終于突破了“形”的羈絆。
　　
　　無處安放的譚華牧
　　
　　即便在這些形形色色的失蹤者中，譚華牧也是特例。1919年到1924年期間，他曾就讀于藤島武二的畫室，是否和同時也在畫室就讀的王道源有過交往不得而知。1930年，他擔任過廣州市立美術學校的老師，正是梁錫鴻、李仲生和趙獸在校就讀期間。
　　1997年便著手搜集譚華牧史料的廣州美院教授李偉銘說，“盡管偶有收獲，但離必要、充分的距離還很遠”，譚華牧的個人歷史有太多留白，我們只知道，他同樣曾輾轉(zhuǎn)上海、東京和廣州3座城市，無非是美術教育的工作。和王道源、梁錫鴻等弄潮兒不同，譚華牧似乎從未參與過轟轟烈烈的社團運動。建國之后，已經(jīng)定居澳門的他為新中國的氣象吸引，主動返回廣州工作，按照政策，與被邀請歸國的藝術家相比，得到較為低一等的待遇。1959年直至1976年過世他都是廣東畫院 的畫家，但不必上班，也沒什么社會交往，每月由一個工友將工資送來，就是在那座靠近廁所條件極差的小房子里，譚華牧創(chuàng)造出中國現(xiàn)代主義繪畫的一個奇跡。
　　由于偶然機緣，廣東美術館收藏了譚華牧繪制于1950至1960年代之間的繪畫手稿，它們大部分畫在劣質(zhì)的學生作業(yè)本或者煙盒紙上，內(nèi)容遍及市井和鄉(xiāng)野，讓人想起倪貽德回憶在市立美術學校教學時“南方的天氣老是那樣的清和而明朗的”，這些小畫充滿了樹的青綠色與泥土的赭石色，線條總是親切的弧線，用在景物上特別的喜悅，用在人的身上又特別的稚拙。很難想象，這些寧靜致遠、輕快透明的畫面是運動迭起時代的寫生，譚華牧用畫筆過濾掉了喧囂，用孩童般的好奇和科研般的玩味對待田中的農(nóng)人、樹下的淑女、戴紅領巾的少年，他們和繪畫者一樣，踽踽獨行在畫面之中，成為風景的點綴，在中景到遠景之中，與城市、自然融為一體。他始終如一，早年既未追趕潮流創(chuàng)作立體主義野獸主義，晚年也沒有趨應時勢而作社會主義現(xiàn)實主義。
　　
　　李偉銘教授說：“譚是20世紀中國視覺藝術領域罕見的‘抒情詩人’。借用一下本雅明的概念，譚也可以稱之為都市生活中的‘游手好閑’者。所謂‘游手好閑’者，在某種意義上也就是都市文明中的流浪者。”
　　這種風味可以一直追溯到那張“大合唱”，在這幅年代不詳，推測是1930年代左右所作的油畫中，6個著藍布裙的女子站成一排，不見她們的表情，只有張開的小紅嘴。老先生駝背指揮，胳膊伸出老遠，很盡心費力的樣子。見到這樣的繪畫，說不出更多的言語，只覺得喜歡。這種樸素的溫情與失蹤者一起消失在歷史深處，是失蹤者把他們帶走了還是我們的世界容不下它呢?
　　譚華牧最后一次出現(xiàn)在官方材料中是1963年，一件題為“農(nóng)村小景”的油畫入選中國美術家協(xié)會廣東分會主辦的《今日農(nóng)村美術作品展覽》。緊隨這一條生平的記錄是“1976年12月17日，卒”。
　　人們只能憑借這些鉛筆淡彩的小畫想象畫家的生活，譚華牧不黨不群，非流非派，偌大一個美術史，竟找不到一個地方將之安放。他是失蹤者中的失蹤者。
　　失蹤者是一個帶有相對意涵的詞匯，他存在于某個時空，只是除卻他本人以外的世界對此一無所知。歷史中的失蹤者總是讓人著迷，他們消失于官方記載、公開文獻、私密檔案、人際網(wǎng)絡的原因，一次次提示著發(fā)生的歷史與書寫的歷史之間的微妙落差。
　　在中國現(xiàn)代藝術的早期發(fā)展階段，日本曾經(jīng)扮演了相當重要的角色，然而這種“留東”的背景也成為文中前衛(wèi)藝術家的尷尬身份，一方面，他們在日本學到的，是日本人從巴黎取回的經(jīng)，有先天不正宗不直接不完整之嫌；另外中日之間戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓他們這段歷史顯得多少沒那么光榮。
　　“浮游的前衛(wèi)”策展人蔡濤說，在3年多的材料搜集中，他曾試圖接近這些失蹤者的心境。在日本做次等民族留學生的心態(tài)，要追逐世界潮流的斗志，扮演出來的優(yōu)雅生活方式，使得這些前衛(wèi)藝術實踐一開始就帶有“浮游”的因素，這種悲劇感在他們的后半生從隱匿的幕后走向前臺，成為主旋律。
　　然而，不得不追問的是，浮游的種子若能觸碰到零星的泥土，是不是可以長成一木，乃至一林。孤懸海島的李仲生是一種可能嗎?與世隔絕的趙獸與譚華牧是另外一種可能嗎?

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