中日韓宮廷戲映照的歷史觀:中日韓

　　同樣的內(nèi)容，各國(guó)觀眾的反應(yīng)不盡相同，恰恰能體現(xiàn)出各自在現(xiàn)實(shí)中的政治處境：現(xiàn)實(shí)中的日本人不太關(guān)心政治，所以獵奇感一過宮廷戲便后繼乏力了；現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)人經(jīng)歷了不少政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)政治有著近乎本能的敏感，這也是宮廷戲在中國(guó)格外流行，且更注重表現(xiàn)權(quán)謀之術(shù)的主要原因所在。
　　
　　2010年上半年，一部清史宮廷大戲在中日兩國(guó)引發(fā)熱議，那就是中日合拍的《蒼穹之昴》。與2001年的日本大河劇《北條時(shí)宗》淺淺涉獵元史不同，改編自日本著名作家淺田次郎同名小說的《蒼穹之昴》完全以中國(guó)歷史為題材，并且在中國(guó)央視和日本NHK電視臺(tái)都取得不錯(cuò)的收視成績(jī)，這其中固然有觀眾列舶來(lái)品的新奇感在起作用，但合拍劇所體現(xiàn)的不同歷史觀碰撞才是關(guān)鍵。雖說同處中華儒家文明圈，中日韓在歷史思維上仍存在較大差異。
　　
　　這個(gè)慈禧不太冷
　　
　　《蒼穹之昴》雖改編自日本小說，但導(dǎo)演和編劇都是中國(guó)人，導(dǎo)演汪俊也一再?gòu)?qiáng)調(diào)是中國(guó)人在說故事。多數(shù)角色由中國(guó)人扮演，偏偏女一號(hào)慈禧太后交給了多年前因扮演阿信而為中國(guó)人熟知的日本演員田中裕子。
　　在田中裕子之前，慈禧在中國(guó)影視劇中多有演繹。從劉曉慶的陰冷到斯琴高娃的霸氣，再到呂麗萍的惡搞，慈禧的形象可謂五花八門。讓人覺得最人性化的大概就只有1993年《戲說慈禧》里的叢珊和2003年《走向共和》里的呂中了。然而，田中阿姨一出，輿論普遍認(rèn)為她是歷任慈禧中最像慈禧的一個(gè)。即便是不滿日本人扮演中國(guó)歷史人物者，對(duì)于田中的外形和演技也挑不出多少毛病。
　　慈禧在中國(guó)當(dāng)代影視劇中的形象變遷，反映了民眾歷史認(rèn)知的多元化。在改革開放前的老電影中，慈禧莫不是一副狼外婆的嘴臉。即使在上世紀(jì)80年代，慈禧也多以負(fù)面形象示人。但到了1990年代，由于臺(tái)灣劇的引入，大陸刮起了一陣清宮戲熱，后來(lái)又分化為嚴(yán)肅類如《雍正王朝》、《康熙大帝》，娛樂類如《還珠格格》三部曲，以及小眾的“秘史類”。只要涉及晚清，少不了慈禧角色，拍的人多了，后來(lái)者不愿步前人窠臼，于是乎，慈禧的形象越來(lái)越人性化。編劇打的旗號(hào)是還原歷史，實(shí)則矯枉過正，過多地強(qiáng)調(diào)慈禧作為女性和母親的一面，而淡化了其政治屬性。
　　看過田中版慈禧，最大的感覺就是這個(gè)慈禧不太冷，而她和善的笑容下時(shí)不時(shí)掠過兇狠的政治家本色，又符合歷史的本質(zhì)。唯其常以恬淡平靜的臉孔示人，偶露的狼性才顯得格外猙獰可怖。在《蒼》劇中，慈禧出場(chǎng)是在戲園一幕，僅僅因?yàn)閼虿缓寐牼鸵�杖斃管事老太監(jiān)。光緒皇帝出面求情，慈禧雖說感念皇帝仁厚而允準(zhǔn)太監(jiān)不死，卻又不滿皇帝九五之尊竟專門為一個(gè)太監(jiān)求情。接著，皇帝的輔佐大臣楊喜楨(原型應(yīng)為翁同穌)出面要求慈禧結(jié)束垂簾聽政，還權(quán)于帝。慈禧一時(shí)不知所措，還是借著逗弄寵物貓的空暇才想出應(yīng)對(duì)之詞。僅僅一個(gè)開場(chǎng)就刻畫出慈禧的輪廓――菩薩相貌，卻視人命如草芥；對(duì)皇帝雖有感情，卻更貪戀權(quán)力。她很愛光緒，但光緒并非親生，這讓她害怕。另一方面，她的政治經(jīng)歷和宮廷生存經(jīng)驗(yàn)也驅(qū)使她與光緒越行越遠(yuǎn)。田中在心理刻畫的把握上分寸拿捏得當(dāng)，并未顧此失彼，這也是慈禧形象深入人心的保證。
　　
　　中日韓宮廷戲的現(xiàn)狀
　　
　　中國(guó)歷史悠久，朝代繁多，素材自然也多，宮廷戲在歷史劇中僅僅占一部分，但卻因?qū)m廷戲兼具雍容華貴與陰謀詭計(jì)的特點(diǎn)，而能最大限度吸引各年齡段觀眾，因此長(zhǎng)盛不衰。
　　相比起來(lái)，日本的宮廷戲不多，近年來(lái)只有富士電視臺(tái)的《大奧》三部曲和2008年NHK的大河劇《篤姬》(題材與《大奧》明治篇重合)名噪一時(shí)。在NHK每年一部的大河劇中，武士戲一直是主力。與中國(guó)長(zhǎng)期君權(quán)集中不同，日本武士時(shí)代的政治制度是領(lǐng)主制。宮廷被架空，自是慘淡度日；即便是武家，女眷也遠(yuǎn)不如中國(guó)宮廷女性那么愜意悠閑。她們不能脫產(chǎn)，日常家務(wù)之外若時(shí)間允許還要為夫家制作軍旗箭支，甚至要清洗敵人首級(jí)，和宮廷的氛圍相去甚遠(yuǎn)。而宮廷政治高度發(fā)達(dá)的平安時(shí)代離現(xiàn)代人的記憶又太過遙遠(yuǎn)，于是乎，江戶時(shí)代的將軍后宮成為日本宮廷戲的主要題材。日本的宮廷戲，很大程度上是對(duì)男性武士充斥的電視熒屏的間歇性調(diào)節(jié)，但這兩年日本歷史劇似乎又回到戰(zhàn)國(guó)武將+幕末志士的老路上了。
　　韓國(guó)的宮廷戲也存在歷史資源狹窄的問題。韓國(guó)在新羅時(shí)代實(shí)行貴族政治(2009年MBC熱播的月火劇《善德女王》講的是新羅第27代王的集權(quán)努力)，高麗時(shí)代前期君主依賴地方豪強(qiáng)治理天下，中期之后又有武人專權(quán)，后宮對(duì)現(xiàn)實(shí)政治影響不大。直到進(jìn)入朝鮮王朝時(shí)代，因?yàn)槟７旅鞒�典制的關(guān)系，君權(quán)加強(qiáng)，作為君主附屬物的宮廷也開始影響現(xiàn)實(shí)政治，所以韓國(guó)的宮廷戲多數(shù)取材于朝鮮王朝。朝鮮王朝中期出現(xiàn)類似中國(guó)唐代牛李黨爭(zhēng)的內(nèi)耗，加上國(guó)有土地制度松弛，地方望族興起，朝廷政治也常常與后宮女人的戰(zhàn)爭(zhēng)糾結(jié)在一起，是故以這一時(shí)期為背景的韓國(guó)宮廷戲中，后宮女性雞毛蒜皮的小事都能牽動(dòng)朝廷大員的注意力。
　　總體來(lái)說，中國(guó)宮廷戲多而雜，題材廣泛，近年來(lái)又追求規(guī)模效應(yīng)，排場(chǎng)一個(gè)大過一個(gè)，對(duì)歷史資源的利用過于粗放(最近上映的漢室后宮戲《美人心計(jì)》另辟蹊徑，以古裝版的《潛伏》著稱，似有改觀)。相比起來(lái)，日本宮廷戲很能體現(xiàn)大和民族嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的性格，畫面華麗精致，服裝道具很是認(rèn)真考究，難挑出毛病，但不占其歷史劇主流。韓國(guó)的宮廷戲素材最為狹窄，常常是幾部電視劇主角各異，國(guó)王卻是同一位。不過，這些內(nèi)容層面的差異都與各自的歷史形態(tài)有很大關(guān)系，本身無(wú)甚大礙，真正引人深思的還屬各自的歷史思維差異。
　　
　　歷史思維的分野
　　
　　《蒼穹之昴》作者淺田次郎在談及該書創(chuàng)作時(shí)說道：“中國(guó)人看歷史人物喜歡做一個(gè)好壞之分，得出一個(gè)絕對(duì)性的結(jié)論來(lái)，好像歷史人物只有好人和壞人之分�！彼�認(rèn)為中國(guó)人在評(píng)價(jià)慈禧時(shí)過于狹隘和死性。從網(wǎng)上反饋來(lái)看，想讓國(guó)人接受一個(gè)人性化的慈禧并不容易。
　　淺田次郎說，慈禧不是惡女，是被當(dāng)時(shí)的英國(guó)人故意丑化的。的確，從慈禧扳倒八大臣，鎮(zhèn)壓各地起義，推進(jìn)同治中興以及后來(lái)排擠恭親王的表現(xiàn)來(lái)看，她絕非庸碌之輩，但作為宮廷女性，其教育背景和生存經(jīng)驗(yàn)決定了她只擅長(zhǎng)內(nèi)斗，對(duì)海外大勢(shì)的了解有限，難以適應(yīng)時(shí)代巨變，并且也未能超越滿清貴族背景，主張保大清，而非保天下。概而言之，慈禧只是一個(gè)努力改變流弊，卻又充滿時(shí)代局限性的政治強(qiáng)人。至于道德上的硬傷，倘若她是男性或生在中華文明的強(qiáng)盛期，恐怕一切都會(huì)變得順理成章了。同為女強(qiáng)人的武則天，不就少了許多罵名?反過來(lái)想，將武則天或清孝莊后放到慈禧的位置和時(shí)代，難道一定能扭轉(zhuǎn)乾坤?
　　兒時(shí)觀看京劇，有懂行的長(zhǎng)輩娓娓講述臉譜的分類，譬如紅臉主忠、白臉主奸、藍(lán)臉主剛、綠臉主勇。這種簡(jiǎn)單明了的劃分，最初是演藝中人為了照顧廣大文盲半文盲觀眾而想出的人物識(shí)別法。只要看下臉色，就算不了解歷史，不知道誰(shuí)是誰(shuí)，至少也知道誰(shuí)是好人誰(shuí)是壞蛋。這種臉譜化的思維方式也被帶進(jìn)了學(xué)校的歷史教育，譬如教科書中大凡農(nóng)民軍必定是正義之師，搞改革的必定是代表先 進(jìn)的一方。而特殊年代舉國(guó)灌輸?shù)恼�治陰謀論也讓國(guó)人的政治觀念流于絕對(duì)化和道德化。問題是，政治的惡與個(gè)人的善不是非此即彼，有它無(wú)我。
　　比起中國(guó)人的絕對(duì)化歷史思維，日本人來(lái)得相對(duì)靈活一些。評(píng)價(jià)一個(gè)歷史人物或歷史事件，很難看到日本人眾口一詞的場(chǎng)面，而且多有自己的一套論據(jù)。不過，看得多了也就總結(jié)出了規(guī)律：在評(píng)判歷史事件或人物時(shí)，日本人以職責(zé)和義務(wù)為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為身處一個(gè)社會(huì)，不同的人應(yīng)各得其所，各安其分，只要能履行好自己的職責(zé)和義務(wù)，即使不算好人，電不應(yīng)太壞；而不同身份的人，職責(zé)和義務(wù)各異，所以評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)并不那么統(tǒng)一。譬如櫻田門之變，刺殺井伊大老的攘夷志士是正義的，而被刺殺的井伊直弼也不是壞人，他們都在按照自己認(rèn)為正確的方式拯救國(guó)家，只是因立場(chǎng)不同而成為敵人。如此富于彈性的歷史思維使得日本人在歷史認(rèn)識(shí)上姿態(tài)顯得有些曖昧和模糊，是非觀念看起來(lái)較為淡薄。觀看大河劇時(shí)，感覺男主角人人都是英主，個(gè)個(gè)都是明君，即使干了什么壞事，也總有這樣那樣不得已的苦衷。
　　韓國(guó)人在文化上長(zhǎng)期親近中國(guó)，故而歷史思維也更貼近中國(guó)，韓國(guó)歷史劇的臉譜化比之中國(guó)尤甚�？吹枚嗔�，不用聽臺(tái)詞，光是看劇中女性的坐姿和官員的長(zhǎng)相，就能估測(cè)出是否善類。罕有的特例是2004年的《明成皇后》，雖然鏡頭仍局限于宮廷的狹小空間，但卻把閔妃和大院君的斗爭(zhēng)演繹得入木三分。記得當(dāng)時(shí)央視八套播映后，身邊人討論劇情時(shí)經(jīng)常會(huì)問，里面到底誰(shuí)是好人?準(zhǔn)是壞人?能夠讓觀眾產(chǎn)生這樣的疑問，該劇已經(jīng)脫離臉譜化的低級(jí)趣味了。不過，近年來(lái)韓國(guó)的歷史劇創(chuàng)作電流于浮躁，《朱蒙》、《大王四神記》等都因用神話傳說篡改歷史而被中國(guó)內(nèi)地“禁播”。其實(shí)《蒼穹之昴》也有這樣的傾向，劇中慈禧、春兒和梁文秀都被設(shè)定為昴星照命，還杜撰出了所謂的“龍玉”好將人物活動(dòng)串連起來(lái)。
　　歷史思維是民族文化心理長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，本質(zhì)上不是政治，但常常受政治影響。宮廷戲在具體內(nèi)容上大同小異，無(wú)外乎妃嬪爭(zhēng)風(fēng)吃醋和繼嗣之爭(zhēng)等主題，但同樣的內(nèi)容，各國(guó)觀眾的反應(yīng)不盡相同，恰恰能體現(xiàn)出各向在現(xiàn)實(shí)中的政治處境：現(xiàn)實(shí)中的日本人不太關(guān)心政治，所以獵奇感一過宮廷戲便后繼乏力了；現(xiàn)實(shí)中的中同人經(jīng)歷了不少政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)政治有著近乎本能的敏感，這也是宮廷戲在中國(guó)格外流行，且更注重表現(xiàn)權(quán)謀之術(shù)的主要原因所在。
　　韓國(guó)人在文化上長(zhǎng)期親近中國(guó)，故而歷史思維也更貼近中國(guó)，韓國(guó)歷史劇的臉譜化比之中國(guó)尤甚�？吹枚嗔�，不用聽臺(tái)詞，光是看劇中女性的坐姿和官員的長(zhǎng)相，就能估測(cè)出是否善類。

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