單世聯(lián)：丑化的藝術(shù)與美化的生活

　　英國詩人艾略特有一首詩叫《空心人》，說盡了現(xiàn)代人的無奈和絕望：

　　世界就是這樣告終

　　世界就是這樣告終

　　世界就是這樣告終

　　不是嘭的一聲，而是噓的一聲

　�。玻笆兰o(jì)太復(fù)雜、太令人費(fèi)解了，幾乎人類努力的一切領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化。在美學(xué)上，最觸目的當(dāng)然是藝術(shù)向美的告別。從歷史上看，把美和藝術(shù)聯(lián)系起來的是古羅馬的普洛丁，中世紀(jì)也有人重復(fù)過這一論調(diào)，但中世紀(jì)關(guān)于美和藝術(shù)有不同的態(tài)度，如果說他們熱心于禮贊上帝的美的話，那么虔誠的教徒們對藝術(shù)就不那么放心了。只是到了文藝復(fù)興時代，美才不但在理論上，也在實(shí)踐上成為藝術(shù)的理想和目標(biāo)。從１６世紀(jì)到１８世紀(jì)，近代藝術(shù)創(chuàng)作了無數(shù)美的杰作，“美”是美學(xué)和藝術(shù)研究的中心問題。但不祥之音出現(xiàn)了，動搖美和藝術(shù)這種幾乎是天經(jīng)地義的聯(lián)盟的，有三步；

　　第一步：把美看作審美價值的一種。18世紀(jì)末，“崇高”和“丑”的出現(xiàn)，已經(jīng)表明美不是藝術(shù)的唯一價值。伯克把美和崇高作了本質(zhì)上的區(qū)分，使崇高與美平分秋色，美不再唯我獨(dú)尊。１７９７年，弗·施萊格爾注意到莎士比亞的作品像大自然一樣，讓美丑同時存在；
黑格爾的學(xué)生羅森克朗茨專門寫了《丑的美學(xué)》（１８５３）。他們都注意到，藝術(shù)中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等，從古典主義到現(xiàn)代藝術(shù)，從普遍雕塑到用機(jī)械力驅(qū)動的活動雕塑和具有活動裝置的“積成雕塑”，從嘔心瀝血的精心之作到信手涂鴉，從優(yōu)美和諧到丑陋可怕等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李爾王》這樣的古典作品，盡可以說它們是有力的、莊嚴(yán)的、有吸引力的等等，但絕不能說它們是美的，于是人們用“審美價值”、“表現(xiàn)力”等等指稱它們的意義。

　　第二步：把審美價值看作是藝術(shù)價值的一種。這個問題在理論上的表現(xiàn)，是“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”。自從謝林發(fā)表《藝術(shù)哲學(xué)》以來，美學(xué)就已逐漸把全部注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)研究上來了，但在謝林、黑格爾這些古典美學(xué)看來，藝術(shù)還是以審美為軸心的，崇高、丑雖不是美，但是在藝術(shù)中具有審美價值。２０世紀(jì)則出現(xiàn)了種種“奇談怪論”，如藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇、變形是我們世紀(jì)的特征、藝術(shù)是一種治療和復(fù)原等等，美和審美已經(jīng)被從藝術(shù)中清除出去。藝術(shù)的目的不但不是表現(xiàn)美，也不是表現(xiàn)審美價值。

　　第三步：向藝術(shù)概念的質(zhì)疑。藝術(shù)作為美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的研究對象也不那么可靠，向“美”宣戰(zhàn)的先鋒藝術(shù)最后也沒有放過“藝術(shù)”。１９１７年，杜香把一只普通的小便池加上標(biāo)題“泉”就送交展覽，遭到拒絕，引起爭論，結(jié)果杜香勝利，從此帶來各種異想天開的創(chuàng)新之舉。迪基為藝術(shù)作的一個最低限度的規(guī)定：它是一件人工制品，連這一點(diǎn)也不獲認(rèn)可，“現(xiàn)成物品”比如一塊漂浮木、“廢品雕塑”比瀝青、鉛條、毛氈等，也可以是一件藝術(shù)品。傳統(tǒng)藝術(shù)以美為理想，接著以“表現(xiàn)力”為目標(biāo)，如果這一點(diǎn)還有疑問，那么“有一個東西”才可以稱之藝術(shù)品這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是沒有疑義的了，但也不行：１９１１年，巴黎羅浮宮的《蒙娜·麗莎》失竅，出于好奇和惋惜，有超過以�。保材甑挠^眾前來觀看以往掛畫處的一片空白，這使極端的先鋒派得出結(jié)論：“無”比有“好”，此后就真有一只空畫框被掛在畫廓中進(jìn)行“展覽”。荒誕派戲劇家克特的《呼吸》只有３０秒鐘，所有的表演舞臺帷幕拉開３０秒鐘，臺上空無一人。帷幕拉上時，演出結(jié)束。藝術(shù)品已不復(fù)存在，唯有“藝術(shù)情境”存在，比如畫廓、劇場。黑格爾所預(yù)告的藝術(shù)的死亡終于在２０世紀(jì)出現(xiàn)。

　　不止是先鋒派的挑戰(zhàn)，全球文化的交流也滋養(yǎng)相對主義的藝術(shù)觀。杜夫海納就發(fā)問：面對一座黑人雕塑、一個玻里尼西亞拜物的物神，一扇羅曼斯風(fēng)格的彩色玻璃窗，我們應(yīng)該按什么標(biāo)準(zhǔn)對它們下判斷。美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)無法取消這些“作品”的權(quán)利，只能開放自己的概念系統(tǒng)，不再以“美”、“審美價值”或其他什么西方準(zhǔn)則作為判斷和批評的標(biāo)準(zhǔn)。

　　美的地位的衰落和藝術(shù)的死亡，是２０世紀(jì)敏感心靈對人類處境的回應(yīng)。在這個世紀(jì)，生活的每一個方面幾乎都充滿了矛盾，幾乎過去的每一點(diǎn)設(shè)想，每一點(diǎn)誠意都受到懷疑。暴力、戰(zhàn)爭、集中營、種族清洗、核武器等等充斥于１９１４年以后的世界，異化、無力、恐懼、焦慮、絕望等等成為２０世紀(jì)的主導(dǎo)經(jīng)驗。拿破侖時代的外交家塔列朗說過，只有生活在１７８９年以前的人，才能品嘗一切生活的甜蜜；
１９３０年，德國哲學(xué)家雅斯貝斯在引述了這句話后補(bǔ)了一句：而一個多世紀(jì)后的我們，則又把１９世紀(jì)初期看作平靜美好的時光的繼續(xù)。奧地利作家茨威格以《昨日的世界》中，把１９１４年作為光明和黑暗的分界線。英國哲學(xué)家伯林說我的一生，歷經(jīng)２０世紀(jì)，卻不曾遭逢個人苦難。但在我的記憶中，它卻是西方歷史上最可怕的一個世紀(jì)。英國音樂家梅紐因說，如果一定要我用一句話為２０世紀(jì)做個總結(jié)，我會說，它為人類興起了所能想象的最大希望，但同時卻也摧毀了所有的幻想與理想。

　　當(dāng)然，世界不是一片漆黑，民主改革，經(jīng)濟(jì)增長，技術(shù)進(jìn)步，也從未離開２０世紀(jì)。但對于精神文化，特別是對于審美和藝術(shù)來說，這些“光明面”的意義也是大可懷疑的。法國作家司湯達(dá)把藝術(shù)與自由對立：兩院制將遍及世界，給美術(shù)以致命的打擊。統(tǒng)治者將不是去建造可愛的教堂，而主要關(guān)心在美國投資；
他們決不會連續(xù)５０年投資二千萬元去建造像圣彼得教堂那樣宏偉的建筑。在兩院制的統(tǒng)治下，上流社會擠滿了富翁，他們無疑是值得尊敬的，但他們不可能有什么鑒賞力。在我看來，不出一個世紀(jì)，藝術(shù)就將被自由所消滅。德國詩人海涅把藝術(shù)與民主對立：他們將用結(jié)滿老繭的手無情地打碎我那樣心愛的一切美的大理石雕像，他們會高頻敲壞詩人那樣喜愛的一切小玩意和稀奇古怪和藝術(shù)品，他們將毀掉我的月桂樹林，大那里種土豆，我的詩歌集將被雜貨店老板用來做圓錐形的紙袋，讓他裝進(jìn)咖啡或者借貸老太婆吸用的鼻煙。此后，法國思想家托克維爾認(rèn)識到民主不像蠻族入侵一樣不可避免地來臨，所以他關(guān)心如何減少它的弊��；
德國史家布克哈特一想到民主就不寒而栗。至于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步之于審美和藝術(shù)的意義，席勒以來的美學(xué)家們就作了陰暗的描繪。

　　于是，我們很容易理解畢卡索的一句話：美，那是個多么奇怪的東西啊，在我看來，美這個詞毫無意義，因為我不知道它的意義來自何方，引向何方。幾乎所有的思想家和藝術(shù)都承認(rèn)，“荒謬”、“無意義”比“美”、“和諧”更是我們生活的真相。

　　美和藝術(shù)的艱難甚至死亡難道還有什么疑義嗎？

　　但另一方面，文明生活中的美確實(shí)也在增加。正像貝克特的荒誕劇中說的：可事兒還得繼續(xù)下去。讓生活繼續(xù)下去，讓生活多一些美，讓藝術(shù)成為生活的一部分，不但是人性最深層的欲望，也是一些美學(xué)思想考慮的問題。

　　美國哲學(xué)家杜威，在中國以實(shí)用主義（其實(shí)是實(shí)驗主義）著名，也是一個致力于生活美化的美學(xué)家，其《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書以恢復(fù)審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的連續(xù)性、使生活向藝術(shù)靠攏為主題。藝術(shù)即經(jīng)驗，經(jīng)驗是藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何人類行為都潛在地具有藝術(shù)特性。并不是任何經(jīng)驗都是藝術(shù)，而是手段與目的溶合后的經(jīng)驗。只要手段與目的是分離的，人就無法得到這種真正的經(jīng)驗。真正的經(jīng)驗不是指人做了什么或追求什么，也是指人怎樣做的，它產(chǎn)生于做什么和怎樣做之間的相互作用和相互協(xié)調(diào)的過程中。當(dāng)人獲得這種真正的經(jīng)驗時，他的勞動或生活過程就已經(jīng)是藝術(shù)的了。不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是藝術(shù)為生活，藝術(shù)以想象的方式提高個人和全體人的精神生活，使經(jīng)驗成為它本質(zhì)上應(yīng)該成為的那種完美和愉快的樣子。

　　美不等同于日常經(jīng)驗，但又不是與經(jīng)驗無關(guān)，審美經(jīng)驗是從日常經(jīng)驗中升華出來和由正常經(jīng)驗轉(zhuǎn)變而成的。一種正常的經(jīng)驗，要想成為審美經(jīng)驗，要具備強(qiáng)烈性、完整性、清晰性三個特征。但日常經(jīng)驗大多缺乏這三個特征，這就需要完成一種由日常經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變不是質(zhì)的轉(zhuǎn)變，審美經(jīng)驗也仍然是經(jīng)驗，只不過是達(dá)到頂峰的日常經(jīng)驗。完美的經(jīng)驗就是人們認(rèn)真、熱切、激烈地做某一事情的經(jīng)驗，在其中，絕對不帶有任何被動的或不得已而為之的因素，沒有僵化性，與此相反的則是松弛無力、無精打采、混亂不整，所做之事與所得到的東西不平衡的經(jīng)驗。所以取得審美經(jīng)驗的關(guān)鍵在于“做和經(jīng)驗之間的平衡”。兩者達(dá)到了平衡，即使中吹口哨和切菜這樣簡單的活動，其“做”的過程和形式也就變成了值得欣賞的對象，人們可以在具體的形式中感知到手段與目的、有用的東西與美好的東西的完美溶合。審美經(jīng)驗就是經(jīng)驗的完美，當(dāng)生活變得美好和強(qiáng)烈時，它就已經(jīng)是藝術(shù)的了。不能說“生活”需要“藝術(shù)”，因為這樣說意味著把生活與藝術(shù)割裂開來。如果藝術(shù)孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料。藝術(shù)的獨(dú)立就是藝術(shù)與生活的融合，真正的藝術(shù)絕不以取消人的正常趣味和活動為代價，而必須使這些趣味和活動得到非同尋常的滿足。當(dāng)然，這是理應(yīng)如此，實(shí)際生活中，人們一般感知不到藝術(shù)從生物活動中演化出來，原因在于人的真實(shí)自然存在總是被阻礙而流產(chǎn)，因此背上沉重的包袱。為此，杜威建議我們不要拒絕人的內(nèi)在自然，而是釋放它；
不要因為受到內(nèi)在自然原操縱而感到不安和羞恥，而是十分高興地具有它和珍惜它，并讓它達(dá)到對自身的贊美。

　　杜威把審美、藝術(shù)和生活經(jīng)驗聯(lián)系起來，擴(kuò)大了此前所有的藝術(shù)定義，以至于一些似乎與藝術(shù)毫不相關(guān)的事物和人類活動，現(xiàn)在都具有了審美性質(zhì)。從此，審美與生活之間的距離開始消失，藝術(shù)被等同于生活的完美狀態(tài)。他的思想直接影響了美國藝術(shù)家，他們把一種巨大的社會意識作為藝術(shù)工作的總目標(biāo)。而從６０年代的學(xué)生運(yùn)動開始，年輕的一代嘗試建立一種審美文化，把本來是審美自律領(lǐng)域的“無目的的目的性”擴(kuò)展到整個文化中，使之變成“有目的的無目的性”的東西，用審美原則改造思維方式、生活風(fēng)格、道德準(zhǔn)則和教育觀念，部分實(shí)踐了從席勒到杜威的構(gòu)想，并啟示了馬爾庫塞等人的“審美革命”的思想。這個時期的大部分藝術(shù)，都反抗分離藝術(shù)與生活的形式主義，它們都試圖使偉大藝術(shù)回到人類日常生活中來，與生活交融一體。

　　這當(dāng)然是宏偉的理想和可貴的實(shí)踐。俄國小說家契訶夫說過人的一切都應(yīng)當(dāng)是美的，與他同時代的思想家車爾尼雪雪夫斯基干脆說美就是生活。但生活有許多是不美的、是非藝術(shù)的，所以現(xiàn)代美學(xué)才要使審美從生活中獨(dú)立出來，所以杜威才要努力把生活與藝術(shù)連結(jié)起來。生活的藝術(shù)化、人的美化是一個艱難的過程，僵化的社會體制、壓抑性的權(quán)威結(jié)構(gòu)都在抵制著美和藝術(shù)，生活的美化需要人的自由。

　　在一個充滿集中營和清洗的世界，在一個血腥和寒冷的季節(jié)，蘇聯(lián)思想家巴赫金向我們提供了一個狂歡節(jié)和公眾廣場的意象。他的《拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的民間文化》是一部寓意深遠(yuǎn)的著作。歐洲民間有“狂歡節(jié)”的傳統(tǒng)，這一天，人們放下一切工作，走到廣場，化裝游行、吃喝玩樂、滑稽表演、盡興狂歡，文化史上各種怪誕的風(fēng)格和喜劇、詼諧、夸張、諷刺的形式都來源于此。巴赫金從中引申的，主要是文藝復(fù)興時期拉伯雷筆下的狂歡節(jié)，或者說是狂歡節(jié)的藝術(shù)形象。

　　狂歡節(jié)是公共的世界。它沒有任何神秘主義和虔敬行為，屬于一個完全不同的領(lǐng)域，也不遵循官方的審美規(guī)范，其核心是一種純粹的藝術(shù)形式，更準(zhǔn)確地說，它甚至不屬于藝術(shù)領(lǐng)域而就是生活本身。與儀式典禮不同，狂歡節(jié)不是由某個孤立的特權(quán)階層來組織，這個階級依據(jù)的是他們獨(dú)有的規(guī)則，無論是宗教的還是審美的。相反，每個人都創(chuàng)造狂歡節(jié)，每個人都是狂歡節(jié)�？駳g節(jié)不是一個為人們觀看的場景，人們在其中生活，所有人都參加進(jìn)來。在狂歡節(jié)舉行的時候，在它之外沒有另外的生活，在此期間，生活只從屬于它的自由法則。這一天，人們自發(fā)自愿地來到廣場，盡情地享受著感官欲望的自由渲泄�！肮�眾廣場話語”具有一種象征意味，是與官方和權(quán)威話語相對立的全民話語，從來不屬于任何私人，它不承認(rèn)任何權(quán)威和中心，所推崇的僅僅是“可笑的相對性”。它實(shí)際上是一聲吶喊，在大批人群中高聲呼喚，來自人群，并以人群為對象，講話者與人群融為一體，既不以人群的反對派出現(xiàn)；
也不想啟蒙大眾，他與大眾一同開懷大笑�？駳g節(jié)是社會組織中的一道裂縫，由于占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)企圖塑造成一個統(tǒng)一的文本，一個固定的、完成的和永恒的文本，因此狂歡節(jié)是一種威脅，是一個顛倒的世界。

　　狂歡節(jié)是一個“笑”的時節(jié)。它以笑話的形式建立自己的世界以反對官方的世界，建立自己的教會以反對官方的教會，建立自己的國家以反對官方的國家，它與自由不可分離并有著根本的聯(lián)系；
狂歡節(jié)的最后一個項目是笑謔地為狂歡國王加冕和脫冕，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　表現(xiàn)出新舊交替的不可避免，同時也表現(xiàn)出任何制度和秩序、任何權(quán)勢和地位都具有令人發(fā)笑的相對性。這樣，一切等級、權(quán)威都在可笑的相對性中，在隨便和親昵的接觸中，在摩肩接踵的廣場上，被懸置、顛覆、消解。在狂歡節(jié)的笑話中，充滿了對一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往。

　　狂歡節(jié)是生命力的贊美詩。它詛咒一切妨礙生命的僵化、保守的力量，使人對多樣變化的感受保持活力，擺脫那些陰郁范疇的壓迫，例如“永恒的”、“不可變動的”、“絕對的”、“不可改變的”。它面對的是世界的快樂和自由的歡笑的一面，連同其未完成和開放的性質(zhì)，連同變化和新生的歡樂�？駳g節(jié)中出現(xiàn)了“上下倒錯”和“卑賤化”的傾向，“上下倒錯”指的是人體上下部分的錯位，即主宰精神、意志、靈魂的“上部”（頭顱、臉孔）和主宰生殖、排泄的“下部”（生殖器、肛門）的錯位；
“卑賤化”是將對的關(guān)懷從頭腦和心臟降低到肉體的低下部位，將一切高貴的、精神的、理想的、抽象的東西降低，它是一個物質(zhì)性水準(zhǔn)的轉(zhuǎn)移，其目標(biāo)是土地和肉體，及兩者不可分的統(tǒng)一。這是對生命力原始性赤裸裸的歌頌和對肉體感官欲望的縱情贊美。

　　巴赫金賦予狂歡節(jié)以與官方的意識形態(tài)和精英文化對抗的力量，它打破一切牢籠的“公眾廣場”，它顛倒一切等級秩序的“笑”，它放蕩肉體欲望的生命自由，它把確定置于多義和不確定之中的怪誕等等，具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)間超出審美范圍之外的政治─文化意義，狂歡節(jié)是解放的世界：世界不再可怕，而是極端的歡快與光明。畢竟，人類在文明的緊身衣中敝氣得太久了，以至于寄寓了至善至美理想的藝術(shù)形式也似乎是一種桎梏。黑格爾說過審美有令人解放的性質(zhì)，尼采、馬爾庫塞都曾從藝術(shù)中尋求人的幸福，但只有巴赫金把這一切說透了。生活有它的強(qiáng)制和壓迫，不可能天天是狂歡節(jié)，但如果有那么一個片刻、一個瞬間，我們走出一切社會體制、文化規(guī)范、功利計較，朗聲大笑，盡興吃喝，痛快淋漓，自由奔放，縱恣自己的欲望，隨意自己的身體，生活 不才真的值得了嗎？即使不可能真的身臨其境，那么在我們心境中，在我們的幻想中，也總該有這一點(diǎn)憧憬，有這一點(diǎn)向往。它沒有改變我們的生活世界，但至少啟示著我們，人類，就其可能和應(yīng)當(dāng)來說，是可以有另一種生活的。

　　９世紀(jì)的英國史家米什萊這樣描述中世紀(jì)的“末日”之感：

　　在中世紀(jì)，人們普遍相信，公元１０世紀(jì)將是世界的末日。到那時候，世界將是一片混亂，只有在死亡中才能找到新的秩序。一個災(zāi)難接著一個災(zāi)難，一次毀滅接著一次毀滅。除了這些以外，人們還在等待著什么。面臨著死亡的來臨，囚徒們在黑暗中等待著；
在城堡可恨的陰影之下，農(nóng)奴們在田野中等待著；
懷著孤獨(dú)而混亂的心情，修士們在遠(yuǎn)離塵世的寺院中等待著。

　　一千年過去了，末日未至，但上帝沒有拯救人類，上帝死亡之后的科技文明也沒有解放人類，一系列的政治革命反而強(qiáng)化了對人的控制。尼采呼喚過反科學(xué)的悲劇精神，自己卻在世紀(jì)之交悲慘地死去；
巴赫金給我們描繪了政治革命之外文化狂歡，但他本人卻在流放、囚禁和戰(zhàn)爭中度達(dá)了大半生的光陰。聯(lián)想到２０世紀(jì)的中國王國維、蔡元培、宗白華、朱光潛等倡導(dǎo)的“人生的藝術(shù)化”都無疾而終，不能不使人懷疑一切幸福的承諾和解放的努力。但究竟是什么原因，使得解放只是一個幻念，美學(xué)只是一次想象，人類只能在如今這樣的境況中煎熬苦斗？對于蠕蠕而來的未來世界，我們沒有重復(fù)“末日感”，也沒有涌動“新生感”，我們只能像詩人歌德那樣期待

　　一切消逝的

　　不過是象征；

　　那不美滿的

　　在這里完成；

　　不可言喻的

　　在這里實(shí)行

　　永恒的女性

　　引我們上升。

　　（原載深圳《鵬華周刊》2003年第4期）

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