孫全文：18世紀(jì)歐洲中國(guó)熱對(duì)現(xiàn)代建筑形式發(fā)展之影響

　　 引言

　　18世紀(jì)中葉升高的浪漫主義自然情懷及中國(guó)文物及工藝品之引進(jìn)，終于導(dǎo)致在　藝術(shù)形式上的多元的劇烈轉(zhuǎn)變，然而這種新的趨勢(shì)及在藝術(shù)形式上的重要發(fā)展，由于其屬于異國(guó)的而模仿的形式，始終不被西方藝術(shù)史家重視，甚至被忽略。

　　當(dāng)時(shí)從東方引進(jìn)的工藝品，由于其高質(zhì)量及優(yōu)維的形式，使當(dāng)時(shí)的王公貴族極為贊賞，因而相繼出現(xiàn)大量的工藝品模板及有關(guān)中國(guó)工藝品的文章，例如：

　　　Edwards 及Darley 的"New Book of Chinese Design"(1751), Thomas Chippendale 的"The　　　　Gentlemen and Caninet-Makers Directory"(1755), Mattew Darley 的"A New Book of Chinese Gothic and Modern Chairs"(1700), William Halfpenny 的"Chinese and Gothic Architecture Properly Ornamented"(1752), William Chamber 的"Design of Chinese Building, Furniture, Dress, Machinese and Utensils"(1757), Jean Pillement的"A New Chinese Drawing Book", pux Antonie Fraisse 的"Livre de Dessins Chinois"(1735), Peter Schenk Juns的"Niewe Geinventeerde 　　Sineesen"(1725).

　　當(dāng)時(shí)憧憬自然的浪漫情緒，將中國(guó)當(dāng)做導(dǎo)師，以學(xué)習(xí)及歌頌自然成為人間樂(lè)園，這時(shí)裝飾藝術(shù)形式上所描繪的主題，不外乎盛開(kāi)的花木、鳥(niǎo)蟲(chóng)、村莊、獵人及漁民生活等景色，這些新的裝飾主題皆讓歐洲人感到新奇，因這些主題及景色，并未按照透視比例及對(duì)稱(chēng)等原則，卻充滿(mǎn)聯(lián)想及自由，這種應(yīng)用中國(guó)式造型及主題，尤其庭園花草及動(dòng)物之描繪在歐洲18世紀(jì)中葉達(dá)到高潮，當(dāng)時(shí)荷蘭風(fēng)景畫(huà)家們的風(fēng)景畫(huà)中，也隱約可見(jiàn)中國(guó)的影響，例如Roelant Savery及Hercules Seghers的風(fēng)景畫(huà)中看出中國(guó)山水畫(huà)的元素，如山、水、獨(dú)立的樹(shù)及簡(jiǎn)陋的建筑等。

　　又如Watteau 是第一位法國(guó)畫(huà)家曾研究并發(fā)現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)的奧妙之處，他的用色常利用中國(guó)山水畫(huà)的單色背景手法，英國(guó)的Robert Cozen的風(fēng)景畫(huà)更令人驚訝其與中國(guó)山水畫(huà)的關(guān)連，他曾發(fā)現(xiàn)一種如中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技法，如他的1780年所畫(huà)的風(fēng)景畫(huà)中像中國(guó)山水畫(huà)的潑墨手法般，將自然景觀的形狀加以淡化及模糊（注 1）。

　　1.曲線(xiàn)

　　18世紀(jì)歐洲，除了在自然的描繪中學(xué)習(xí)中國(guó)的技法外，在形式元素中他出現(xiàn)新的一項(xiàng)即“曲線(xiàn)”，這種新而自由流線(xiàn)狀的線(xiàn)條常用來(lái)表漩渦，螺旋貝殼及水流狀等，由于其彎曲的特性及韻徑，形成了洛可可時(shí)期主要形式語(yǔ)匯，說(shuō)逐漸引入建筑的元素之中，這種新的曲線(xiàn)直到20紀(jì)紀(jì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)才能達(dá)到其圓熟的境界（注 2），洛可可的形式畫(huà)量避免尖銳的角，而以光滑柔軟和彎曲的形式取代，圓形轉(zhuǎn)角是當(dāng)時(shí)從中國(guó)文化移入的名詞，將轉(zhuǎn)角磨平，使其變成員形轉(zhuǎn)角，才能避免量體感，而獲得輕巧而有動(dòng)感而貫穿的空間（注 3）。

　　曲線(xiàn)形式不僅用在內(nèi)部空間設(shè)計(jì)及裝飾方面，同時(shí)也在建筑物外部也被使用，如在德國(guó)Pillnitz宮中印度樂(lè)園，Sanssouci宮中的中國(guó)茶室及瑞典Drottningholm宮中的中國(guó)建筑，皆是利用曲線(xiàn)表現(xiàn)新的中國(guó)式的形式，不管是在內(nèi)部或在外部造形，這種曲線(xiàn)都是一種對(duì)冷酷的古典建筑的抗議，同時(shí)對(duì)于一種活潑的自然形式的追求。

　　曲線(xiàn)變成18世紀(jì)的主要形式語(yǔ)匯之后，也在庭園以及城市建筑中也常被使用，如1794年Bath城皇家住宅（Royal Crecent） 彎曲的布局展示一種有機(jī)形式，尤其動(dòng)感驚人的效果及開(kāi)口形成一種典型的洛可可時(shí)期建筑（注 4）。

　　2.洛可可中國(guó)熱（Chinoiserie）與新藝術(shù) （Art.Nouveau ）

　　在洛可可時(shí)期對(duì)歐洲人來(lái)講，中國(guó)工藝品是一種極為主要的發(fā)現(xiàn)，歐洲靠中國(guó)工藝品尋找一種新的自然的形式語(yǔ)匯，然而這種發(fā)展，由于浪漫主義運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的另一股復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)，躊躇不前，幾乎中斷了一世紀(jì)，直到19世紀(jì)末在法國(guó)、英國(guó)、荷蘭及德國(guó)，才借著新藝術(shù)重新抬頭（注 5），何以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是洛可可中國(guó)熱之延續(xù)，同時(shí)中國(guó)和日本的藝術(shù)對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)扮演了何種角色？值得探討。

　　2.1　自然主義

　　新藝術(shù)的主要形式來(lái)源是自然，尤其有機(jī)的植物形式，拉斯金主張將自然界一切創(chuàng)造靈感之來(lái)源，事實(shí)上不過(guò)是18世紀(jì)中葉以來(lái)浪漫的自然主義的延續(xù)，然而19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)家們對(duì)自然的態(tài)度有所改變，他們逐漸擺脫拉斯金及摩里士之影響，傾向于中國(guó)人對(duì)自然的態(tài)度，換句話(huà)說(shuō)，將自然世界看成一切藝術(shù)形式的源頭，但不僅模仿自然形式，同時(shí)在剪裁及選擇，創(chuàng)造一種新的自然形式，這種人對(duì)自然的態(tài)度正好與18世紀(jì)景觀庭園（Landscape Garden）相似，尤其1860年以來(lái)英國(guó)文化界流行接近自然及陽(yáng)光、空氣的生活，而中國(guó)及日本藝術(shù)品的影響更為增加，進(jìn)而大家研究東方藝術(shù)原則，尤其裝飾藝術(shù)方面更趨普遍，當(dāng)時(shí)侯的英國(guó)建筑師伏衣西（Voyseyv） 正描述當(dāng)時(shí)對(duì)自然態(tài)度之改變：“師法自然當(dāng)然是接近源頭，而對(duì)活生生的植物，我們必須經(jīng)過(guò)一種慎重的選擇與分析，自然形式必須減化成為象征”（注 6）

　　2.2　輕巧性

　　洛可可時(shí)期的新的有機(jī)形式語(yǔ)匯，一方面由于其形式太復(fù)雜且過(guò)多，另一方面那時(shí)的中國(guó)熱并未對(duì)中國(guó)的形式表現(xiàn)深入了解，因而常被人貶為輕浮，奇異及諧謔，但與新藝術(shù)共同的表現(xiàn)主題乃是以簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)輕巧，這種形式表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代建筑提供了不少形式方面的創(chuàng)意（注 7）。

　　在建筑師伏哀衣西，麥肯托胥及畫(huà)家加勒（Galle"）等人的裝飾設(shè)計(jì)方面，很明顯地看出東方藝術(shù)概念之影響，及其形式語(yǔ)匯方面輕巧性的表現(xiàn)，伏衣西的地毯設(shè)計(jì)比起摩里士的設(shè)計(jì)更顯得明朗及優(yōu)雅，1900年代所設(shè)計(jì)Orchard 住宅的室內(nèi)設(shè)計(jì)，在輕巧性方面，對(duì)20年代的現(xiàn)代建筑提供了相當(dāng)多的提示。

　　麥肯托胥的設(shè)計(jì)作品中也顯示獨(dú)特的輕巧性，在1900年代格拉斯哥所設(shè)計(jì)的住宅中，也顯出日本藝術(shù)的影響，這種輕巧性，一方面來(lái)自于新材料及營(yíng)造方面，另一方面來(lái)自于19世紀(jì)中以來(lái)，人們受東方藝術(shù)影響而所改變的形式表現(xiàn)。

　　2.3　非對(duì)稱(chēng)性

　　洛可可的裝飾藝術(shù)背棄了傳統(tǒng)的歐洲藝術(shù)原則，如對(duì)稱(chēng)、透視法、比例等，而在當(dāng)時(shí)的古典主義建筑師眼中顯得怪異及游戲性，事實(shí)上，裝飾藝術(shù)非對(duì)稱(chēng)布局乃是洛可可及新藝術(shù)共同的最基本的原則，它預(yù)期一切新的式樣，同時(shí)擺脫古典主義的枷鎖（注 8），這種新的非對(duì)稱(chēng)審美原則，不僅應(yīng)用于裝飾藝術(shù)上，也同時(shí)應(yīng)用在空間的布局上，如18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景庭園，到了19世紀(jì)這種洛可可時(shí)期所提倡的非對(duì)稱(chēng)布局，變成新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中普遍的藝術(shù)原則，也廣泛應(yīng)用到建筑上，荷池（victor Horta）于1893在布魯賽爾所設(shè)計(jì)的住宅，在平面布局上顯出新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這棟住宅由于非對(duì)稱(chēng)空間布局，顯得活潑及彈性，尤其在樓梯的造形處理，更突顯非對(duì)稱(chēng)的形式原則。

　　2.4　面的表現(xiàn)

　　洛可可時(shí)期中形式語(yǔ)匯，最值得重視的是出現(xiàn)二度空間的表現(xiàn)，以線(xiàn)條及面做為二度空間的元素，在中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法及雕刻極為普遍，多以道家及佛家之理想自然空無(wú)為其目標(biāo)，而這種二度空間的形式語(yǔ)匯也在新藝術(shù)中扮演極為重要的角色，而最后變成建筑上的新的形式語(yǔ)匯。

　　法國(guó)的新藝術(shù)可以看出直接或間接與洛可可藝術(shù)的關(guān)系（注 9），如Emile Galle"及Louis Majorelle 的裝飾藝術(shù)，也是以二度空間為其特色，甚至在二度空間的表現(xiàn)方面超過(guò)洛可可的作品。

　　英國(guó)新藝術(shù)建筑師麥肯托胥的作品更顯出一種新的形式語(yǔ)匯面的強(qiáng)調(diào)，不論他的大作格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院之立面皆以面及線(xiàn)條來(lái)強(qiáng)調(diào)二度空間之特色，許多建筑元素變成這種光滑的墻面上一種對(duì)比的裝飾，這種有意制造出來(lái)的面的對(duì)比效果造成新藝術(shù)建筑的新的審美價(jià)值（注10）。

　　荷蘭的新藝術(shù)裝飾，也以二度空間為其表現(xiàn)手法的特征，如Willem Dijsselhof之裝飾藝術(shù)在平坦表面上附加豐富的主題，顯示中國(guó)及日本的裝飾藝術(shù)的影響，一位藝術(shù)評(píng)論家于1898年曾經(jīng)批評(píng)dijsselhof的作品中，很明顯地看出外國(guó)的影響，在他的木刻裝飾受到波斯的影響，但其它布料的設(shè)計(jì)令人感到中國(guó)及日本的印象，由此看出，現(xiàn)代建筑一個(gè)重要構(gòu)成要素----平坦面的發(fā)展，并不是一般建筑史家所設(shè)源自于建筑道德的抬頭（注11），而是多半因?yàn)樽月蹇煽蓵r(shí)代以來(lái)，受中國(guó)及東方藝術(shù)影響而發(fā)展的新審美元素，再經(jīng)新藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展成熟而來(lái)。

　　同時(shí)二度空間的表達(dá)，絕不只是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)明，如前所述，洛可可時(shí)代二度空間的表達(dá)已經(jīng)非常普遍，如柏林18世紀(jì)的宮廷室內(nèi)裝飾，同時(shí)，這時(shí)間室內(nèi)裝飾尤其墻面裝飾是中國(guó)熱的主要表現(xiàn)手法，那時(shí)候人們放棄巴洛克的厚重的裝飾，試圖以光滑的面來(lái)表現(xiàn)審美效果，因而產(chǎn)生許多種類(lèi)的墻壁設(shè)計(jì)，主要以平坦的裝飾效果為目標(biāo)，如在墻上以油漆繪畫(huà)，或在墻面上以漆的繪畫(huà)，或貼有圖案的壁紙等，在18世紀(jì)末這種墻面裝飾風(fēng)氣在整個(gè)歐洲的宮廷流行，如Dommer宮的瓷器柜，Drottningholm宮，Portzdam宮Ludwigsburg宮內(nèi)的漆器柜，都是那時(shí)候二度空間裝飾的代表例，皆對(duì)當(dāng)時(shí)新興的審美觀極為重要，例如1742年F.W.Hoeder在德國(guó)Charlottenburg宮所做的近乎中國(guó)式的墻壁裝飾，明顯看出其輕巧而非對(duì)稱(chēng)的線(xiàn)條，同時(shí)以面做一種極生動(dòng)的新的墻壁設(shè)計(jì)手法（注12）。

　　結(jié)語(yǔ)

　　近代建筑發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)文物對(duì)西方的影響很少被人所知，但許多西方建筑史家承認(rèn)早期現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的跡象，已在18世紀(jì)中葉相繼出現(xiàn)，而對(duì)18世紀(jì)西方審美觀之轉(zhuǎn)變，中國(guó)文化有其獨(dú)特的影響，尤其是對(duì)西方審美觀及空間觀念的轉(zhuǎn)變，如基迪恩（Giedion）所說(shuō)現(xiàn)代建筑的主要構(gòu)成要素（Constituent Element），平坦的面（Plane） ，以及自由的非稱(chēng)空間布局等，看來(lái)似乎是受到東方影響的產(chǎn)物，若果真如此，中國(guó)對(duì)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)有其不可磨滅的貢獻(xiàn)，同時(shí)近代建筑史也應(yīng)多少重新改寫(xiě)。

　　注釋

　　　1.Baumgart, Fritz : Vom Klassizismus zur Romantik, Koln, 1974, P77.

　　　2.Pevsnet, Nikolaus : Pioneers of Modern design, P149.

　　　3.Reichwein, Adolf : China und Europa, Berlin, 1923, P74.

　　　4.Giedion, Sigfried : Space, Time and Architecture, Ravensburg, 1964,

　　　　P157.

　　　5.Madsen, Stephan T.: Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956, P290.

　　　6.Pevsner, Nikolaus : Pioneers of Modern Design, P148.

　　　7.Pevsner, Nikolaus : 同上，P150.

　　　8.Pevsner, Nikolaus : 同上，P90.

　　　9.Madsen, Stephan T.: 同上，P102.

　　　10.Madsen, Stephan T.: 同上，P37.

　　　11.Giedion, Sigfried : 同上，P213.

　　　12.Chinaverstandnis und Chinamode, Berlin, 1923, P85-P94.

　　參考文獻(xiàn)

　　　Baumgart Fritz : Vom Klassizismus zur Romantic, Koln, 1974.

　　　Chang Ih Tiao : The Existence of Intangible Content in Architectonic

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　　　Honour, Hugh : Chinoiserie

　　　Lovejoy, A.O. : Essays in the History of Ideas, New York, 1955.

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　　　Pevsner, Nikolaus : Pioneers of Modern Design, New York, 1949.

　　　Pevsner, Nikolaus : The Genesis of the Picturesque Architectural Review,

　　　　　　　　　　　11, 1949.

　　　Reichwein, Adolf : China und Europa, Berlin, 1923.

　　　Giedion, Sigfried : Space, Time and Architecture, Ravensburg, 1964.

　　　Verwaltung der Staatlichen Schloesser und Garten : China und Eqropa,

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 Berlin, 1973.

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