伯格曼死在不屬于我們的時(shí)代:屬于我們的時(shí)代

　　 　　當(dāng)一個(gè)傳奇早已被鐫刻在石碑上時(shí)，瞻仰的人群卻悄然散去；直到某一天，被銘刻者真的離開(kāi)了這個(gè)時(shí)代，曾經(jīng)的贊嘆者才又重聚在碑下，在落幕時(shí)竭力地回憶――我們并不屬于他的時(shí)代。
　　歐洲時(shí)間7月30日，在瑞典的法羅小島和意大利的羅馬，一個(gè)電影時(shí)代就此畫(huà)上了句號(hào)，很遺憾，并沒(méi)有留下一個(gè)簡(jiǎn)單的入口，把我們也畫(huà)進(jìn)去。安東尼奧尼的《中國(guó)》拍攝時(shí)，雖然已經(jīng)70年代，似乎與這里的記憶有所接觸，可那并不是交匯，只是呼嘯而過(guò)的火車(chē)外，庸碌的人們對(duì)車(chē)廂內(nèi)的匆匆一瞥。窗外的人僅僅窺視了里面的一瞬，而車(chē)廂里的伯格曼卻看到了外界的全部。
　　終于，他們的時(shí)代到站了，舞臺(tái)靜止了，上面寫(xiě)滿了日記般、貫穿生死始終的個(gè)人信念。從《危機(jī)》到《薩拉邦德》，上帝，死神，兒子，母親，游戲，夢(mèng)境.……輪番上演著。紛繁之中，就連操縱者都自我駁斥，自我否定，他說(shuō)，電影“讓我有一種欺騙他人的犯罪感，用來(lái)拍電影的機(jī)器的工作原理正是基于人類的生理弱點(diǎn)，我用它使觀眾從一種感情變化到另一種完全相反的感情：我讓他們大笑，因恐懼而叫喊，微笑，相信傳奇，憤怒，生氣，興奮，墮落或無(wú)聊得打呵欠……因此，我要么是一個(gè)騙子，要么是一個(gè)魔術(shù)師”。以至于他在生命的彌留時(shí)光，放棄了電影，放棄了戲劇，最后幾年都沉靜在音樂(lè)里。車(chē)窗外的一切都是幻境，“金棕櫚的棕櫚”?對(duì)伯格曼的法羅島來(lái)說(shuō)，只不過(guò)是片普通的樹(shù)葉。
　　備受恩澤的人們依然對(duì)著伯格曼膜拜有加。伍迪•艾倫捧著《野草莓》愛(ài)不釋手，讓-呂克•戈達(dá)爾毫不吝嗇地把《夏日插曲》列為心中“最美最浪漫的影片”，布萊恩•德帕爾瑪不止一次地在自己的影片里向《第七封印》致敬……等等這些，只不過(guò)是伯格曼留給我們五十余部杰作中的部分光芒。
　　他真的在接近死神，走的卻是童年的小路。
　　假如觀眾們大著膽子，把幕后的伯格曼拉回臺(tái)前，擺在舞臺(tái)上，不再用那三位一體的位格去瞻仰他時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這位偉大的神秘主宰變得同他的作品一樣，復(fù)雜、矛盾，既直接，又躲閃不定。伯格曼的個(gè)人生活，就像是他信念的鏡子：那是在同一個(gè)鏡頭中平展著的空間。每當(dāng)他(或者影片中的主人公)逃離了死亡的陰影，擺脫了早年叛逆的基本主題，伯格曼就會(huì)放縱自己的欲望，“推倒心中的圍墻，沉醉在愜意的呼吸之中”。這種矛盾的轉(zhuǎn)化不只一次地出現(xiàn)在伯格曼的中早期作品中，也預(yù)示著他在后期尋求的解脫：面具旁就是他真實(shí)的臉孔，用揭露來(lái)掩飾，用幻覺(jué)來(lái)堆砌真實(shí)，“我從未理解過(guò)藝術(shù)，我只是親身體驗(yàn)它�！�
　　隱居法羅島的二十年來(lái)，伯格曼更像是在斟酌、修改這份體驗(yàn)的答案，作為遺囑，傳及子孫。
　　《薩拉邦德》里麗芙•于爾曼的出演，在情節(jié)上是三十多年前的感情余波，而在人物關(guān)系上，卻又像是《野草莓》中的阿格達(dá)小姐和薩拉，相處多年，從愛(ài)情的漩渦中平靜分離，終又重聚在一起。于爾曼與伯格曼都在努力地完成這份遺囑，用家庭、愛(ài)情以及孤獨(dú)作為原料，沉重地勾勒出伯格曼本人的情感結(jié)論。哪怕這個(gè)結(jié)論充滿了反駁和自我否定(男女關(guān)系與性別對(duì)抗)，都絲毫不能降低這個(gè)“鏡子”舉動(dòng)的偉大――伯格曼用上帝的手展示了凡人的臉。
　　曾幾何時(shí)，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》如同一把鋒利纖細(xì)的筆刀，在我們的心中留下了些許隱秘的傷口，絲絲陣痛，難以忘去。而《芬尼與亞歷山大》中小亞歷山大的“魔燈”卻又是一座高聳的燈塔，用光影指引我們回到“童年時(shí)的深淵”：電影的魔力似乎無(wú)窮無(wú)盡，剎那間，深夜中的兩座燈塔同時(shí)熄滅，看不到入口，何處去尋找海岸?

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