張頤武：本土或全球？本土即全球？

　　稍稍放開視野來(lái)觀察我們的文化想象就可以發(fā)現(xiàn)，近代以來(lái)，在西方?jīng)_擊下的國(guó)家主權(quán)的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦記憶，中國(guó)在19世紀(jì)中葉以來(lái)所顯示的貧窮和積弱，使得中國(guó)“現(xiàn)代性”不得不在一種“原初性”中建構(gòu)自身，“五四”新文化就是以一種對(duì)于民族危機(jī)的深重的文化焦慮為基礎(chǔ)的。

　　一、張力的存在

　　如何認(rèn)識(shí)今天中國(guó)的大眾文化？這其實(shí)是和認(rèn)識(shí)我們自己在全球的位置緊密相關(guān)的事件。可以看到的是，一個(gè)全新的歷史情勢(shì)似乎已經(jīng)“超溢”了我們?cè)�有的有關(guān)本土或全球的困擾。我們可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)不可思議的本土和全球之間異�；祀s又異常微妙的時(shí)期。我們?cè)谌�球位置的改變恰好意味著我們面臨一個(gè)有關(guān)我們自己的想象的生成。過(guò)去有關(guān)我們自己和世界之間的痛苦而焦慮的“本土或全球”的二元對(duì)立的關(guān)系，似乎被一個(gè)新出現(xiàn)的“本土即全球”的新的文化形象和想象所替代。這里的問(wèn)題不再具有那種二元對(duì)立的特質(zhì)，反而有新的混雜的生成。

　　我想從賈樟柯的電影《世界》開始我的討論。這部2004年拍攝的電影其實(shí)正好涉及了有關(guān)本土/世界的復(fù)雜關(guān)系。這里的“世界”，一面是“全球”的概念，另一面卻是具體而微的模擬世界各地景觀的游樂場(chǎng)。人們一面在“全球”的抽象之中存在，一面卻通過(guò)這個(gè)游樂場(chǎng)體驗(yàn)“全球”的具體存在。“世界”由于其無(wú)限巨大而不可化約，但卻可以被“濃縮”為一個(gè)游樂場(chǎng)。這當(dāng)然是“新時(shí)期”以來(lái)中國(guó)人對(duì)于世界想象的一部分，也是一個(gè)有關(guān)想象的“歷史的諷刺”。以改革開放為起點(diǎn)，在許多地方陸續(xù)建設(shè)了這樣的“世界公園”作為我們對(duì)于世界想象的一部分，也作為我們難以出國(guó)旅游的一種補(bǔ)償。我們可以將“新時(shí)期”以來(lái)對(duì)于世界的天真想象用這樣一個(gè)“世界公園”式的游樂場(chǎng)來(lái)作為表征。

　　但這一切在進(jìn)入21世紀(jì)之后卻發(fā)生了巨大的變化�！妒澜纭匪�探討的其實(shí)就是從這樣的“游樂場(chǎng)”的“世界”中看到的如同萬(wàn)花筒里的真切“世界”的變化，和我們?cè)谑澜缰形恢玫淖兓�。影片中有兩個(gè)片段讓我印象異常深刻。一個(gè)片段是身為世界公園保安的男主角和一位從事裁縫行業(yè)的“浙江村”里的女性之間有一種曖昧的關(guān)系，當(dāng)這個(gè)女性拿出她的丈夫在巴黎艾菲爾鐵塔下的照片給他看，并說(shuō)起巴黎的好處時(shí)，世界公園的保安則以一種幽默的方式給了這個(gè)女性一個(gè)有趣的回應(yīng)：“到我那里照出來(lái)的會(huì)一模一樣”。另一個(gè)片段則是這個(gè)保安帶著兩個(gè)老鄉(xiāng)參觀“世界公園”，當(dāng)他們走過(guò)紐約世貿(mào)中心模型時(shí)，這位保安對(duì)他的同鄉(xiāng)說(shuō)：“好好看看，美國(guó)沒有，這里有”。

　　看起來(lái)這些似乎都是笑話，也有對(duì)于“模仿”的某種嘲諷的含義存在，但這里其實(shí)還有另外一個(gè)角度存在。在這個(gè)“模仿”的世界公園中，其實(shí)也具有某種“真實(shí)”，一種難以歸類的，比真實(shí)更為真實(shí)的真實(shí)。這里所“不在”的巴黎和紐約當(dāng)然是世界的中心，但通過(guò)這種模仿，“中心”居然在這個(gè)保安隊(duì)長(zhǎng)的眼里發(fā)生了某種“位移”，模仿之物變成了比真實(shí)還要真實(shí)的東西，是一種新的力量的展現(xiàn)。這可以說(shuō)是博得里亞所表述的“超真實(shí)”。看起來(lái)是一種仿真，但這種仿真一旦具有了某種新的意義，它就可以脫胎換骨地變成一種新的真實(shí)。這里的《世界》既是對(duì)于“世界”的模仿，又通過(guò)這種模仿創(chuàng)造了另外一個(gè)新的世界。看起來(lái)，這一切仍然和過(guò)去有關(guān)中心/邊緣、內(nèi)部/外部的結(jié)構(gòu)近似，但其實(shí)卻意味著一種新的力量的崛起，一種新的可能性的開啟。“中心”居然在一種有些荒唐的模仿中被彌散化了。它不再僅僅處于巴黎或者紐約，而且不可思議地存在于北京，一切都顯得含混。世界公園把巴黎和紐約變成了中國(guó)“內(nèi)部”的一部分，我們沒有可能超越或忽略這些我們“內(nèi)部”的世界的存在，而同時(shí)中國(guó)通過(guò)這樣的景觀也將自己變成了世界的真實(shí)的“內(nèi)部”。過(guò)去在一種“現(xiàn)代性”中痛苦的自我被“世界”排除的“他者化”的命運(yùn)，和反抗這種命運(yùn)的巨大焦慮變得難以存在�！笆澜纭本驮谖覀冎虚g，而“我們”則無(wú)可爭(zhēng)議地是世界的一部分。原有的內(nèi)部/外部、中心/邊緣的難以彌合的矛盾被混雜性地“超溢”了。我們對(duì)于中國(guó)/世界的固定的想象和確定的位置也有了前所未有的改變。《世界》故事里所包含的正是中國(guó)“新世紀(jì)文化”新的空間的存在。

　　這里，我們要思考的其實(shí)是世界本身前所未有的深刻變化帶來(lái)的新的圖景。從20世紀(jì)80年代“新時(shí)期”開始，經(jīng)歷了90年代的“后新時(shí)期”，中國(guó)的發(fā)展成為新的一波全球化最大的決定性要素。中國(guó)高速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)被視為只有英國(guó)工業(yè)革命可以與之比擬的壯闊進(jìn)程，這一進(jìn)程在今天已經(jīng)顯示了它所具有的巨大力量。中國(guó)高速的發(fā)展和融入全球化的進(jìn)程已經(jīng)有了一個(gè)前所未有的展開。在一種多重的、非零和的發(fā)展中，“中國(guó)”內(nèi)部和外部過(guò)去的鴻溝已經(jīng)消除，中國(guó)在世界中的位置已經(jīng)有了一個(gè)巨大的變化，而中國(guó)“現(xiàn)代性”歷史的來(lái)自民族失敗的屈辱和貧困的壓抑所造成的深重的民族悲情業(yè)已被跨越，這種變化恰恰是和中國(guó)內(nèi)部深刻的市場(chǎng)化進(jìn)程相聯(lián)系的。我在多篇文章中描述過(guò)的中國(guó)發(fā)展所構(gòu)成的“脫貧困”和“脫第三世界”的兩個(gè)進(jìn)程，已經(jīng)有了一個(gè)階段性的完成。中國(guó)已經(jīng)展現(xiàn)了作為“新新中國(guó)”的新的形象。

　　于是，今天有關(guān)中國(guó)大眾文化的探討，當(dāng)然不可能再局限于過(guò)去的內(nèi)部/外部的劃分，而不得不進(jìn)入一個(gè)新的過(guò)程。我們可以發(fā)現(xiàn)，在賈樟柯的《世界》中，通過(guò)世界公園和世界之間的微妙關(guān)系，其實(shí)已經(jīng)展開了一種新的大眾文化。在這里，本土或全球的問(wèn)題開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)本土即全球的新的問(wèn)題。這其實(shí)是超越20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的歷史限定的展開。

　　二、“后原初性”的生成

　　我在這里想通過(guò)一個(gè)新的概念來(lái)闡釋這一變化的含義。這個(gè)概念就是“后原初性”。

　　周蕾在《原初的激情》中，對(duì)于中國(guó)電影的分析有一個(gè)關(guān)鍵性的概念就是“原初性”。她對(duì)于“原初性”的概念做了比較復(fù)雜的闡發(fā)，其關(guān)鍵的意義是指，“在一個(gè)糾纏于"第一世界"帝國(guó)主義和"第三世界"民族主義力量之間的文化，如20世紀(jì)的中國(guó)文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即"自然"和"文化"的混合。如果中國(guó)文化的"原初"在與西方比較時(shí)帶有貶低的"落后"之意(身陷文化的早期階段，因而更接近"自然")，那么該"原初"就好的一面而言乃是古老的文化(它出現(xiàn)在許多西方國(guó)家之前)。因此，一種原初的、鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起，這一確信肯定中國(guó)的原初性，肯定中國(guó)有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國(guó)家的潛力。這種視中國(guó)為受害者同時(shí)又是帝國(guó)的原初主義悖論正是使現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子朝向他們所稱的為中國(guó)所困擾的原因�！雹�

　　其實(shí)，“原初性”的產(chǎn)生，是在一種“落后”和“天真”之間“壓抑”與“力量”的悖論。前者更多地體現(xiàn)于文化之中，后者更多地體現(xiàn)在社會(huì)之中。這一文化/社會(huì)“悖論”正是“原初性”存在的基礎(chǔ)。由于“落后”和“天真”的悖論，大陸主要顯示了貧窮和傳統(tǒng)的一面，而由于“壓抑”和“力量”之間的悖論，中國(guó)展開了一個(gè)世界之他者的形象。這一“悖論”其實(shí)是現(xiàn)代中國(guó)想象的關(guān)鍵。周蕾正是通過(guò)對(duì)于中國(guó)內(nèi)地“第五代”導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌的分析展開這一概念的。她認(rèn)為，這兩位中國(guó)內(nèi)地80年代以來(lái)最為重要的導(dǎo)演的電影其實(shí)是一種“自我民族志化”的結(jié)果。他們?cè)趯?duì)自己國(guó)家的凝視中，正好依據(jù)一種將自我他者化來(lái)進(jìn)行的。這些探討其實(shí)非常接近于我和一些同事在20世紀(jì)90年代以來(lái)對(duì)于“第五代”電影的分析①。我想，周蕾的分析其實(shí)正好證明了這種狀態(tài)的確定性。中國(guó)乃是一個(gè)世界的“他者”。在這里，這種想象既是外在目光凝視的結(jié)果，又是我們內(nèi)部自我想象的結(jié)果。

　　稍稍放開視野來(lái)觀察我們的文化想象就可以發(fā)現(xiàn)，近代以來(lái)，在西方?jīng)_擊下的國(guó)家主權(quán)的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦記憶，中國(guó)在19世紀(jì)中葉以來(lái)所顯示的貧窮和積弱，使得中國(guó)“現(xiàn)代性”不得不在一種“原初性”中建構(gòu)自身，“五四”新文化就是以一種對(duì)于民族危機(jī)的深重的文化焦慮為基礎(chǔ)的。

　　這種文化焦慮正是一種深刻的矛盾的結(jié)果：一方面，我們不斷回到民族的光榮之中尋找民族奮起的支點(diǎn)，這種光榮可以說(shuō)是一種“抽象”；
另一方面，我們也在批判傳統(tǒng)中尋找民族新生的可能，這種對(duì)于傳統(tǒng)的批判可以說(shuō)是一種“具體”。我們對(duì)于不平等世界秩序的反抗和向西方學(xué)習(xí)，正是中國(guó)“現(xiàn)代性”賴以存在的基本的二元對(duì)立。于是。中國(guó)人深重的“民族悲情”不得不以“落后就要挨打”的痛苦留在我們的記憶中，這種“落后”和“挨打”的關(guān)聯(lián)正是中國(guó)“現(xiàn)代性”最為深刻的痛苦：“落后”是歷史造成的困境，“挨打”卻是無(wú)辜者受到欺凌；
“落后”是我們自己的歷史困境，但“挨打”卻是弱肉強(qiáng)食的不公不義；
因?yàn)椤奥浜蟆彼�以要學(xué)習(xí)和趕超，因?yàn)椤鞍ご颉彼�以要反抗和奮起。反抗和奮起來(lái)自一種“抽象”的民族精神，而學(xué)習(xí)和趕超卻是“具體”的文化選擇。這就造成了中國(guó)“現(xiàn)代性”的文化焦慮的難以克服。一方面，我們時(shí)刻肯定民族的存在理由和輝煌傳統(tǒng)，以改變“挨打”的屈辱；
另一方面，卻又在尖銳地批判傳統(tǒng)文化對(duì)于我們的限制和困擾，以克服“落后”的難題。我們認(rèn)定自己在一個(gè)統(tǒng)一的世界史中的落后，試圖通過(guò)幾代人艱難的集體奮斗和對(duì)于世界秩序的反抗而獲得一種中國(guó)的歷史目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，這一歷史目標(biāo)就是中國(guó)的富強(qiáng)和個(gè)人的解放。我們?yōu)榱诉@一目標(biāo)付出了巨大的代價(jià)和犧牲。我們一方面充滿了現(xiàn)代歷史所賦予的悲情和屈辱，中國(guó)在現(xiàn)代歷史中的失敗歷程讓現(xiàn)代歷史充滿了一種“弱者”的自我意識(shí)，一種在他者限定的秩序中不斷挫敗，卻不斷抗?fàn)幍谋瘔训臍v史意識(shí)使得不得不將自己設(shè)定為世界秩序的反抗者。另一方面，我們將階級(jí)的“弱者”意識(shí)和民族的“弱者”意識(shí)進(jìn)行了縫合。中國(guó)底層人民反抗壓迫者的“弱者”的階級(jí)斗爭(zhēng)，也相當(dāng)程度上等同于反抗世界帝國(guó)主義的中華民族的“弱者”的民族斗爭(zhēng)，兩者是一個(gè)同樣的問(wèn)題。這兩個(gè)方向使得我們的“弱者”意識(shí)得到了強(qiáng)化，我們?cè)谡麄�(gè)“世界史”中的被動(dòng)和屈辱的角色不幸地被鎖定了。雖然我們的反抗和斗爭(zhēng)取得了相當(dāng)大的成就，獲得了歷史的肯定，但顯然我們的歷史目標(biāo)還沒有完成，“未完成”的現(xiàn)代性的焦慮一直是我們的文化的中心主題。我們一方面具有強(qiáng)烈的“弱者”意識(shí)，另一方面，我們又具有強(qiáng)烈的“反抗”意識(shí)。正是這兩種意識(shí)決定了我們的“現(xiàn)代性”的價(jià)值觀和倫理的選擇。而我們?cè)趯?duì)于“世界史”的思考中設(shè)定的文化想象所試圖達(dá)到的目標(biāo)卻一直沒有完成。這是中國(guó)20世紀(jì)歷史最大的焦慮。于是，“原初性”就是我們無(wú)法選擇的選擇。

　　但是，賈樟柯《世界》里的圖景其實(shí)正是對(duì)于這一話語(yǔ)的“超溢”，一種“后原初性”開始出現(xiàn)了。這種“超溢”其實(shí)是一種意料不到的踏空的結(jié)果。中國(guó)變成了一個(gè)意外之地，它一方面以前所未有的速度加入全球化的進(jìn)程，中國(guó)不再脫離世界孤立地發(fā)展，并沒有變成對(duì)抗世界的自外之地，而是越來(lái)越變成世界中的一部分，而且是越來(lái)越重要的部分。另一方面，中國(guó)快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，創(chuàng)造了一個(gè)突破眾人想象的新的空間。中國(guó)最近的發(fā)展提供了前所未有的“歷史的諷剌”，它其實(shí)是對(duì)中國(guó)的許多想象模式的“超溢”。它“超溢”的是自己的過(guò)去，同時(shí)也“超溢”了過(guò)去對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)的限定。我們的種種依據(jù)常規(guī)經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的分析或預(yù)言總是被現(xiàn)實(shí)所覆蓋。所以，“超溢”的后果其實(shí)是對(duì)想象界限的突破，是一個(gè)新的空間和現(xiàn)實(shí)對(duì)記憶和歷史的戲劇化的挑戰(zhàn)。這是一個(gè)“新新中國(guó)”對(duì)于想象提出的挑戰(zhàn)。于是，一種新的“大眾文化”的興起正是和一個(gè)新的中國(guó)形象的興起相適應(yīng)。這就是“后原初性”的出現(xiàn)。

　　三、“后原初性”的指向“

　　后原初性”所指向的是兩個(gè)方面。首先，它意味著中國(guó)原有的“原初性”想象的結(jié)束，“原初性”的歷史限定已經(jīng)被超越了。

　　從《英雄》開始的中國(guó)“大片”雖然其主題多有爭(zhēng)議，但無(wú)論如何它們展開了一種新的“現(xiàn)實(shí)”，顯現(xiàn)了一種將本土和全球加以混雜的新的力量。在當(dāng)年《黃土地》和《紅高粱》所展開的“原初”之中國(guó)的壓抑和孤立的圖景之外，中國(guó)“大片”通過(guò)對(duì)于中國(guó)歷史的驚心動(dòng)魄的全球性的重寫，展開了新的對(duì)于自我、本土和世界的圖景。它們的出現(xiàn)意味著在中國(guó)的“大眾文化”中重繪世界圖景的可能性。但我以為，這里的攝影機(jī)第一次與中國(guó)對(duì)于世界和自我再度觀察的新的“凝視”的目光相重合，提供了新的“后原初性”的觀察世界的角度。它建構(gòu)了由一種擺脫了“原初性”限定的新的“中國(guó)之眼”對(duì)于世界進(jìn)行觀察的可能性。這一新的“中國(guó)之眼”正是由于其全新的特質(zhì)而受到了多方的質(zhì)疑。這里我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓人極度震驚的新的攝影機(jī)的觀看“位置”的存在。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在秦始皇和無(wú)名推進(jìn)整個(gè)故事進(jìn)程的連續(xù)的對(duì)話中，攝影機(jī)顯然超越了對(duì)于任何一方的認(rèn)同，而居于二者對(duì)立的中間，變成了世界的新的故事的新的觀察者。它并不過(guò)度認(rèn)同于二者，而是在一個(gè)既和二者緊密聯(lián)系，卻又有自己獨(dú)特位置的角度上引發(fā)我們的欲望。這個(gè)攝影機(jī)的位置提示給我們一個(gè)中國(guó)在世界中的新的位置。這個(gè)“位置”當(dāng)然不是過(guò)去的“弱者”的反抗的形象，也不是一種對(duì)于“強(qiáng)者”簡(jiǎn)單的認(rèn)同，而是在新世紀(jì)中再度想象我們自己和世界。實(shí)際上，無(wú)論我們?nèi)绾嗡伎贾袊?guó)“大片”的意義，它顯然提供了新的可能性，而這種可能性正在延伸之中。

　　“大片”的發(fā)展有兩方面的意義，一方面，它激活了中國(guó)內(nèi)地的電影市場(chǎng)，使得觀眾回歸了電影院。在內(nèi)地的中心城市，電影院已經(jīng)再度成為時(shí)尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為中等收入者日常生活的重要內(nèi)容，電影文化開始再度活躍。本土電影有了新的生機(jī)，也讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影也有和好萊塢分庭抗禮的實(shí)力和能力。從總體上看，其對(duì)于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的意義確實(shí)還是正面的。去年下半年以來(lái)有關(guān)以張藝謀為代表的“大片”和以賈樟柯為代表的“小片”的爭(zhēng)議，其實(shí)并不說(shuō)明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說(shuō)明它們完全可以平行發(fā)展。在“大片”繁榮的拉動(dòng)之下，“小片”也就有了更多的機(jī)會(huì)發(fā)展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評(píng)，其實(shí)正是“大片”帶動(dòng)了電影環(huán)境活躍和改善的結(jié)果。另一方面，中國(guó)“大片”的出現(xiàn)，也拉動(dòng)了全球電影市場(chǎng)對(duì)于華語(yǔ)電影和中國(guó)電影新的關(guān)注。華語(yǔ)電影真正大規(guī)模的全球商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)開始。于是，像馮小剛這樣原來(lái)僅僅通過(guò)“賀歲片”立足于本國(guó)市場(chǎng)的導(dǎo)演，也通過(guò)《夜宴》進(jìn)入了全球性的電影市場(chǎng)。這都是一些積極的現(xiàn)象。它說(shuō)明，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，中國(guó)文化的新的全球性的興趣已經(jīng)開始形成。

　　當(dāng)然，人們對(duì)于這些“大片”的內(nèi)容還有巨大的分歧，對(duì)于這些電影所表現(xiàn)的以“武打”、“玄幻”、“言情”為基本元素的形態(tài)存在很多質(zhì)疑，但這些中國(guó)“大片”的存在無(wú)疑是可以讓世界認(rèn)知中國(guó)新的文化的契機(jī)和條件。今天，原有的“武打”、“玄幻”、“言情”的固定套路開始有了突破。如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式選擇了新的題材�！渡�·戒》突破了原有的題材，以20世紀(jì)中國(guó)歷史的一個(gè)片段和個(gè)人在歷史中的命運(yùn)作為主題。這依然延續(xù)了“大片”全球性運(yùn)作的方式和策略，但在題材范圍上進(jìn)行了較大的拓展�！睹诽m芳》也是陳凱歌脫離《無(wú)極》題材進(jìn)入新的天地的作品，同樣，《集結(jié)號(hào)》也是馮小剛在題材方面的重大拓展。這些作品與導(dǎo)演的情懷和個(gè)人氣質(zhì)有深刻的聯(lián)系，是他們個(gè)性的很好展現(xiàn)，所以值得期待。另一方面，這些電影是對(duì)于“大片”類型模式的新的探索。這些所謂的新的“大片”打破了對(duì)于中國(guó)的“原初性”想象的結(jié)果，提供了新的“后原初性”的發(fā)展前景。這說(shuō)明“大片”的模式一旦建立起來(lái)，隨著市場(chǎng)需求的發(fā)展，華語(yǔ)電影還是在全球市場(chǎng)上可以有新的作為的。這也是一種真正的“后原初性”展開的結(jié)果。

　　其次，“后原初性”突破了我們對(duì)于自我本土焦慮的被動(dòng)性，更能以一種人類的普遍性的想象來(lái)展開自身了。這里以“80后”的文化崛起為例。有關(guān)“80后”議題首先在文化領(lǐng)域中引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議。這種爭(zhēng)議出現(xiàn)的標(biāo)志是進(jìn)入21世紀(jì)之后，一批“80后”作家，如韓寒和郭敬明等人，應(yīng)和了當(dāng)時(shí)中國(guó)出版業(yè)向一個(gè)比較成熟的“暢銷書模式”轉(zhuǎn)型的需求，顯示了非常巨大的市場(chǎng)影響力。此后，“80后”作家在寫作領(lǐng)域中漸成氣候，持續(xù)地顯示了強(qiáng)大的影響力。直到最近中國(guó)作協(xié)和“80后”作家之間有了相當(dāng)熱烈的互動(dòng)，顯示了一個(gè)從市場(chǎng)和青少年的認(rèn)可到整個(gè)社會(huì)肯定的過(guò)程已經(jīng)完成。這些“80后”作家的出現(xiàn)可以說(shuō)是整個(gè)“80后”崛起的先聲。接著，伴隨著“超級(jí)女聲”等選秀節(jié)目的盛行以及游戲產(chǎn)業(yè)的興起，在文化市場(chǎng)中，年輕人的消費(fèi)能力和選擇的支配性已經(jīng)無(wú)可爭(zhēng)議�！�80后”的文化形態(tài)一方面是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)導(dǎo)向的社會(huì)環(huán)境建構(gòu)自身文化想象的結(jié)果，另一方面，也是青少年消費(fèi)能力和生產(chǎn)能力的展現(xiàn)。

　　“80后”一代的形象有幾個(gè)基本特點(diǎn)值得我們認(rèn)真把握。他們?cè)谥袊?guó)歷史上最豐裕的一個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)，從未經(jīng)歷過(guò)匱乏時(shí)代的壓力。他們又是獨(dú)生子女，受到家庭和社會(huì)最大的關(guān)愛，他們所享受的家庭溫暖和全面的教養(yǎng)都是上幾代人所不能比擬的�；ヂ�(lián)網(wǎng)的普及以及全球化進(jìn)程的推進(jìn)，讓他們有遠(yuǎn)比上幾代人更開闊的視野。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的幾乎無(wú)限的選擇性，也帶來(lái)了中國(guó)和平崛起時(shí)代告別民族“悲情”和歷史重負(fù)，昂揚(yáng)樂觀地面對(duì)未來(lái)的可能性。

　　在我看來(lái)，這一代人的價(jià)值觀有著強(qiáng)烈的個(gè)體性，同時(shí)充滿想象力和創(chuàng)造力。在文化方面，他們表現(xiàn)自我的想象力重于表現(xiàn)社會(huì)的生活。我們可以發(fā)現(xiàn)一種“奇幻文學(xué)”，以類似電子游戲的方式展開自身，完全抽空了社會(huì)歷史的表現(xiàn)，在一種超越性的時(shí)空中展開自己幾乎隨心所欲的想象力。這被稱為“架空”小說(shuō)。這種“架空”就是一種憑空而來(lái)的想象，一種“脫歷史”和“脫社會(huì)”的對(duì)于世界的再度編織和結(jié)構(gòu)。它們并不反映我們的現(xiàn)實(shí)，反而是在創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)的創(chuàng)造其實(shí)是一個(gè)類似“星球大戰(zhàn)”的世界，這里有一切，卻并不是我們生存的空間。而另一方面，它們幾乎沒有什么社會(huì)歷史的內(nèi)容。當(dāng)下的全球化和市場(chǎng)化給予成年人的壓力和經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)在青少年這里還沒有現(xiàn)實(shí)化，于是，他們的文化想象對(duì)于社會(huì)歷史沒有多少?gòu)?qiáng)烈的關(guān)切。他們的記憶和思想越來(lái)越當(dāng)下化，越來(lái)越留下一種即時(shí)反應(yīng)的色彩。“80后”作家的小說(shuō)里看不到歷史的運(yùn)作和社會(huì)的變動(dòng)，反而是一種“永恒”的，超越時(shí)間的青春的痛苦和焦慮的展現(xiàn)。這種社會(huì)內(nèi)容的急劇降低正是新的青少年寫作的表征，也是他們文化接受的表征。他們關(guān)注人類的普遍問(wèn)題重于關(guān)注中國(guó)的特殊問(wèn)題。我們過(guò)去看到的人們的命運(yùn)總是和“大歷史”的風(fēng)云有擺脫不開的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個(gè)人生活根本上難以有獨(dú)特的發(fā)展。個(gè)人命運(yùn)的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個(gè)人其實(shí)是大歷史命運(yùn)下的浮萍。但在這里，由于“80后”生活在一個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的苦難歷史已經(jīng)逐漸被超越的時(shí)代，成長(zhǎng)中已經(jīng)沒有了外在“大歷史”的強(qiáng)烈沖擊，青少年的命運(yùn)其實(shí)是一種個(gè)體和家庭空間中的事務(wù)，是自身選擇和生活小環(huán)境所支配的，已經(jīng)沒有了“大歷史”的角色。這似乎是今天“后現(xiàn)代”社會(huì)狀況的一種必然的投射。個(gè)體生命的高度敏感和情緒的起伏一直是“80后”作家作品的關(guān)鍵�！按髷⑹隆钡臍v史的扣連被“小敘事”的命運(yùn)的波瀾所取代，中國(guó)獨(dú)特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運(yùn)的感受所替代。他們經(jīng)常體驗(yàn)的是個(gè)人-人類的感受。如最近流行的郭敬明的小說(shuō)《悲傷逆流成河》，最新的電視劇《奮斗》都有這樣的特征。其實(shí)，這些新的文化正是對(duì)于“原初性”的突破和新的“后原初性”的展開。

　　由此看來(lái)，我們今天正面臨著一個(gè)“后原初性”到來(lái)的階段。這里的大眾文化所展現(xiàn)的是一個(gè)由“本土或全球”轉(zhuǎn)向“本土即全球”的新的中國(guó)和世界。這一切還有待我們?cè)俣瘸霭l(fā)，重新思考。

　　來(lái)源：天津社會(huì)科學(xué) 2008.1

相關(guān)熱詞搜索：本土 全球 張頤武