周寧：東南亞華語(yǔ)戲劇研究：?jiǎn)栴}與領(lǐng)域

　　內(nèi)容提要：東南亞十國(guó)至少有五國(guó)具有悠久深厚的華語(yǔ)戲劇傳統(tǒng)，它展開(kāi)了一個(gè)新的研究領(lǐng)域，既是世界華語(yǔ)戲劇研究又是比較戲劇或外國(guó)戲劇研究的一部分。本文試圖描述東南亞不同國(guó)家華語(yǔ)戲劇發(fā)展的歷史，提出各自的藝術(shù)特色與理論問(wèn)題、主要概念，諸如泰語(yǔ)潮劇、南洋色彩、中華性與西方化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的二元對(duì)立困境等，并嘗試提出一些基本的研究設(shè)想與前提。

　　關(guān)鍵詞：
東南亞；

華語(yǔ)戲�。�

戲曲；

話劇

　　一

　　東南亞中國(guó)古稱“南洋”或“南�！保瑬|南亞是現(xiàn)代地理學(xué)與地緣政治學(xué)概念，出現(xiàn)于第二次世界大戰(zhàn)。東南亞10國(guó)，分布在中南半島與馬來(lái)群島，中南半島5國(guó)，有越南、老撾、柬埔寨、泰國(guó)、緬甸，馬來(lái)群島5國(guó)，有馬來(lái)西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊和菲律賓。中國(guó)與東南亞山海相連，人文相通，海上與陸地交通發(fā)達(dá)，在歷史上有著密切的人員、商貿(mào)、政治、文化方面的往來(lái)。近代以來(lái)，中國(guó)移民流布世界，3600多萬(wàn)海外華人，有近2500萬(wàn)居住在東南亞，絕大多數(shù)成為所在國(guó)的公民。

　　有海水處有華人，有華人處，就有華人的語(yǔ)言文化、文學(xué)藝術(shù)。華人移民海外，不僅把自己的風(fēng)俗語(yǔ)言帶到世界各地，也把中國(guó)的詩(shī)歌散文、戲曲小說(shuō)、音樂(lè)繪畫(huà)帶到他們所在的國(guó)家地區(qū)，作為族群生活與文化認(rèn)同的形式，發(fā)揚(yáng)光大。在一個(gè)多元現(xiàn)代化全球化的世界里，多元不僅意味著本土化的向度，還意味著西方文化之外其他文化的全球化問(wèn)題。世界的全球化進(jìn)程也包括中華文化的全球化，其中華人的文學(xué)藝術(shù)正跨越國(guó)家界限，以民族語(yǔ)言文化為基礎(chǔ)建立一個(gè)“想像的疆域”，一個(gè)“藝術(shù)中華”。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇是這個(gè)“藝術(shù)中華”的重鎮(zhèn)。2500萬(wàn)華人分布在東南亞10國(guó)，占海外華人的70%強(qiáng)。以新加坡、馬來(lái)西亞、印尼、泰國(guó)、菲律賓、越南等國(guó)為主的華語(yǔ)藝術(shù)與文學(xué)，不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且影響廣大，其中最重要的是華語(yǔ)戲劇。華語(yǔ)話劇、歌舞劇幾乎與中國(guó)同時(shí)出現(xiàn)，戲曲演出至少在記載中可以追溯到清初，流行的方言劇種主要為潮劇、粵劇、漢劇、閩劇、高甲戲、歌仔戲、莆仙戲、瓊劇、廣西彩調(diào)等。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇，指東南亞地區(qū)用華語(yǔ)創(chuàng)作、演出、觀賞、評(píng)論的戲劇活動(dòng)。東南亞華語(yǔ)戲劇主要出現(xiàn)在泰國(guó)、馬來(lái)西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓五個(gè)國(guó)家，文萊、越南、緬甸、柬埔寨、老撾，雖也有華語(yǔ)戲曲演出甚至華語(yǔ)話劇創(chuàng)作，但相對(duì)規(guī)模小，難以進(jìn)行戲劇史討論。東南亞華語(yǔ)戲劇主要包括戲曲、話劇兩大類。戲曲多為閩粵瓊贛方言劇種，用方言演出，受各自方言群體喜愛(ài)，也包括京劇，一度流傳在新馬等地華人上流社會(huì)。話劇多用現(xiàn)代白話創(chuàng)作、標(biāo)準(zhǔn)華語(yǔ)演出，觀眾主要在城市華人社區(qū)、學(xué)校以及社會(huì)公共團(tuán)體。鑒于東南亞華人的方言族群傳統(tǒng)，方言話劇的出現(xiàn)也是一大特色。華語(yǔ)戲劇除戲曲與話劇兩大戲劇類型外，華語(yǔ)戲劇活動(dòng)還包括歌舞劇、木偶戲、皮影戲、南音等多種演出形式。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇用華文創(chuàng)作、華語(yǔ)方言與普通話演出，其概念的基點(diǎn)是“華語(yǔ)”。在東南亞多元種族多元文化多元語(yǔ)言的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，語(yǔ)言界定戲劇的概念不僅重要，而且表現(xiàn)出特定的復(fù)雜性。印尼華人用“通俗馬來(lái)由語(yǔ)”改編演出中國(guó)傳統(tǒng)曲目，屬于華語(yǔ)戲曲在東南亞的延伸發(fā)展、變異涵化的成果。泰語(yǔ)潮劇用泰語(yǔ)演唱潮劇，唱腔鑼鼓、招式行頭依舊，但已動(dòng)搖了華語(yǔ)戲曲的根基。新加坡現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇探索多語(yǔ)話劇，從元戲劇的角度反思戲劇的語(yǔ)言界限。這些戲劇活動(dòng)劃定了東南亞華語(yǔ)戲劇的流動(dòng)的外延。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇屬于東南亞國(guó)家的戲劇，從華僑戲劇到華人戲劇，從南來(lái)的中國(guó)戲劇到本地化的南洋戲劇，經(jīng)歷了一個(gè)本地化的過(guò)程。東南亞華語(yǔ)戲劇的國(guó)家地區(qū)歸屬性逐漸明確，只有在東南亞本地形成創(chuàng)作、演出、觀賞傳統(tǒng)的戲劇活動(dòng)，才屬于東南亞華語(yǔ)戲劇。中國(guó)的許多劇種都曾到東南亞國(guó)家演出，從昆曲到豫劇、從川劇到河北梆子，但這些劇種并沒(méi)有在東南亞生根成長(zhǎng)，也不屬于東南亞華語(yǔ)戲劇史探討的范圍。東南亞華語(yǔ)戲劇史研究關(guān)注的是東南亞華語(yǔ)戲劇的移植、形成、變異、發(fā)展的過(guò)程，以及該過(guò)程中出現(xiàn)的本地化與中國(guó)化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、政治功能與藝術(shù)本體、戲劇史的連續(xù)與斷裂等方面的問(wèn)題。

　　二

　　東南亞華語(yǔ)戲劇是一個(gè)整體，但卻是建立在東南亞不同國(guó)家華語(yǔ)戲劇活動(dòng)及其相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系結(jié)構(gòu)上的整體。人說(shuō)“有大海的地方就有潮聲，有潮聲的地方就有潮劇”。潮劇自清初傳入泰國(guó)，到20世紀(jì)初已經(jīng)蔚為大觀，1930年代中期，泰華潮劇發(fā)展出現(xiàn)了第一次高峰。隨后抗戰(zhàn)熱潮又為泰華潮劇提供了更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)與更嚴(yán)肅的藝術(shù)意義。綜觀泰華潮劇發(fā)展的歷史，它經(jīng)歷了濫觴——最高潮——次高潮——低谷——轉(zhuǎn)機(jī)五個(gè)完整的階段，展示了特有的藝術(shù)成就與問(wèn)題。1940年代后期至1970年代初，泰華潮劇的變革與泰國(guó)潮劇電影、1970年代中期至今的泰語(yǔ)潮劇及泰國(guó)潮劇的民俗化：酬神潮劇和廟堂潮樂(lè)，都是值得研究的重要問(wèn)題。來(lái)自家鄉(xiāng)的劇種，隨著潮汕移民的足跡，從潮州到曼谷，從曼谷到檳城，從新加坡到雅加達(dá)，1930-1940年代，中國(guó)戰(zhàn)亂，泰國(guó)一度成為世界潮劇的中心，后來(lái)甚至發(fā)展出“泰語(yǔ)潮劇”。最初泰國(guó)潮劇演的都是中國(guó)傳統(tǒng)劇目，表演形式和演出體制均為對(duì)中國(guó)潮劇的繼承，潮劇現(xiàn)代化與本土化的問(wèn)題出現(xiàn)，潮劇電影與泰語(yǔ)潮劇的探索，都是潮劇現(xiàn)代化與本土化嘗試的成果。

　　粵閩沿海移民將粵劇、潮劇、漢劇、瓊劇帶到泰國(guó)、馬來(lái)西亞、印尼等地，閩地移民則將歌仔戲、高甲戲、莆仙戲以及優(yōu)雅的南音推廣到菲律賓、新加坡與馬來(lái)西亞。中國(guó)戲劇世界化的同時(shí)，也在所在國(guó)家地區(qū)本土化。中國(guó)現(xiàn)代話劇誕生于“五四”運(yùn)動(dòng)前后，幾乎同時(shí)就傳到新加坡、馬來(lái)西亞等地，從新劇到“南洋新興戲劇運(yùn)動(dòng)”，新馬兩地的華人戲劇家很快就提出創(chuàng)造有南洋特色的新劇的問(wèn)題。我們研究東南亞華語(yǔ)戲劇，始終在兩個(gè)思考向度下進(jìn)行，一是華語(yǔ)戲劇的世界化向度；
二是華語(yǔ)戲劇的本地化向度。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇歷史悠久，而且至今演出頻繁，受眾廣，是東南亞華人中最普及的藝術(shù)形式。從國(guó)別藝術(shù)看，東南亞華語(yǔ)戲劇屬于外國(guó)藝術(shù)，從民族藝術(shù)看，它又是本民族藝術(shù)，是在中國(guó)本土之外華語(yǔ)戲劇中規(guī)模最大、成就最高、歷史最長(zhǎng)的一支。泰國(guó)華僑華人主要來(lái)自廣東海南福建，根據(jù)他們的祖籍構(gòu)成，泰國(guó)流行的華語(yǔ)戲曲劇種主要是潮劇、粵劇、瓊劇和福建戲。潮劇是泰華戲曲的強(qiáng)勢(shì)劇種，自身經(jīng)歷了發(fā)生發(fā)展、高潮衰落、轉(zhuǎn)機(jī)振興的過(guò)程；
瓊劇藝術(shù)發(fā)展近一個(gè)世紀(jì)，有順境有逆境，有努力有革新，卻并無(wú)大起大落；
粵劇萌芽在抗戰(zhàn)烽火中，戰(zhàn)后不斷發(fā)展，中國(guó)劇團(tuán)的影響，本地戲班與華人社會(huì)的支持，使泰國(guó)華語(yǔ)戲曲舞臺(tái)一直生機(jī)不斷。泰語(yǔ)潮劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著華語(yǔ)戲曲本地化的決定性的一步，它對(duì)華語(yǔ)戲曲觀念與形式都提出大膽的挑戰(zhàn)，動(dòng)搖了華語(yǔ)戲曲的“華語(yǔ)”基礎(chǔ)，盡管它可能還保留了潮劇的唱腔、表演程式、傳統(tǒng)劇目，但畢竟已經(jīng)不是華語(yǔ)的戲曲，也不一定是華人演、華人看。

　　泰華戲劇有它自己獨(dú)立的歷史，在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中研究泰華戲劇傳播、演變以及與中國(guó)戲劇互動(dòng)的過(guò)程，不僅有助于探索泰華戲劇的發(fā)展規(guī)律，發(fā)掘其藝術(shù)魅力和社會(huì)價(jià)值，而且有助于了解中國(guó)文化傳統(tǒng)在泰國(guó)的流變，把握泰國(guó)華僑華人的生存境況與文化心理。泰國(guó)華語(yǔ)話劇史的起點(diǎn)可以追溯到1922年《小說(shuō)林》轉(zhuǎn)載洪深的話劇《趙閻王》。而真正泰華話劇的創(chuàng)作演出，則到了抗戰(zhàn)時(shí)期。抗戰(zhàn)燃起了泰國(guó)華僑華人的民族熱情，隨著南來(lái)劇作家、演員的增多，話劇成為表現(xiàn)民族激情、宣傳抗日救亡的藝術(shù)形式。自20世紀(jì)20年代話劇從中國(guó)傳入泰國(guó)以來(lái)，泰國(guó)華語(yǔ)話劇經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：一是20世紀(jì)20年代至40年代，此間話劇在抗戰(zhàn)時(shí)期形成高潮，以廣場(chǎng)話劇和學(xué)生話劇為主；
二為20世紀(jì)五六十年代，以華語(yǔ)喜劇最富特色；
三從20世紀(jì)50年代到80年代初，潮語(yǔ)廣播劇的出現(xiàn)，成為泰國(guó)華語(yǔ)話劇本土化的最后一種樣式，有利于華語(yǔ)話劇在泰國(guó)的推廣。

　　三

　　對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，戲劇藝術(shù)僅僅是藝術(shù)，對(duì)于全民的社會(huì)政治文化生活的影響是有限的。對(duì)于東南亞華人，華語(yǔ)戲劇的社會(huì)文化功能可能更為寬廣也更為重要。移民社會(huì)的生存，面臨著本土與故土、同化與異化的雙重問(wèn)題：一是同化，如何本土化，在當(dāng)?shù)孬@得合法的政治文化身份，融化到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)；
二是異化，在多元種族與文化環(huán)境中保持自身族群內(nèi)聚力與文化身份。有些族群的移民，有宗教、政治、軍事力量作為移民或殖民社會(huì)的基礎(chǔ)，如歷史上西方的擴(kuò)張。中國(guó)移民不同，他們沒(méi)有明確而強(qiáng)烈的宗教認(rèn)同，沒(méi)有強(qiáng)大而具有擴(kuò)張性的政治軍事力量支持，他們的身后，是寬容的民俗信仰和空幻的世界主義的帝國(guó)。華人社會(huì)海外生存的唯一內(nèi)聚力是所謂的“小傳統(tǒng)”，建立在方言群基礎(chǔ)上的民間習(xí)俗信仰與文化儀式。華語(yǔ)戲劇就扮演著民俗信仰與文化儀式的功能。

　　東南亞華語(yǔ)戲曲演出，經(jīng)常是民俗節(jié)慶祭祀儀式的一部分，酬神唱戲，可娛神也可娛人。有關(guān)新加坡的地方戲曲演出的最早文獻(xiàn)，見(jiàn)于美國(guó)遠(yuǎn)征探險(xiǎn)隊(duì)司令威爾基斯艦長(zhǎng)的《航海日志》，1842年1月19日，威爾基斯艦長(zhǎng)與艦隊(duì)的官兵們?cè)谛录悠碌前�，看到華人演戲酬神。在洋人眼里，“華人的神好像特別喜歡看戲”，華人們“在廟宇前的方形廣場(chǎng)圍起高墻，建起臨時(shí)戲臺(tái)供戲曲演出”（沃爾根）。近代以來(lái)，大批大批華商與契約華工過(guò)南洋，新馬等地的民間節(jié)慶祭祀與酬神戲曲活動(dòng)興盛起來(lái)。

　　新馬兩地本為一家，戰(zhàn)前稱馬來(lái)亞，為英屬殖民地。戰(zhàn)后反殖運(yùn)動(dòng)高漲，新馬分家，獨(dú)立建國(guó)。1965年以前的新馬華語(yǔ)戲劇是很難分別清楚的，我們只是遵循國(guó)別戲劇的史述原則，在將新加坡華語(yǔ)戲劇與馬來(lái)西亞華語(yǔ)戲劇分別論述。新華戲劇主要由華語(yǔ)戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等組成。華語(yǔ)戲曲的歷史相對(duì)較長(zhǎng)，有一百多年之久。戲劇體制不同，各劇種在新加坡的流傳和發(fā)展情況也不同。新加坡的酬神戲曲至少可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，而純粹娛樂(lè)性的戲曲表演出現(xiàn)較晚，正式可考的戲園記錄已到1887年。新加坡最早的戲園有四間：梨春園、普長(zhǎng)春戲園、慶升平戲園和怡園。

　　最早進(jìn)入新加坡的劇種有粵劇、潮劇、閩劇和京劇。20世紀(jì)20年代前后，是新加坡商業(yè)戲曲演出的黃金時(shí)代。各劇種除了在迎神賽會(huì)的街頭、戲棚演出外，也在戲園、游藝場(chǎng)中常年演出。1930年代歌仔戲一度風(fēng)靡新加坡。粵劇流行，廣東漢劇亦繁盛一時(shí)。戲曲演出的功能自祭祀發(fā)展到娛樂(lè)甚至公益，不斷地?cái)U(kuò)大。除了商業(yè)戲曲演出的繁榮外，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前新加坡華語(yǔ)戲曲的另一大重要發(fā)展是業(yè)余演劇的出現(xiàn)，它賦予戲曲更純粹精雅的、更嚴(yán)肅高尚的藝術(shù)與社會(huì)意義。日軍侵華，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，新加坡戲曲演劇界的抗日熱情高漲，嚴(yán)肅的、帶有現(xiàn)代社會(huì)使命感的戲曲活動(dòng)蓬勃興起。值得注意的是，日本占領(lǐng)期的新加坡戲曲也并非一片空白，商業(yè)戲曲依舊進(jìn)行，而且有為日據(jù)時(shí)代粉飾太平的作用。

　　戰(zhàn)后60年新加坡華語(yǔ)戲曲經(jīng)歷了一次大幅度的起伏。首先是太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束到新加坡建國(guó)的20年，華語(yǔ)戲曲再度繁榮，業(yè)余演劇運(yùn)動(dòng)的迅速?gòu)?fù)興，商業(yè)戲曲的調(diào)整發(fā)展。有的劇種衰落了，如漢劇，有的劇種興盛起來(lái)，如潮劇。當(dāng)然，繁榮間也不無(wú)隱憂，民族主義思潮興起、“馬華文藝獨(dú)特性”運(yùn)動(dòng)、新馬地區(qū)與新中國(guó)的政治關(guān)系動(dòng)蕩，都影響到華語(yǔ)戲曲的發(fā)展。新加坡獨(dú)立是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的改變，影響到華語(yǔ)戲曲生態(tài)，演出空間受限，商業(yè)演出的戲班難以維持，觀眾流失，20多年間戲曲逐漸衰落。在這種情況下，政府與民間多方努力，可以推進(jìn)業(yè)余戲曲活動(dòng)，卻難以解救商業(yè)戲曲的危難。新加坡政府宣布要促進(jìn)各族多元文化發(fā)展，保留各民族的文化特色，也開(kāi)始支持戲曲藝術(shù)，為戲曲活動(dòng)提供資助。但藝術(shù)往往是政治可以破壞、但難以扶持的。

　　建設(shè)新型的新加坡文化，首先意味著多元種族文化相互之間寬容共存、和睦發(fā)展。馬來(lái)族組織 Teater Artistik, Theatre Kau （馬來(lái)劇團(tuán)）、Sri Warisam （馬來(lái)舞蹈團(tuán)）；
印度族有 Bhasker Academy of Arts, Temple of the Fine Arts， 承傳其印度舞蹈，華族自有潮劇、粵劇、京劇等。各族文化藝術(shù)各自發(fā)展，可以和諧共處，但難以交流融合�；蛟S新加坡政府并沒(méi)有統(tǒng)一文化的愿望，在一個(gè)國(guó)家政治認(rèn)同的基點(diǎn)上，各族文化各美其美。所謂文化是包含著一整套價(jià)值觀念，具有相當(dāng)內(nèi)聚力的符號(hào)體系，它意味著一貫的思想與行為模式，一體化的價(jià)值意義。文化的內(nèi)核就是統(tǒng)一的價(jià)值觀念。新加坡建設(shè)新加坡文化，這個(gè)內(nèi)核只能放在對(duì)新加坡祖國(guó)的忠誠(chéng)上，用政治國(guó)家的統(tǒng)一概念整合多元民族文化的個(gè)性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　1988年盛夏，新加坡推出一臺(tái)名叫《祖母尋貓》(Mama Looking for her cat)的多語(yǔ)話劇，由操不同語(yǔ)言的演員同臺(tái)演出，表現(xiàn)不同語(yǔ)言之間隔離的“語(yǔ)溝”與不同代人之間的“代溝”。這出戲的喻義是深刻的：語(yǔ)言的多元性阻礙了正常的交流與理解，將人與社會(huì)分割成散落的個(gè)體與小團(tuán)體。語(yǔ)言交流的障礙同時(shí)也造成價(jià)值觀念的斷裂。生活在傳統(tǒng)文化與民族語(yǔ)言中的老年人已無(wú)法理解英語(yǔ)西化教育下培養(yǎng)的青年人的價(jià)值觀，同樣他們也不為青年人所理解。這出戲可以被看作是新加坡文化的隱喻。在一個(gè)多元語(yǔ)言與華語(yǔ)危機(jī)的社會(huì)環(huán)境中，話劇體驗(yàn)到的艱難更甚于戲曲。一是這種藝術(shù)在形式上更依賴于語(yǔ)言，二是話劇在內(nèi)容上更關(guān)注現(xiàn)實(shí)，因而也更敏感。

　　新加坡華語(yǔ)話劇具有深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在中國(guó)“五四”新文學(xué)的影響下發(fā)生發(fā)展，深受中國(guó)現(xiàn)代左翼文藝思潮的影響。其批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，充分中國(guó)化的政治觀念與藝術(shù)風(fēng)格，決定了它在新加坡的興衰成敗。新加坡話劇從白話劇到正規(guī)話劇，在“南洋新興戲劇運(yùn)動(dòng)”的影響下，奠定了基礎(chǔ)。而真正使話劇成為一種有廣泛社會(huì)影響與深遠(yuǎn)藝術(shù)感染力的，是抗日救亡運(yùn)動(dòng)�！捌�、七”事變后，新加坡抗戰(zhàn)話劇風(fēng)起云涌，新創(chuàng)劇作不斷涌現(xiàn)。演出日漸繁盛，迎來(lái)了新華話劇史上一個(gè)黃金時(shí)代。

　　值得注意的是，抗戰(zhàn)戲劇在整個(gè)東南亞華語(yǔ)戲劇史上，不管是話劇還是戲曲，不管是新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞，還是泰國(guó)、菲律賓，都是華語(yǔ)戲劇的一個(gè)高峰�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)最后喚醒了中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)，這種民族國(guó)家意識(shí)的覺(jué)醒，表現(xiàn)在全體華人范圍內(nèi)，地不分東西南北、海內(nèi)海外，人不分男女老幼、士農(nóng)工商，守土抗日是民族大業(yè)。這種激昂的民族主義熱情，為華人社會(huì)的戲劇活動(dòng)提供了群眾基礎(chǔ)；
而這種民族熱情與民族運(yùn)動(dòng)，也在戲劇中找到了最理想的表達(dá)方式。戲劇是一種群體性藝術(shù)，一個(gè)民族在某一個(gè)時(shí)代，因?yàn)槟骋环N文化歷史事變，體驗(yàn)到共同的文化關(guān)懷、共同的價(jià)值觀念、共同的激情與熱情、共同的憂慮與向往、共同的愛(ài)與恨，每逢這個(gè)時(shí)候，就是戲劇繁榮的時(shí)代。因?yàn)橹挥羞@同一的情懷，才能在同一時(shí)間將廣大觀眾集中在同一地點(diǎn)，體驗(yàn)同一種情感與意義。戲劇是群體或民族認(rèn)同的理想形式，從公元前五世紀(jì)的雅典悲劇到16-17世紀(jì)之交莎士比亞時(shí)代的英國(guó)戲劇或狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)代的德國(guó)戲劇，莫不如此。抗戰(zhàn)時(shí)代華語(yǔ)戲劇的興盛，也是同一道理。

　　強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同感與危機(jī)感、強(qiáng)烈的民族主義激情，創(chuàng)造了華語(yǔ)話劇的繁榮，同樣也限制了它的發(fā)展。戰(zhàn)后馬來(lái)亞反殖斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)，也建立在民族主義上。不過(guò)這種民族主義是本地的馬來(lái)人的民族主義，與華族的民族主義不一致而且具有潛在的沖突。華族必須在政治上認(rèn)同馬來(lái)亞，盡管在多元文化前提下沒(méi)有強(qiáng)制在文化上認(rèn)同馬來(lái)人，但如何處理政治認(rèn)同與文化認(rèn)同的關(guān)系，仍是個(gè)敏感到不容討論的問(wèn)題。戰(zhàn)后新華話劇一度繁榮，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)一步成熟，反殖與民族獨(dú)立、關(guān)注社會(huì)底層生活、嚴(yán)肅的社會(huì)道德批判意識(shí)，新華話劇不僅延續(xù)戰(zhàn)前話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，還開(kāi)辟了新的發(fā)展空間，擔(dān)當(dāng)起重要的社會(huì)文化使命。但不久情況就不同了，民族主義與冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)從根本上限制了現(xiàn)代話劇的發(fā)展。建國(guó)后新華話劇一度跌入低谷，1980年代以后盡管出現(xiàn)復(fù)興的起色，但依舊是危機(jī)重重。政府的提倡、華人社會(huì)的努力、戲劇界的現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與探索，都無(wú)法擺脫華語(yǔ)話劇的困境。在一個(gè)維持多元文化微妙的平衡以及平衡下的文化空洞、華文教育斷裂、華語(yǔ)環(huán)境惡化的社會(huì)里，難以想像華語(yǔ)話劇的繁榮。

　　四

　　一部東南亞華語(yǔ)戲劇史，不僅是重要戲劇創(chuàng)作與演出的藝術(shù)史，而且是東南亞各國(guó)華語(yǔ)戲劇的生產(chǎn)史和社會(huì)史，呈現(xiàn)出不同文化環(huán)境中華語(yǔ)戲劇生產(chǎn)與交換、傳播與消費(fèi)受經(jīng)濟(jì)政治、種族文化、社會(huì)心理制約的過(guò)程，反映了東南亞國(guó)家社會(huì)文化結(jié)構(gòu)潛在的斷裂與沖突，以及華人生存與文化境遇微妙的危險(xiǎn)性。1965年之前新馬戲劇基本上表現(xiàn)同樣的問(wèn)題與同樣的形式。而且，就華語(yǔ)戲劇的起源與發(fā)展規(guī)模而言，馬來(lái)西亞還要早于、大于新加坡。最初到新加坡的戲曲演員與觀眾，都可能是從檳城去的。確切記載的潮劇、粵劇、瓊劇、高甲戲傳入馬來(lái)西亞，都在1850年前后。1851年，潮劇戲班老雙普和老正和班從泰國(guó)南下馬來(lái)西亞演出，粵劇藝人多有參加太平天國(guó)的，起義失敗后南下馬來(lái)西亞避難，粵劇在檳城等地逐漸普及。瓊劇更早，1850年瓊順班下南洋，就開(kāi)始在馬來(lái)西亞、新加坡的海南鄉(xiāng)親中串演。記載中最早的是福建高甲戲班到馬來(lái)西亞酬神唱戲，1840至1843年間，三合興班與福金興班到馬來(lái)西亞演三國(guó)戲和《白蛇傳》之類傳統(tǒng)劇目。從那時(shí)起，馬來(lái)西亞華語(yǔ)戲曲至少已有160多年歷史。

　　馬來(lái)西亞華語(yǔ)戲曲劇種主要來(lái)自廣東、福建，當(dāng)?shù)厝A人習(xí)慣稱之為廣府戲和福建戲。廣府戲指的是粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等。福建戲指的是高甲戲、莆仙戲、閩劇、歌仔戲、梨園戲、閩西漢劇等。此外還有北方的京劇與臺(tái)灣的南管戲和歌仔戲。

　　華語(yǔ)戲曲在馬來(lái)西亞，有酬神與娛人的雙重功能。酬神戲在華人民間的宗教儀式和節(jié)慶活動(dòng)中演出，是一種民族文化認(rèn)同的方式。即使在逐漸現(xiàn)代化的華人社會(huì)里，華語(yǔ)戲曲的酬神功能也并沒(méi)有消退。21世紀(jì)初檳城中元節(jié)的普渡戲演出，依舊熱鬧非凡。另一方面，在娛人方面，華語(yǔ)戲曲曾經(jīng)是大馬華人的大眾娛樂(lè)形式，戲園劇場(chǎng)，幾度繁榮，抗戰(zhàn)前后與戰(zhàn)后一段時(shí)間，都曾有過(guò)高峰，無(wú)奈現(xiàn)代藝術(shù)形式諸如電影電視、歌臺(tái)游藝，使戲曲藝術(shù)盛況不再。馬來(lái)西亞華語(yǔ)戲曲的薪傳與發(fā)展，是一項(xiàng)刻不容緩的艱巨的工作。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇目前面臨的困境，有本土化身份認(rèn)同與多元民族文化結(jié)構(gòu)的斷裂，也有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的斷裂。馬華文藝自覺(jué)，必須自覺(jué)到地方文化認(rèn)同。這個(gè)本地文化認(rèn)同在馬來(lái)西亞建國(guó)前是模糊的，在建國(guó)后又是排斥性的。所謂“馬來(lái)亞地方文藝”的地理概念是清晰的，但文化與政治概念卻不清晰。馬來(lái)亞地方文藝的獨(dú)立，清楚地意識(shí)到的意義是“獨(dú)立于”中國(guó)文藝，但馬華文藝“獨(dú)立”什么，不管在理論上還是創(chuàng)作上，尚不明晰。馬華文藝獨(dú)特性觀念，從一開(kāi)始就在與中國(guó)文藝的差異甚至對(duì)立的立場(chǎng)上提出問(wèn)題，但意識(shí)中造成這種對(duì)立的，似乎還不是文學(xué)傳統(tǒng)，而是社會(huì)政治立場(chǎng)�？箲�(zhàn)文藝大潮的興起，暫時(shí)中斷了馬華地方文藝的提倡�？箲�(zhàn)一結(jié)束，馬華文藝復(fù)蘇后的第一件事，就是發(fā)動(dòng)一場(chǎng)關(guān)于“馬華文藝獨(dú)特性”的論爭(zhēng)。馬華文藝究竟應(yīng)該是馬華地方的獨(dú)特的文藝，還是中國(guó)文藝一支的華僑文藝？到底應(yīng)該反映馬來(lái)亞當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)，還是應(yīng)該關(guān)注中國(guó)？政治選擇決定了藝術(shù)觀念，也抽空了藝術(shù)觀念。馬華文藝在藝術(shù)與美學(xué)意義上的本地化無(wú)從落實(shí)。難道戲曲或話劇反映馬來(lái)亞現(xiàn)實(shí)生活與對(duì)馬來(lái)西亞國(guó)家的忠誠(chéng)，就馬來(lái)亞化了嗎？

　　政治意義上從朦朧的馬來(lái)亞地方文藝的認(rèn)同中獲得了民族-國(guó)家藝術(shù)的認(rèn)同，這是必須堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)。但是，這個(gè)基點(diǎn)隨時(shí)可能塌陷，因?yàn)槊褡?國(guó)家文藝是以民族語(yǔ)言為載體的，華語(yǔ)是少數(shù)民族語(yǔ)言，用少數(shù)民族語(yǔ)言進(jìn)行的文藝創(chuàng)作，是否就可能為馬來(lái)民族主導(dǎo)的國(guó)家認(rèn)同？如果不可能，那么，愛(ài)國(guó)主義主旋律的馬華文藝最終也就失落了那個(gè)立足點(diǎn)。在馬華戲劇中，這種歸屬危機(jī)是時(shí)時(shí)可以感覺(jué)到的，感覺(jué)到被背叛與被遺棄。同時(shí)，認(rèn)同馬來(lái)亞地方，并不能解決藝術(shù)傳統(tǒng)與創(chuàng)造力的問(wèn)題，中華戲曲與話劇，離開(kāi)了中華文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，又如何生存如何發(fā)展？

　　中國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)前后出現(xiàn)在馬來(lái)西亞的華語(yǔ)話劇，最初是體驗(yàn)不到這種困境的。那是一種純粹的“僑民文藝”，馬華白話劇或新劇、文明戲，幾乎與這個(gè)現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)同步發(fā)展，即使是“南洋新興戲劇運(yùn)動(dòng)”，也沒(méi)有將“南洋化”與“中國(guó)化”問(wèn)題明確提出并對(duì)立起來(lái)。1919至1932年是馬華話劇發(fā)展的草創(chuàng)階段。話劇創(chuàng)作與演出出現(xiàn)，理論批評(píng)也初見(jiàn)端倪。1933至1942年間，馬華話劇作品日益增加，演出漸趨繁盛，特別是抗日救亡運(yùn)動(dòng)，將馬華話劇發(fā)展推向一個(gè)高峰。這一時(shí)期是馬華話劇發(fā)展的成熟期，隨著日軍占領(lǐng)馬來(lái)亞，馬華劇運(yùn)沉寂了，直到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，馬來(lái)亞光復(fù)，馬華話劇才出現(xiàn)再度的繁榮。

　　戰(zhàn)后20年，馬華話劇經(jīng)歷了復(fù)興、低落、發(fā)展、持續(xù)等不同階段。新馬光復(fù)，本地話劇團(tuán)體紛紛恢復(fù)活動(dòng)，呈一時(shí)繁榮景象，但很快緊急法令頒布，生活艱難，人命危淺，劇作家紛紛擱筆，演出也受到了當(dāng)局嚴(yán)格的限制。反對(duì)黃色文化運(yùn)動(dòng)、“馬華文藝獨(dú)特性”大討論，觸動(dòng)了馬華文壇，劇作家也和詩(shī)人、小說(shuō)家一樣，恢復(fù)了創(chuàng)作的激情，劇作增多，藝術(shù)水平提高，演出活動(dòng)也有一些起色。其中最值得注意的是學(xué)生演劇運(yùn)動(dòng)異軍突起，逐漸成為馬華話劇活動(dòng)的一支主力軍，受到各界人士的歡迎。話劇從校園到社會(huì)、從文藝到政治、從文人到工人，獨(dú)立建國(guó)運(yùn)動(dòng)中，“話劇已走出文化人的圈子，而進(jìn)入工人的廣闊的領(lǐng)域，成為他們進(jìn)行自我?jiàn)蕵?lè)和教育的重要工具”。

　　馬華話劇運(yùn)動(dòng)與其說(shuō)是一種藝術(shù)創(chuàng)作，不如說(shuō)是一種社會(huì)活動(dòng)。戲劇原本的審美與娛樂(lè)意義，始終沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)；
反倒是政治與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的熱情，一直是馬華話劇發(fā)展的動(dòng)力，使馬華話劇具有濃重的意識(shí)形態(tài)色彩。馬來(lái)西亞社會(huì)政治格局上任何動(dòng)蕩，都會(huì)牽動(dòng)話劇的命運(yùn)。反黃運(yùn)動(dòng)與“馬華文藝獨(dú)特性”大討論，表面上看是文藝問(wèn)題，實(shí)際上是社會(huì)政治與種族文化問(wèn)題，而且文藝批判與討論的話語(yǔ)，都是充分政治化的。1957至1965年是新馬分治的前奏階段，政治氣候分外敏感，話劇運(yùn)動(dòng)陷入茫然，傳統(tǒng)話劇關(guān)注的問(wèn)題，成為危險(xiǎn)的禁區(qū)，現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作道路實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法進(jìn)行，馬華話劇陷入蕭條狀態(tài)。

　　華語(yǔ)話劇的真正問(wèn)題是華人的話劇馬來(lái)化的問(wèn)題。馬華話劇在政治社會(huì)立場(chǎng)上獨(dú)立于中國(guó)，但在文藝美學(xué)觀念上怎能獨(dú)立于中國(guó)呢？具體表現(xiàn)就是無(wú)法獨(dú)立于中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與高度的意識(shí)形態(tài)性。馬來(lái)亞獨(dú)立建國(guó)運(yùn)動(dòng)以后，華文文學(xué)在短暫的愛(ài)國(guó)主義浪潮之后，陷入沉寂與困頓。一方面是頌歌與贊歌長(zhǎng)時(shí)間的重復(fù)會(huì)窒息靈感與個(gè)性，另一方面，華語(yǔ)話劇與華文文學(xué)一道，在新的社會(huì)環(huán)境中體驗(yàn)到一種文化失落。藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)與進(jìn)步、民主與自由等大敘事，必須附著在人文知識(shí)分子的社會(huì)批判意識(shí)上，但在馬來(lái)西亞新的社會(huì)環(huán)境中，社會(huì)批判是有限度而危險(xiǎn)的。因?yàn)槿A人體驗(yàn)到的獨(dú)特的民族-國(guó)家處境使他們不可能深入任何社會(huì)文化批判�！榜R華文藝為什么呢?無(wú)疑的是為了馬來(lái)亞的新民主革命!”馬華文藝要重新定位，民族自主運(yùn)動(dòng)中暗含著一個(gè)民族主義的潛在問(wèn)題，那就是哪一個(gè)民族自主。這個(gè)問(wèn)題是危險(xiǎn)的，苗秀曾被指責(zé)為“大國(guó)沙文主義”只因?yàn)樗�在“論文藝與地方性”一文中說(shuō)過(guò)這樣的話：“目前還有一個(gè)更迫切的，關(guān)系著華僑本身利益的任務(wù)——獻(xiàn)身于當(dāng)?shù)氐拿褡遄灾鬟\(yùn)動(dòng)。而且，由于中國(guó)是民族覺(jué)醒最早的國(guó)家，有豐富的斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，由于中華民族有著五千多年的優(yōu)秀文化，華人在當(dāng)?shù)氐拿褡暹\(yùn)動(dòng)中是可以負(fù)起領(lǐng)導(dǎo)作用的�！盵1]馬華文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神實(shí)際上已進(jìn)入絕境。

　　建國(guó)后馬華話劇從沉寂到復(fù)興，最初的20年是艱難的，只有劇藝研究會(huì)還在堅(jiān)持提倡戲劇教育，努力推動(dòng)馬華話劇的發(fā)展。1980年代后期，新生代話劇創(chuàng)作打破冷寂的局面，他們對(duì)現(xiàn)代、先鋒、前衛(wèi)戲劇所進(jìn)行的各種嘗試，激活了馬華劇壇，帶動(dòng)了劇壇的新風(fēng)氣。小劇場(chǎng)的應(yīng)運(yùn)而生，大學(xué)演劇運(yùn)動(dòng)興盛，為馬華劇壇培養(yǎng)了話劇的新生力量，馬華劇壇實(shí)現(xiàn)了歷史的轉(zhuǎn)型�，F(xiàn)代主義戲劇思潮在馬華話劇史上的重要意義是，它使話劇擺脫了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為其注定的政治命運(yùn)，回避政治運(yùn)動(dòng)，回歸藝術(shù)本體。在特定的“美學(xué)距離”下，一方面可以使華語(yǔ)話劇更安全，另一方面也可能使它更藝術(shù)、更深刻。

　　五

　　作為少數(shù)民族藝術(shù)生存于多元種族文化政治環(huán)境中，東南亞華語(yǔ)戲劇在東南亞不同國(guó)家有相同的問(wèn)題，但有著不同的命運(yùn)。在泰國(guó)平和的政治與宗教文化環(huán)境中，華語(yǔ)戲劇發(fā)展?jié)撛诘姆N族文化政治問(wèn)題，沒(méi)有明確表現(xiàn)為沖突。華語(yǔ)戲劇的生存環(huán)境較為寬松，沒(méi)有激昂的政治斗爭(zhēng)為戲劇提供激情舞臺(tái)，也沒(méi)有大起大落。華語(yǔ)戲劇的本土化嘗試也最為深入成功。在充分的民主制度保證下，種族、階級(jí)、政黨的沖突，可能通過(guò)合理合法的妥協(xié)協(xié)商方式解決。新加坡、馬來(lái)西亞是這方面的成功的例子。華語(yǔ)戲劇在現(xiàn)代化的多元種族文化的政治結(jié)構(gòu)中生存，不是沒(méi)有問(wèn)題與危機(jī)，但依舊存在并發(fā)展。新加坡社會(huì)多元種族文化結(jié)構(gòu)中，華族為主體但在文化策略上否定壓制華族文化的主體意義；
馬來(lái)西亞社會(huì)多元結(jié)構(gòu)中，馬來(lái)人與馬來(lái)文化為明確的主體，在文化理念上雖不壓制華族文化，但在種族文化差異縫隙中留下的發(fā)展空間有限。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　不論是新加坡還是馬來(lái)西亞，華語(yǔ)戲劇的處境艱難，卻依舊薪火相傳，發(fā)展不斷。人們?cè)趹n慮中努力，因?yàn)檫�有希望。

　　印度尼西亞華語(yǔ)戲劇的命運(yùn)令人感到悲哀。中國(guó)移民南渡印尼，至少已經(jīng)有1400年歷史，華語(yǔ)戲曲早在清初就傳到印尼，20世紀(jì)30年代到50年代，印尼華語(yǔ)戲劇興盛一時(shí)，華人馬來(lái)由語(yǔ)戲劇，是華語(yǔ)戲劇本土化最初的成功嘗試。中國(guó)戲曲劇目被編成馬來(lái)由語(yǔ)劇演出，有《王昭君和番》、《白蛇傳》、《薛仁貴》、《梁山伯與祝英臺(tái)》，中國(guó)的京劇可以用印尼語(yǔ)演出，中國(guó)劇目《薛仁貴》被改編成印尼地方戲克托伯拉戲，薛仁貴改名為“蘇迪羅普羅諾”。印尼華語(yǔ)戲劇有良好的基礎(chǔ)，高甲戲、潮劇、瓊劇和閩、粵漢劇進(jìn)入印尼華人社會(huì)一個(gè)世紀(jì)，在當(dāng)?shù)卦�根并�?920年代前后創(chuàng)造了一個(gè)演出高潮。早在1925年《巨港華僑學(xué)校�？�》就發(fā)表了由陳國(guó)才創(chuàng)作的四幕話劇《熱心興學(xué)》。中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，印尼抗戰(zhàn)劇運(yùn)興起，涌現(xiàn)了許多戲劇團(tuán)體：“青年劇社”的“博愛(ài)歌劇團(tuán)”、巨港的“自由劇社”、井里汶的“自由青年社”、萬(wàn)隆的“國(guó)風(fēng)劇社”、泗水的“青光劇社”、瑪瑯的“青年劇社”、錫江的“興星劇社”、三寶壟的“南星劇社”等。這些劇團(tuán)演出劇目豐富，劇種多樣，話劇有活報(bào)劇、街頭劇、獨(dú)幕劇等，還有歌劇、歌仔戲。街頭劇《放下你的鞭子》，是當(dāng)時(shí)深受群眾歡迎的抗日劇目。

　　由于印尼獨(dú)特的地理文化種族政治環(huán)境，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，印尼華人文藝都沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)僑民文藝與地方文藝的沖突問(wèn)題。戰(zhàn)后華僑民族主義的高漲，印尼華語(yǔ)劇運(yùn)更加興盛。各地華僑戲劇團(tuán)體有雅加達(dá)的“新藝社”、“中華合唱團(tuán)”、“中華音樂(lè)會(huì)”、“博愛(ài)歌劇團(tuán)”等；
萬(wàn)隆的“國(guó)風(fēng)劇社”、“海鷗劇團(tuán)”、“中華劇社”、“椰島文藝社”等；
泗水的“華光劇社”、“華僑音樂(lè)社”、“向太陽(yáng)劇社”、“青光劇社”等；
棉蘭的“新中藝歌劇團(tuán)”、“昆侖劇藝團(tuán)”、“四聯(lián)歌劇團(tuán)”等；
巨港的“群聲劇社”、“華僑劇藝社”等；
錫江的“華僑劇團(tuán)”等；
坤甸的“中華合唱團(tuán)”等；
先達(dá)的“新民歌劇社”等；
占碑的“民聲劇社”等。這些戲劇團(tuán)體演話劇、歌劇、閩劇、粵劇、京劇、黃梅戲、漢劇等等。較有代表性的劇目如話劇《向太陽(yáng)》、《白毛女》、《屈原》、《劉蓮英》、《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《兒女情長(zhǎng)》、《雷雨》、《阿Q正傳》、《天下為公》；
歌劇《兄妹開(kāi)荒》、《琵琶詞》、《孔雀東南飛》、《草原之歌》、《春香傳》；
閩劇《陳三五娘》、《秦香蓮》、《荔枝換絳桃》、《貍貓換太子》等；
粵劇《寶蓮燈》、《華容道》、《王昭君》；
京劇《牛郎織女》、《東平府》、《失街亭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《空城計(jì)》、《小放�！�；
豫劇《花木蘭》等，都是清一色的中國(guó)劇目。

　　從這些戲劇活動(dòng)看，印尼華僑與華語(yǔ)戲劇的文化認(rèn)同與政治認(rèn)同，都是中國(guó)化。在蘇加諾政權(quán)親華的大形勢(shì)下，華僑與華僑文藝是安全的。一旦政局變化，國(guó)家理念與意識(shí)形態(tài)根基轉(zhuǎn)變，華僑與華僑文藝的“異化”問(wèn)題就出現(xiàn)了。一個(gè)最寬松的國(guó)家，轉(zhuǎn)瞬之間可能最嚴(yán)峻酷烈。1959年印尼總統(tǒng)第10號(hào)法令頒布，印尼出現(xiàn)排華浪潮，吊銷全國(guó)所有華文報(bào)刊的出版準(zhǔn)字；
1965年發(fā)生“九卅事變”、1966年蘇哈托的“新秩序政府”執(zhí)政，全面禁止華文，查封所有華人社團(tuán)、華校和華文報(bào)刊，一直到1998年蘇哈托下臺(tái)。印尼暴政以種族文化沖突為借口進(jìn)行的文化滅絕性迫害，徹底斷了華語(yǔ)戲劇的生機(jī)。即使在人類文明史上，也是一大慘案。重要的不是紀(jì)念，而是反思，為什么東南亞華人在經(jīng)濟(jì)與文化上如此強(qiáng)大，卻在政治上如此軟弱？是什么移民形式、種族結(jié)構(gòu)、宗教與意識(shí)形態(tài)因素，造成這種局面？危機(jī)與苦難只屬于歷史，還是由歷史埋伏到未來(lái)？

　　印尼是世界上華僑華人人數(shù)最多的一個(gè)國(guó)家之一，約有600多萬(wàn)人，他們?cè)谟∧岬膰?guó)民經(jīng)濟(jì)以及政治思想文化生活中都占有舉足輕重的地位。遺憾的是，相對(duì)于新加坡、馬來(lái)西亞等國(guó)家的華語(yǔ)戲劇創(chuàng)作，印尼華語(yǔ)戲劇的發(fā)展明顯不足，受到較多的政治種族因素的干擾，在政治動(dòng)蕩、種族間隔、文化多元的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，戲劇往往比文學(xué)更脆弱，因?yàn)樗鼱可娴纳鐣?huì)因素更復(fù)雜，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響更大，因此在政治上也更敏感，更易受到政治運(yùn)動(dòng)的沖擊。印尼華語(yǔ)戲劇演劇與劇作傳統(tǒng)由來(lái)已久，一度蔚為大觀，卻因純粹的政治原因，在將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里幾近滅絕，值得我們反思的，不是這種浩劫曾經(jīng)發(fā)生，而是這種災(zāi)難是否還有可能再來(lái)。

　　印尼雄厚的華語(yǔ)戲劇傳統(tǒng)突然斷絕，接下去的文化浩劫，使我們已經(jīng)難以找到足夠的史料說(shuō)明當(dāng)年的榮華。比起東南亞其他國(guó)家，印尼的華語(yǔ)戲劇史顯得特別單薄，不是沒(méi)有輝煌的歷史，而是沒(méi)有史料證明其當(dāng)年的輝煌。我們從微薄的資料中盡量榨取有價(jià)值的信息，但依舊沒(méi)有辦法支撐起完整的歷史。20世紀(jì)90年代以來(lái)，印尼華文創(chuàng)作出現(xiàn)了復(fù)興的跡象，但華語(yǔ)戲劇的解凍仍然緩慢。一種藝術(shù)傳統(tǒng)的奠定與發(fā)展是緩慢與艱難的，一旦中斷，復(fù)興將更為艱難。政治種族環(huán)境的寬松、語(yǔ)言基礎(chǔ)的準(zhǔn)備、大眾文藝習(xí)慣的接受、創(chuàng)作人員素質(zhì)的培養(yǎng)，都需要人的努力與時(shí)間的積累。我們期待著，充滿希望與憂慮。

　　六

　　馬來(lái)西亞、印度尼西亞的華語(yǔ)戲劇的問(wèn)題，主要是一元種族-宗教-政治下的多元文化格局構(gòu)成的，菲律賓特定的文化傳統(tǒng)、宗教信仰與殖民統(tǒng)治結(jié)構(gòu)，使菲律賓華語(yǔ)戲劇的發(fā)展感受不到一元種族-宗教-政治格局下的文化窘迫。華語(yǔ)戲劇長(zhǎng)期流傳于菲律賓華僑華人社會(huì)，如果從南音傳入菲律賓算起，華語(yǔ)戲曲曲藝在菲律賓，至少有200年的歷史。其傳播和發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段從19世紀(jì)到1940年代上半期；
第二階段為1940年代下半期到1960年代末，其間來(lái)自中國(guó)大陸和臺(tái)灣等地的戲班和藝人使得以劇場(chǎng)演出為主的菲華戲曲市場(chǎng)兩度興旺，同時(shí)菲華社會(huì)自己的戲曲、音樂(lè)團(tuán)體也不斷發(fā)展，還出現(xiàn)了職業(yè)高甲戲劇團(tuán)。第三個(gè)階段是1970年代以后，菲華戲曲蕭條，逐漸從劇場(chǎng)退出，主要存在于菲華社會(huì)的節(jié)慶民俗活動(dòng)當(dāng)中。

　　菲律賓華僑以福建閩南人居多，廣東人次之，流行的華語(yǔ)戲曲劇種主要為高甲戲、梨園戲、歌仔戲、粵劇和京劇。菲律賓華語(yǔ)戲曲在較為溫和的文化環(huán)境中生長(zhǎng)，從發(fā)起到興盛到衰落，有一般社會(huì)文化趨勢(shì)的影響，但沒(méi)有劇烈的變動(dòng)，不管是抗戰(zhàn)熱潮的激勵(lì)還是意識(shí)形態(tài)顛覆或軍事戒嚴(yán)令，都沒(méi)有從根本上影響戲曲的發(fā)展。如果說(shuō)1970年代以后戲曲沒(méi)落，那也是因?yàn)榉坡少e社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程改變了人們的生活習(xí)慣與審美形式。

　　華語(yǔ)話劇是在“五四”運(yùn)動(dòng)前后以新劇形式傳入菲律賓的，在菲華社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：1920年代到1940年代，話劇傳入并漸為人所認(rèn)識(shí)，在劇作與演出形式上基本上屬于中國(guó)話劇的海外分支，與東南亞其他國(guó)家一樣，抗戰(zhàn)救亡時(shí)期也出現(xiàn)了一個(gè)話劇運(yùn)動(dòng)的高潮；
從1940年代下半期到1960年代，菲華話劇發(fā)展?jié)u漸擺脫中國(guó)大陸的影響，開(kāi)始提倡并演出本地劇人創(chuàng)作的劇本，同時(shí)得到臺(tái)灣政府與文化藝術(shù)界的大力支持，具有意識(shí)形態(tài)意義的政治話劇盛行一時(shí)。1970年代以后，菲華話劇的冷戰(zhàn)政治熱情失去根基，加上華文教育式微、華文報(bào)刊遭禁、菲華社會(huì)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)陷入低潮、西方文化和新興娛樂(lè)形式的沖擊等原因，華語(yǔ)話劇的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)較為沉寂的階段，演出團(tuán)體解散，演出和創(chuàng)作的數(shù)量銳減。直到1990年代，菲華社會(huì)意識(shí)到華文文化與教育的危機(jī)，探討華文教育改革的時(shí)候，以話劇作為“訓(xùn)練中國(guó)語(yǔ)文的工具”這一思路，才多少使話劇有了一定的發(fā)展條件。除了校園話劇外，1980年代菲華戲劇工作者聯(lián)合會(huì)的努力也值得注意。

　　馬來(lái)西亞、印度尼西亞的華語(yǔ)戲劇的存亡，主要取決于所在地的種族-宗教-政治結(jié)構(gòu)的變化，冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)與地緣政治策略的因素固然存在，但影響并不大也不深入。菲律賓的種族宗教環(huán)境較為寬松，菲律賓華語(yǔ)話劇的問(wèn)題，主要是冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)與地緣政治格局造成的。1950-60年代菲律賓華語(yǔ)戲劇的繁榮，與臺(tái)灣當(dāng)局與社會(huì)的支持分不開(kāi)。國(guó)民黨政府為了進(jìn)行所謂“愛(ài)國(guó)”和“反共抗俄”宣傳，鼓勵(lì)贊助所謂“抗暴”戲劇演出，具有強(qiáng)烈冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)色彩的“反共抗俄劇”出現(xiàn)。1972年馬科斯總統(tǒng)宣布“軍管”，限制華文，1975年中菲建交，臺(tái)灣的資助銳減，加上菲律賓當(dāng)局擔(dān)心與中國(guó)建交后華人“赤化”，進(jìn)一步限制華文與華族文化活動(dòng)，華語(yǔ)戲劇陷入困境。戰(zhàn)后菲律賓華語(yǔ)話劇，成也政治、敗也政治。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇的發(fā)展，明顯表現(xiàn)出民俗性與政治性兩大特征。這兩大特征是華語(yǔ)戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)與動(dòng)力，同時(shí)也構(gòu)成華語(yǔ)戲劇致命的缺陷。華語(yǔ)戲曲的民俗性贏得了華人社會(huì)的民間支持，但阻礙了戲曲的審美化、精雅化發(fā)展，戲曲作為一種藝術(shù)的生命力不強(qiáng)，粗糙與不成熟的藝術(shù)形式加上古老陳舊的內(nèi)容，使它無(wú)法與現(xiàn)代藝術(shù)形式或娛樂(lè)形式競(jìng)爭(zhēng)。華語(yǔ)話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使它一開(kāi)始就注定了政治工具化的命運(yùn)。1980年代以前的東南亞華語(yǔ)話劇，主要是作為政治與道德鼓動(dòng)宣傳的工具出現(xiàn)的，不管是反封建習(xí)俗還是抗日救亡，不管是反殖反黃還是反共抗俄。政治運(yùn)動(dòng)可以使話劇興盛一時(shí)，但政治局勢(shì)一變，話劇運(yùn)動(dòng)又跌入谷底。話劇藝術(shù)在東南亞發(fā)展半個(gè)多世紀(jì)，在藝術(shù)上仍然不見(jiàn)精品。1980年代以后新馬的實(shí)驗(yàn)戲劇探索，使話劇走上一條藝術(shù)化的道路，但因?yàn)檫^(guò)往的政治化戲劇驅(qū)散了觀眾，藝術(shù)探索的道路分外寂寞。21世紀(jì)開(kāi)始的時(shí)候，整個(gè)東南亞戲劇的命運(yùn)，仍然不容樂(lè)觀。

　　七

　　東南亞華語(yǔ)戲劇，從清初傳入到20世紀(jì)的發(fā)展，幾度繁榮幾度衰落。其中有藝術(shù)本身的原因，也有社會(huì)文化的原因。就藝術(shù)本身而言，華族移民在東南亞形成具有一定規(guī)模的華人社會(huì)，從土生華人到“新客”，從客居的華僑到認(rèn)同當(dāng)?shù)氐娜A人，他們不僅把中國(guó)的物資工具、生產(chǎn)方式與生活方式帶到南洋，也把風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言藝術(shù)帶到南洋。戲劇成為南洋華人的宗教習(xí)俗、社會(huì)娛樂(lè)、政治運(yùn)動(dòng)的形式。酬神演戲、戲園游藝、社會(huì)公益與政治宣傳，都曾為華語(yǔ)戲劇的繁榮創(chuàng)造了條件，但隨著社會(huì)文化的變革、觀念與趣味的轉(zhuǎn)移，華語(yǔ)戲劇受到各方面的沖擊，如果說(shuō)20世紀(jì)前半葉東南亞華語(yǔ)戲劇一直處于上升期，20世紀(jì)后半葉則出現(xiàn)大幅度的衰落。這個(gè)總的趨勢(shì)不容回避。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇一個(gè)世紀(jì)的興衰，有多方面的原因。上半世紀(jì)東南亞華族移民的增多、華人社會(huì)規(guī)模的擴(kuò)大、華人民族意識(shí)的增強(qiáng)、藝術(shù)交流與本地創(chuàng)作的興起，都給華語(yǔ)戲劇的發(fā)展與繁榮創(chuàng)造了必要而充分的條件。后半世紀(jì)東南亞民族建國(guó)運(yùn)動(dòng)推進(jìn)、冷戰(zhàn)地緣政治格局改變、華語(yǔ)語(yǔ)言與文化傳統(tǒng)的破壞、新的藝術(shù)形式諸如電影電視的沖擊、戲劇藝術(shù)形式本身的局限，無(wú)不造成華語(yǔ)戲劇生態(tài)的逐漸惡化。其中戲劇藝術(shù)形式本身在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的衰落，是世界性的問(wèn)題。所謂戲劇危機(jī)，出現(xiàn)在西方社會(huì)，也出現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)，不獨(dú)東南亞國(guó)家華語(yǔ)戲劇如此。

　　20世紀(jì)后半葉的世界戲劇，既是危機(jī)的戲劇，又是探索的戲劇，戲劇危機(jī)觸動(dòng)戲劇探索。20世紀(jì)世界戲劇危機(jī)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是新技術(shù)與新藝術(shù)的沖擊帶來(lái)戲劇的危機(jī)，首先是電影，然后是電視。二是新戲劇樣式帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)戲劇的沖擊，使人們陷入戲劇觀念與慣例的斷裂造成的戲劇危機(jī)。新技術(shù)與新藝術(shù)的沖擊，從根本上威脅到戲劇的意義。戲劇觀眾流失，被電影院、客廳電視分割了，這是戲劇危機(jī)的主要特征。戲劇觀念也受到威脅，如果戲劇是摹仿，電影電視豈不比戲劇更好地實(shí)現(xiàn)摹仿的藝術(shù)理想？人們對(duì)幻覺(jué)戲劇的失望很可能是因?yàn)殡娪氨葢騽「�能制造幻覺(jué)。戲劇的危機(jī)是戲劇探索的動(dòng)力。探索新的觀演關(guān)系與劇場(chǎng)空間、探索戲劇的社會(huì)儀式化可能，是戲劇對(duì)新技術(shù)新藝術(shù)挑戰(zhàn)的回應(yīng)。戲劇試圖在觀眾參與的現(xiàn)代精神生活儀式中找回失去的觀眾。

　　新戲劇樣式帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)戲劇的沖擊，使戲劇陷入觀念與慣例的斷裂造成的危機(jī)，更明顯地表現(xiàn)在東方戲劇中。筆者認(rèn)為，就東南亞華語(yǔ)戲劇而言，就面臨著的雙重危機(jī)：一是電影與電視分流了戲劇觀眾，這一點(diǎn)與西方的情況基本相同，只是比西方的形式更嚴(yán)峻，因?yàn)榈诙�層危機(jī)經(jīng)常與第一層聯(lián)系起來(lái)；
二是現(xiàn)代話劇沒(méi)有完成其民族化本土化歷程，觀眾僅限于城市知識(shí)階層，在本土社會(huì)中根基不夠深刻，同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲也沒(méi)有完成其現(xiàn)代化歷程，觀眾大多限于傳統(tǒng)方言族群�，F(xiàn)代與本土的戲劇傳統(tǒng)都非常薄弱，而且二者之間還存在著難以跨越的斷裂，這就使東南亞華語(yǔ)戲劇有雪上加霜之勢(shì)。電子傳媒的沖擊是東西方共同面臨的危機(jī)，新的戲劇藝術(shù)沒(méi)有成熟，舊的又逐漸衰落，華語(yǔ)戲劇的危機(jī)，又危過(guò)西方。東南亞多語(yǔ)種的大文化環(huán)境與華人社會(huì)多方言的小文化環(huán)境，進(jìn)一步分割華人觀眾，又使東南亞華語(yǔ)戲劇危過(guò)其他華人社會(huì)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我們不能在本質(zhì)意義上討論戲劇危機(jī)，只能在歷史意義上討論戲劇危機(jī)，因?yàn)槊恳淮螒騽∥�機(jī)都是在特有的歷史語(yǔ)境中發(fā)生的。東南亞華語(yǔ)戲劇在20世紀(jì)后半葉經(jīng)歷的危機(jī)，是世界范圍內(nèi)戲劇危機(jī)的一部分，但又表現(xiàn)出其獨(dú)特的社會(huì)歷史與文化問(wèn)題。東南亞華語(yǔ)戲劇的危機(jī)，有戲劇藝術(shù)的危機(jī)，還包括華語(yǔ)語(yǔ)言的危機(jī)。戲劇藝術(shù)的危機(jī)是普遍的，華語(yǔ)語(yǔ)言的危機(jī)卻是東南亞華語(yǔ)戲劇特有的。東南亞華人的華語(yǔ)，不論是華文教育還是方言使用，都處于現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的英語(yǔ)優(yōu)勢(shì)與民族主義運(yùn)動(dòng)的本地語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)的雙重迫壓與沖擊下。限制或禁止華文教育，抽空了華語(yǔ)戲劇的社會(huì)歷史與文化藝術(shù)根基。如果華語(yǔ)語(yǔ)言的衰落難以挽回，可以企望華語(yǔ)戲劇復(fù)興嗎？

　　21世紀(jì)初東南亞華語(yǔ)戲劇擺在我們面前的首要問(wèn)題是，如何盤(pán)點(diǎn)東南亞華語(yǔ)戲劇史的經(jīng)驗(yàn)與資源，如何面對(duì)華語(yǔ)戲劇的衰落與困難，如何展望東南亞華語(yǔ)戲劇的未來(lái)。客觀的態(tài)度、深入的分析、堅(jiān)定的信念都是重要的。我們需要知道現(xiàn)狀，更需要知道造成這種現(xiàn)狀的歷史文化淵源。

　　八

　　特殊的社會(huì)文化環(huán)境使東南亞華語(yǔ)戲劇面臨著更為深重的危機(jī)，它涉及華人社會(huì)文化存在的本質(zhì)問(wèn)題。華人“過(guò)蕃”有千年歷史，但大規(guī)模地移民東南亞，卻是近百年的事。華人移民東南亞，是一種自然自發(fā)的移民，沒(méi)有政治軍事組織與宗教信仰推動(dòng)，他們的身份，往往介于移民與難民之間。與歐洲近代資本主義擴(kuò)張的移民或殖民，有根本的區(qū)別。西方的移民，往往是有明確的經(jīng)濟(jì)目的、堅(jiān)實(shí)的政治組織、強(qiáng)大的軍事支持的殖民。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有本地化的問(wèn)題，只有本地西方化的問(wèn)題。他們用大炮與瘟疫掠奪土著人的土地與生命，用貿(mào)易榨取土著人的財(cái)富，用基督教俘獲土著人的心靈。他們是他們所到之處的主人。華人移民不同，他們身后沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)支持他們，卻有一個(gè)殘暴的帝國(guó)追剿他們。當(dāng)年帝國(guó)強(qiáng)大時(shí)，海禁禁“過(guò)蕃”“駐蕃”，帝國(guó)崩潰，中國(guó)政府無(wú)法限制禁止移民，更無(wú)法組織或支持移民。本尼迪克特·安德森在比較西方人與阿拉伯人、中國(guó)人向東南亞移民時(shí)指出：“雖然阿拉伯人和中國(guó)人都曾在約略與西歐人相同的時(shí)期大批遠(yuǎn)赴海外冒險(xiǎn)，但是他們都未能成功建立完整、富裕、并且從屬于一個(gè)偉大的核心母國(guó)的自覺(jué)的海外移民共同體。”[2]

　　西方人在東南亞建立自己的殖民統(tǒng)治，同為“移民”，西方人成為統(tǒng)治者，中國(guó)人與東南亞“土著”成為被統(tǒng)治者。華人移民到東南亞，被分割成零散的方言群體，有經(jīng)濟(jì)能力，卻無(wú)政治軍事組織力量。他們與當(dāng)?shù)厝撕推较嗵�，甚至依附�?dāng)?shù)氐奈鞣街趁裾摺Ｋ麄兪且泼�、難民、勞工、苦力。唯一能夠證明他們居留的合法性的，是他們?cè)敢庠诓黄降鹊臋C(jī)會(huì)與條件下出賣(mài)勞動(dòng)力。殖民地時(shí)代里，華人在東南亞的居留身份模糊，但大多數(shù)時(shí)間內(nèi)不會(huì)威脅到作為一個(gè)外來(lái)勞工與小商販的地位。第二次世界大戰(zhàn)以后，東南亞地區(qū)民族獨(dú)立與建國(guó)運(yùn)動(dòng)興起，在民族主義熱潮中，本地化問(wèn)題突顯出來(lái)，印尼是印尼人的、馬來(lái)亞是馬來(lái)人的，那么華人的歸屬問(wèn)題呢？華人即使在觀念與行為上認(rèn)同本地，參與甚至組織本地民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，華人的身份本地性依然值得懷疑。因?yàn)闃?gòu)成現(xiàn)代民族這一“想像的共同體”的基礎(chǔ)是語(yǔ)言，所謂現(xiàn)代民族語(yǔ)言。

　　東南亞華人在現(xiàn)代構(gòu)建民族國(guó)家的群眾性民族主義運(yùn)動(dòng)中，可以認(rèn)同東南亞本地，放棄與祖籍國(guó)中國(guó)的政治歸屬關(guān)系。但是，本地的概念是虛幻的，不足以支持民族認(rèn)同。我們注意到，不管是“東南亞”地區(qū)，還是東南亞國(guó)家，其民族國(guó)家政治地理都是前殖民地統(tǒng)治劃定的。印尼的地界基本上是荷屬殖民地，菲律賓先是西班牙后是美國(guó)殖民地，馬來(lái)西亞與新加坡是英屬殖民地，因?yàn)橥�是英屬殖民地，所以新馬一家還是新馬分家，就成為問(wèn)題。現(xiàn)代民族想像性構(gòu)建的基礎(chǔ)，實(shí)際上是不能落實(shí)在“本地”的地理基礎(chǔ)上。種族因素也是可疑的，東南亞民族與華人混血，是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，海峽土生華人是華人與馬來(lái)人的混血，泰國(guó)王室也有中國(guó)血統(tǒng)。地界與種族都無(wú)法從根本上構(gòu)建民族，只有語(yǔ)言才是最關(guān)鍵的因素，可恰恰是語(yǔ)言，華人不可能“本地化”。所以，在東南亞新國(guó)家的“建造民族”運(yùn)動(dòng)中，華人的身份存在一個(gè)本質(zhì)性危機(jī)：他們使用華語(yǔ)！

　　在東南亞現(xiàn)代民族主義建國(guó)運(yùn)動(dòng)中，華語(yǔ)背叛了東南亞華人的本地認(rèn)同。這是東南亞華人文化與藝術(shù)發(fā)展遇到的最根本的、致命性的問(wèn)題。東南亞華語(yǔ)戲劇的問(wèn)題不是戲劇，而是華語(yǔ)。我們注意到，二戰(zhàn)以后東南亞現(xiàn)代國(guó)家政治或多或少地都在限制華語(yǔ)，甚至徹底禁止華文。在東南亞華語(yǔ)戲劇史上，最大的問(wèn)題或最敏感的話題是本地化與中國(guó)化的沖突，這個(gè)問(wèn)題的核心是語(yǔ)言，背景是現(xiàn)代民族主義意識(shí)形態(tài)。東南亞國(guó)家用從西方學(xué)來(lái)的民族主義作為現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)，反對(duì)西方殖民主義，同時(shí)，他們又在追求現(xiàn)代化過(guò)程中自覺(jué)地徹底西化，接受西方的后殖民主義文化霸權(quán)。英語(yǔ)程度不一地成為整個(gè)東南亞的通用語(yǔ)言。

　　在東南亞復(fù)雜的現(xiàn)代民族主義國(guó)家政治理念與后殖民主義的文化環(huán)境中，華語(yǔ)戲劇的發(fā)展歷史坎坷重重，前景令人擔(dān)憂。限制其發(fā)展的，不是藝術(shù)問(wèn)題，而是政治問(wèn)題；
不是技術(shù)性的，而是本質(zhì)性的。我們研究東南亞的華文文學(xué)與藝術(shù)，往往在態(tài)度上自覺(jué)要求充滿信心、鼓勵(lì)與樂(lè)觀，但事實(shí)是不可回避的。它考驗(yàn)著中華文化在全球化過(guò)程中發(fā)展的生命力。雷海宗先生說(shuō)近1000年中華民族最有生機(jī)的是閩粵系，他們向整個(gè)東南亞的拓殖，使中華民族世界化�？墒牵�這個(gè)世界化的真正意義是什么？華人散布在世界各地，從落葉歸根到落葉生根，華人在本地化中世界化了，可世界卻遠(yuǎn)沒(méi)有中華文化化。

　　九

　　東南亞在世界地緣政治與文化、海外華族移民格局上，都可以作為一個(gè)整體出現(xiàn)。東南亞華語(yǔ)戲劇包括話劇、歌舞劇、戲曲、曲藝，也可以作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體出現(xiàn)。早年來(lái)自中國(guó)大陸的戲班，經(jīng)常是從泰國(guó)到馬來(lái)亞、從馬來(lái)亞到爪哇、蘇門(mén)答臘、加里曼丹、菲律賓，他們把這種巡回演出叫“游埠”。潮劇班、粵劇班、高甲戲班、瓊劇班，都有過(guò)這種經(jīng)歷，有的還游埠到越南、柬埔寨、緬甸等地。東南亞華語(yǔ)戲劇是一個(gè)整體，不同國(guó)家地區(qū)的戲劇活動(dòng)，也有頻繁的交流與相互影響。潮劇班在檳城與曼谷之間頻繁走動(dòng)，抗戰(zhàn)戲劇席卷整個(gè)東南亞。

　　同時(shí)，不同國(guó)家地區(qū)的華語(yǔ)戲劇，由于不同的歷史與文化環(huán)境、華人方言群的不同，也顯示出自身獨(dú)特的面貌與問(wèn)題。泰國(guó)潮汕移民多，戲曲以潮劇為主，菲律賓閩南移民多，戲曲則以高甲戲?yàn)橹鳎?br>新加坡與馬來(lái)西亞的戲劇本地化問(wèn)題以“馬華文藝獨(dú)特性”的文藝論爭(zhēng)形式表現(xiàn)出來(lái)，印尼則直接釀成政治滅絕文化的悲�。�
印尼的政治沖突偽裝成民族文化沖突窒息了華語(yǔ)戲劇的發(fā)展，菲律賓話劇則直接受到冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)影響；
新加坡有政府支持努力恢復(fù)華語(yǔ)戲劇，但因?yàn)槿A文教育基礎(chǔ)薄弱，反而顯得空洞而力不從心，馬來(lái)西亞華文教育基礎(chǔ)優(yōu)于新加坡，民間華語(yǔ)戲劇活動(dòng)相對(duì)生機(jī)更強(qiáng)。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體，但又必須在國(guó)別體例上敘述與研究，因?yàn)闁|南亞華語(yǔ)戲劇是所在國(guó)的戲劇的一部分，而不是中國(guó)戲劇的海外分支。東南亞10國(guó)，泰國(guó)、馬來(lái)西亞、新加坡、印尼、菲律賓，從北到南，從西向東，構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的華語(yǔ)戲劇的發(fā)展帶，規(guī)模最大傳統(tǒng)最深厚。緬甸、老撾、柬埔寨雖有零星的華語(yǔ)戲劇演出，但都是中國(guó)去的戲班的演出，很少本地華人的華語(yǔ)戲劇活動(dòng)。越南在歷史上屬于漢字文化圈，在制度、文化與器物上受中國(guó)影響最深。越南的“雅樂(lè)”屬于中國(guó)的古樂(lè)形式，越南傳統(tǒng)劇種從劇的音樂(lè)、唱腔、道白、服裝、臉譜、道具，也都出自中國(guó)戲曲。1940年代中期曹禺的《雷雨》、《日出》被譯成越南語(yǔ)出版。但越南的華語(yǔ)戲劇卻沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。文萊有零星的華語(yǔ)戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，如華文作家煜煜、語(yǔ)橋創(chuàng)作過(guò)話劇《押妻》、《華文與我》。[3]但文萊的華語(yǔ)戲劇不論是創(chuàng)作還是演出、觀眾，仍不足以支持華語(yǔ)戲劇史的討論。

　　東南亞華語(yǔ)戲劇是世界華族文化藝術(shù)的重要組成部分。在世界華人文藝的整體視野內(nèi)思考東南亞華語(yǔ)戲劇，從戲劇藝術(shù)角度探討全球化進(jìn)程中華人藝術(shù)跨國(guó)界傳播、變異、創(chuàng)造，發(fā)揮“藝術(shù)中華”的國(guó)際影響的過(guò)程與前景，有著重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)有關(guān)東南亞華語(yǔ)戲劇的研究，除了零星的介紹性論文外，至今只有賴伯疆先生的《東南亞華語(yǔ)戲劇概觀》。此外一些有關(guān)海外華文文學(xué)的專著，雖也多少涉及到戲劇創(chuàng)作，但很不全面。有關(guān)東南亞華語(yǔ)戲劇的研究，除《新馬戲劇活動(dòng)四十五年》外，也多附在文學(xué)史中，一般僅涉及劇本創(chuàng)作。新加坡國(guó)立大學(xué)楊松年教授、容世誠(chéng)教授，與他們出色的學(xué)生一道，做過(guò)相關(guān)的研究，積累了許多資料并提出了基本的研究框架與觀點(diǎn)。

　　筆者主持東南亞華語(yǔ)戲劇研究，試圖探討中國(guó)戲劇對(duì)之影響、中國(guó)戲劇的跨國(guó)界發(fā)揚(yáng)與世界華語(yǔ)戲劇的“同質(zhì)核心”問(wèn)題，同時(shí)也揭示世界華人文藝的整體格局內(nèi)，東南亞華語(yǔ)戲劇的創(chuàng)造性本土化趨勢(shì)與特色傳統(tǒng)的形成過(guò)程�；�本思路表現(xiàn)在三個(gè)方面：一、東南亞華語(yǔ)戲劇承傳、發(fā)揚(yáng)了中國(guó)戲劇，又受東南亞本地文化藝術(shù)影響，形成了自身“南洋化”的特色，最終另立傳統(tǒng)。我們將東南亞華語(yǔ)戲劇置于與中國(guó)戲劇、世界其他地區(qū)華人戲劇比較中，分析東南亞多元文化語(yǔ)境中華語(yǔ)戲劇的發(fā)展過(guò)程；
二、東南亞華語(yǔ)戲劇在東南亞不同國(guó)家有不同的發(fā)展歷史，我們分別論述東南亞各國(guó)華語(yǔ)戲劇創(chuàng)作與演劇運(yùn)動(dòng)的歷史、特色，提出符合該國(guó)華語(yǔ)戲劇發(fā)展規(guī)律的歷史分期并分析其傳承流變關(guān)系；
三、將東南亞華語(yǔ)戲劇當(dāng)作一個(gè)有共同源流的整體，關(guān)注東南亞各國(guó)華語(yǔ)戲劇相互交流的方式與共同的思想與藝術(shù)特色，建立東南亞華語(yǔ)戲劇的地緣文化與戲劇藝術(shù)的整體性基礎(chǔ)。這項(xiàng)研究在具體語(yǔ)境中剖析戲劇作品、戲劇現(xiàn)象的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也考察其文化語(yǔ)境與意義，通過(guò)戲劇反思作為移民藝術(shù)的華語(yǔ)戲劇的本土化歷程、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在全球華人藝術(shù)整體格局中探究東南亞華語(yǔ)戲劇的歷史與前景，中國(guó)藝術(shù)的域外傳播、生長(zhǎng)的過(guò)程與方式，為全球化語(yǔ)境中中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際發(fā)展與世界華人藝術(shù)的整體性提供理論證明。

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　　[1] 《新馬華文文學(xué)大系》，李廷輝主編，新加坡教育出版印行，第一集，第12、21、22頁(yè)。

　　[2] （美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散步》吳叡人譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年版，第180頁(yè)。

　　[3] 福建師范大學(xué)教師林婷博士曾經(jīng)對(duì)文萊華語(yǔ)戲劇與煜煜的創(chuàng)作做過(guò)專題研究，感謝林博士惠贈(zèng)論文供筆者參考。

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