祁志祥：中國古代美學思想系統(tǒng)整體觀

　　本文試圖對中國古代美學思想系統(tǒng)作出簡要而整體的把握。在我看來，審美感知是由審美對象引起的，而普遍引起審美感知滿足、完善、愉快的對象，就是美 ① 。美學不僅應當研究感覺規(guī)律，還應研究感覺對象的規(guī)律。易言之，美學不僅應當成為美感學、主體審美學，還應當成為美的本質學、客體審美對象學。因此，本文闡釋中國古代美學思想，將把焦點聚集在中國古代關于美本質和美感的理論上。

　　中國古代普遍的美本質觀

　　中國古代對美的看法，既有異，又有同。所謂“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同歸、末異本同之處，或中國古代文化典籍中頗為流行、占主導地位的觀點。中國古代對美的普遍看法大抵有如下數(shù)端:

　　一、以“味”為美。這是中國古代關于美本質的不帶價值傾向的客觀認識，可視為對美本質本然狀態(tài)的哲學界定。從東漢許慎將“美”釋為一種“甘”味，到清代段玉裁說的“五味之美皆曰甘”，文字學家們普遍將美界定為一種悅口的滋味。古代文字學家對“美”的詮釋，反映了中國古代對“美”是“甘”味的普遍認識。孔子“食不厭精，膾不厭細”，聽到優(yōu)美的《韶》樂“三月不知肉味”。老子本來鄙棄欲望和感覺，但他又以“為腹不為目”為“圣人”的生活準則，并把自己認可的“大美”——“道”叫做“無味”之“味”，且以之為“至味”。佛家也有“至味無味”的思想。以“味”為美，構成了與西方把美僅限制在視聽覺愉快范圍內的美本質觀的最根本的差異。

　　二、以“意”為美。這可視為中國古代對美本質當然狀態(tài)的價值界定，其中寄托了中國古代的審美理想。中國古代美學認為，美是一種快適的滋味，這種滋味，主要不在事物自身的形質，而在事物所寓含的人化精神。這種精神既可以表現(xiàn)為審美主體審美觀照時情感、直覺、意念的即時投射，所謂“物以情觀，故辭必巧麗”（劉勰），“以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維），也可以表現(xiàn)為一種客觀化了的主體精神，所謂“玉美有五德”（《說文解字》“玉”字條），“花妙在精神”（邵雍）。梅、蘭、菊、竹，因為符合儒家的“君子”理想，所以成為歷代文人墨客鐘愛的對象。山、水、泉、林，因為是清虛恬淡的理想之境，所以成為道釋之徒、出世之士心愛的棲身之所�，F(xiàn)實的美源于“人化自然”，藝術的美亦在“人的本質的對象化”�！霸姟闭摺把灾尽保�“文”為“心學”，“書”為“心畫”，“畫”尚“寫意”�！拔乃�以入人者情也”（章學誠），“情不深則無以驚心動魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。所以古人主張:“文以意為主”，“詩文書畫以精神為主”（方東樹）。中國古代由此形成了“趣味”說。“趣”，即“意趣”;“趣味”，即“意味”�！叭の丁闭f凝結了中國古代這樣一種美本質觀:有意即有味。這與西方客觀主義美學觀明顯不同。

　　三、以“道”為美。這是中國古代關于美本質當然狀態(tài)價值界定的另一種形態(tài)，也是中國古代以“意”為美的具體化。這當中寄托了更明顯的道德理想。儒家以道德充實為美，如孔子說“道斯為美”，孟子說“充實之為美”，荀子說“不全不粹之不足以為美”。道家也以道德充實為美。《莊子》有一篇《德充符》，明確把美視為道德充滿的符號，個中描寫了不少形體畸形而道德完滿的“至人”、“神人”。老子說“大音希聲，大象無形”，莊子說“樸素而天下莫能與之爭美”，“希聲”、“無形”、“樸素”均是“無為”、“自然”的道德形象。佛家認為世相之美均是空幻不實的“泡影”，真正的美是涅槃 佛道，涅槃 具有“無垢”、“清涼”、“清 靜”、“快樂”、“光明”諸種美好屬性。

　　四、同構為美。這是中國古代對美的心理本質的認識。人性“愛同憎異”，“會己則嗟諷，異我則沮棄�！薄巴�聲相應，同氣相求�！薄鞍傥锶テ渌�與異，而從其所與同。”這些是同構為美思想的明確說明。它源于中國古代天人合一、物我合一的文化系統(tǒng)。在中國古代文化中，天與人、物與我為同源所生，是同類事物，它們異質而同構，可以互相感應�！痘茨献印氛f得好:“天地宇宙，一人之身�！薄拔镱愊嗤�，本標相應。”這種感應屬于共鳴現(xiàn)象，是愉快的美。其實，在中國古代以“意”為美、以“道”為美的思想中，已包含主客體同構為美的深層意識。儒家認為“萬物皆備于我”，“盡心而后知天”（孟子），“仁”是“天心”（董仲舒），“天理”即“吾心”，天地之美正是主體之美的對象化，因而呈現(xiàn)出某種同構狀態(tài)。道家認為，大道至美。道體虛無，要把握到虛無的道體，認知主體必須以虛無清靜之心觀之，所謂“常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼”（《老子》）。與此相通，佛家認為真正的美是佛道，佛道即涅槃 ，涅槃 即寂滅虛空。蕓蕓萬法，以實有之心觀之即執(zhí)以為有，以虛空之心觀之即以之為空，這就叫“內外相與，成其照功”（僧肇《般若無知論》）�？梢姡�道、釋二家所認可的至美之道，都是主體空無之心在客體上的同構。這與西方現(xiàn)代格式塔美學相映成趣。

　　五、中國古代盡管以“意”、以“道”為理想美，但并沒有否定物體形式的美�！拔摹�，在古漢語中有“文飾”、“美麗”之義。以“文”為美，就是中國古代關于形式美的思想的集中體現(xiàn)。“文”的原初涵義是“交文”、“錯畫”（許慎）之像，即形式之紋理或有文理之形式。因為這種特點的形式給人賞心悅目的愉悅感，所以“文”產生了“美”的衍生義。中國古代以“文”為美，體現(xiàn)了古人在偏尊道德美、內容美的同時，亦未完全忽視文飾美、形式美。在對待文飾美、形式美的態(tài)度上，重視“禮教”的儒家表現(xiàn)出強烈的“好文”傳統(tǒng)。由于儒家思想是古代占統(tǒng)治地位的思想，經(jīng)過歷代統(tǒng)治者的大力倡導和身體力行，“好文”成為漢民族全社會的傳統(tǒng)風尚。相比起來，釋、道二家是非“文”的。道家從人性無情無欲的角度出發(fā)要求“閉目塞聰”、杜絕文飾之美，佛家從“色即是空”的前提出發(fā)指責色相之美為鏡花水月。由于這些學說內在的矛盾性，并不為古代大眾所信服，因而并未對儒家以“文”為美思想的統(tǒng)治、主導地位形成根本性的影響。

　　以味為美、以心為美、以道為美、同構為美、以文為美，是中國古代關于美本質的普遍看法。它構成了中國美學美本質觀的整體特色。

　　然而，僅僅注意到上述整體風貌上的特點還是不夠的。深入進去看，中國古代美學在對美本質的看法上還呈現(xiàn)出一定的學派差異，它們主要體現(xiàn)為儒、道、佛的差異。

　　儒家美論

　　“比德”為美，是儒家關于自然美本質的基本觀點。其含義是，自然美之所以為美，在于作為審美客體的自然物象可以與人“比德”，成為人的道德的某種象征;自然物的美，不在于事物的自然屬性，而在于它們所象征的道德意義。如孔子說:“智者樂水，仁者樂山�！眲�寶楠《論語正義》指出:“仁者樂山”，“言仁者比德于山，故樂山也”。“智者樂水”，劉寶楠《論語正義》引孔子語:“夫水者，君子比德焉�！泵献诱J為，水之美，在于它有不竭的“源泉”，在于它扎扎實實，循序漸進，正如同“君子”有深厚的道德之“本”，道德修養(yǎng)循序漸進一樣: “流水之為物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不達。”荀子仍繼承孔子，并借孔子之口，表述他比德為美的自然觀。如《荀子·法行》記載孔子以“玉”比德:“子貢問于孔子曰:君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多也邪?孔子曰:惡!賜!是何言也!夫君子豈多而賤之，少而貴之哉!夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也;栗而理，知也;堅剛而不屈，義也;廉而不劌，行也;折而不撓，勇也;瑕適并見，情也;扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭（治也，有條理也）也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。《詩》曰:言念君子，溫其如玉。此之謂也。”漢儒董仲舒在《春秋繁露·山川頌》中指出，山、水之美在其為“仁人志士”進德修業(yè)的象征。周敦頤曾著《愛蓮說》，塑造了“蓮”出污泥而不染的美的形象。從先秦儒家、到漢儒，經(jīng)隋唐儒家，到宋儒，自然比德為美的思想被不斷繼承、宣揚與傳播，形成了儒家美學的一個傳統(tǒng)、一大特色。正是在這樣的美學傳統(tǒng)和審美語境下，產生了中國繪畫中的“四君子圖”、“歲寒三友”圖，產生了中國詩賦和繪畫中道德化了的自然美意象系列，如梅、蘭、竹、菊、松、水仙、山水等。

　　中國古代美學中存在著大量的以“情”為美的思想。從學派屬性和思想淵源來說，以“情”為美，屬于儒家美學。道家從人性自然、無意志出發(fā)，要求人們絕情去欲，無思無慮。佛家認為人的情欲是產生人生痛苦的禍根，要求通過守戒修行加以根治。儒家就基本態(tài)度和總體傾向而言，是正視、承認情欲這一人性的客觀存在的，如孔子說:“因民所利而利之”，孟子主張因民“所欲”，“與之聚之”，荀子指出:“禮者養(yǎng)也”，“養(yǎng)人之欲，給人以求。”中國歷史上，即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹，也沒有一概否定情欲。如董仲舒說:“圣人之制民，使之有欲，不得過節(jié);使之敦樸，不得無欲。”朱熹指出:“人心不全是不好”，“饑能不欲食乎?寒能不假衣乎?能令無生人之所欲乎?雖欲滅之，終不可得而滅也。”儒家對“情欲”的這一基本態(tài)度，奠定了中國美學以“情”為美的思想基礎。中國古代美學以“情”為美，追尋源頭，《荀子·樂論》和《禮記·樂記》可視作濫觴。《樂論》、《樂記》認為，人生而有情，情得不到發(fā)泄和滿足則不能無亂，而過分放縱情欲也會帶來社會紛亂，所以圣人制禮作樂，用以有節(jié)度地泄導人情。因此，音樂的第一項功能是使人快樂，使人求樂的情感得到滿足;第二項功能是使情不逾禮失德，達到“美善相樂”。六朝時期，人們繼承、弘揚先秦儒家和漢儒合禮之情為善為美、合度之欲未可盡非的思想，“越名教而任自然”，將“情”從道德禮教的牢籠下獨立出來，明確提出以“情”為美。晉陸機《文賦》指出:“詩緣情而綺靡�！薄把怨亚槎�鮮愛�！绷捍鷦③摹段男牡颀垺分幸裁鞔_把“情”與“美”聯(lián)系起來:“物以情觀，故辭必巧麗�！薄拔牟伤�以飾言，而辨麗本于情性�！薄胺辈晒亚�、味之必厭�！鄙蚣s《謝靈運傳論》分析文學作品時指出“以情緯文”，“文以情變”。蕭繹《立言》區(qū)別了“文”、“筆”之后指出:“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”晉摯虞《文章流別論》提倡“情之發(fā)，因辭以形之”，詩“以情志為本”、“以情義為主”。如此等等，可看作六朝詩文領域情感美學的組成部分。隋唐至宋末明初，是政治上趨于專制、思想上趨于守舊的時代，漢代的“性善情惡”論在唐宋又被重新提起，六朝的情美說一下子跌入深淵，經(jīng)過長達一千年的沉重壓抑，伴隨著明代中葉王學左派對自身的反動和明末清初啟蒙主義思潮的突起，在明清之際又重見天日，形成了唯情主義的巨大浪潮，奏出了中國美學史上 情感美學的強音。對情感能產生感人的美，明清美學家曾屢屢論及。李開先《市井艷詞序》盛稱市井艷詞，正在于“以其情尤足感人也”。徐渭指出:“摹情彌真，則動人彌易�！苯垢f說:“情不深則無以驚心動魄�！痹�宏道說:“大概情至之語，自能感人�！闭聦W誠說:“凡文不足以入人，所以入人者，情也�！秉S宗羲說:“凡情之至者，其文未有不至者也�！蓖醴蛑�說:“情之所至，詩無不至;詩之所至，情以之至”等等。

　　儒家尚禮，“禮之用，和為貴”。“中和”為美，是儒家美學另一份獨特貢獻�！墩撜Z·學而》記載孔子弟子有子的話說:“禮之用，和為貴，先王之道斯為美�！庇凶拥倪@段話是符合孔子思想本義的。漢儒董仲舒《春秋繁露·循天之道》說得好:“中者，天地之美達理也……和者，天之正也……舉天地之道而美于和。”由“禮”派生的“和”之美，在中國古代社會現(xiàn)實中有多種表現(xiàn)形態(tài)。首先是天地之和，它是人間之和的本體和生成依據(jù)。其次是作為“天地之和”必然反映的“天人之和”和“人人之和”�！叭巳酥�和”又表現(xiàn)為同輩之和、代間之和與社會之和。代間之和的原則是“以父統(tǒng)子”、“以長統(tǒng)幼”;同代之和的原則是“以嫡統(tǒng)庶”、“以長統(tǒng)幼”、“以男統(tǒng)女”。社會之和是由同輩人與不同輩人組成的人人相親相愛的和諧社會�！抖Y記·禮運》描述的“大同世界”就是這種和諧社會。按照“天地之和”實現(xiàn)“人人之和”、“天下之和”，關鍵取決于統(tǒng)治者的政治之和。政治之和，一方面取決于下無條件地統(tǒng)一于上，也就是“大一統(tǒng)”;另一方面取決于上撫愛下。和諧的社會必以和諧的人為美。所謂“人和”，即社會中的人必須遵守代間之和與同代之和以及政治之和、神人之和等一系列行為準則去行事，不可放縱任性，為所欲為。為反對任性而為，孔子提出“中庸”之道。中國古代的文藝美學要求:“樂之務在于和心”，“琴所首重者，和也”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　“溫柔敦厚，詩教也”，都是以和為藝術美特質的著名命題。

　　與佛、道鄙薄文飾相比，儒家特別重視形式美。在以“文”為美的純形式美論之外，儒家還論述了內容的合適表現(xiàn)美——“合目的”形式美，如孔子說:“辭達而已。”“辭多則史，少則不達�！睆埥湔f得更明確:“中的為工”，劉熙載說:“辭之患，不外過與不及”。在古代文學批評中，圍繞著文學作品語言形式的美丑問題經(jīng)常展開一系列爭論:文章的文辭是繁好還是簡好?是深好還是淺好?是駢偶好還是散行好?是華麗好還是樸素好?是含蓄好還是直露好?是老陳好還是生新好?如此等等。這些問題雖然屬于形式美方面的問題，但必須結合文辭所蘊含的意義來考察。當文辭合適地表達了意義的時候，這種文辭就是美的，溢出意思需要的淫靡之辭與不能充分地達意之辭，都是不美的。如果離開文辭所蘊含的意義，孤立地偏尚簡約、樸素、散行、含蓄等等，只能是不得要領的皮相之見。

　　道家美論

　　道家認為美的本質是“道”�！暗馈本哂幸幌盗刑卣�，美也呈現(xiàn)出一系列形態(tài)�！暗馈背�越形色名聲，因而，經(jīng)驗之美是有限的，不是至美;無限之美恰恰是不可經(jīng)驗性的，“至味無味”、“至樂無樂”。據(jù)此道家論述了“無為”之美、“無聲”之美、“無形”之美、“無言”之美、“無味”之美。

　　盡管“無”是最高的美，但在現(xiàn)實中，“無”之美是離不開“有”的。正像王弼所說:“四象不形，則大象無以暢;五音不聲，則大音無以至�！保ā独献又嘎浴罚┮蚨�，“無”的美，最后落實于“有”中。這種有無相即、有中通無之美，撲朔迷離，玄妙叵測， 道家以“妙”稱之，“妙”因而變成了“美”的異名，而且是最高的美。“玄”、“遠”、“逸”、“古”、“蒼”、“老”、“神”、“微”、“幽”、“絕”等，均因“妙”而美。

　　“道之出口，淡乎其無味�！薄暗馈弊鳛椤盁o味”之味，從感覺上來說是薄味、淡味，故道家又以“淡”為美�！暗�”作為審美范疇由老子提出后，在魏晉以前，主要是以現(xiàn)實美的面目出現(xiàn)的，魏晉名士在生活踐履中把它發(fā)展到極致。同時，從魏晉起，“淡”開始以藝術美的面目出現(xiàn)，其標志是陶淵明的詩。作為現(xiàn)實美，“淡”更多地是指人格的審美理想。其要義大體有三。一是“意淡”，淡泊世務，超然物外。古人所謂“玄淡”、“恬淡”、“閑淡”、“清淡”、“澄淡”、“雅淡”、“古淡”、“淡泊”、“淡遠”云云，大抵均是指這種美。二是“情淡”。既然世俗的一切不必太在意，因而任何事情都無須太投入、太動情，哪怕面對生死大限也應當氣定情安，神態(tài)自若。這是一種通達人生宇宙奧秘之后的無情之美，也是五岳崩于前而方寸不亂的鎮(zhèn)定自持之美，是處理、駕馭情感波濤的令人仰慕的審美方式。古人所謂的“沖淡”、“平淡”、“淡漠”之美即是指此。三是形淡。這是人格的“淡”之美在行為方式上的表現(xiàn)。所謂“簡淡”、“疏淡”就是指此�！按蟮廊艉啞�，“至道不煩”、“明道若昧”。簡淡之人出言吐語、舉手投足應以“希言”、無為、不留痕跡、不露聲色為特點，從而給人留下回味不盡的意味。作為藝術美，現(xiàn)實美中“淡”的內涵自然保留、反映到藝術之平淡的境界中。值得注意的是，宋代以后，藝術中的“淡”并不突出強調思想之“玄淡”，而更強調內容與形式之“平淡”。內容的“平淡”指藝術品所表現(xiàn)的意蘊要“淡而遠”、“淡而厚”、“淡而深”。形式的“平淡”指“極煉如不煉”（劉熙載），“平淡當自組麗中來”，“看似平淡卻奇崛，成如容易卻艱辛”。它“淡而濃”、“樸而麗”、“易而難”、“枯而膏”。

　　“道”柔弱、處下，“柔”因而也成為一種美學范疇�！独献印氛f:“柔弱勝剛強�！薄皬姶筇幭拢�柔弱處上�！薄叭踔畡購姡�柔之勝剛，天下莫不知�！薄疤煜轮�至柔，馳騁天下之至堅�！薄叭帷�、“弱”是比“剛”、“強”更美的境界。同理，“雌”勝于“雄”、“小”勝于“大”�！跋隆�、“賤”、“愚”、“拙”、“不爭”，都具有了美學意義。

　　中國古代“自然”一詞與“美”相通。如張彥遠《歷代名畫記》:“自然者為上品之上�！边@一美學范疇，最早由老子提出�！独献印氛f:“道法自然”，“道之尊，德之貴，莫之命而常自然。”可見“自然”是“道”生萬物過程中呈現(xiàn)的一大特征�！白匀恢疄槊馈笔恰暗馈敝�美的邏輯產物�！疤煜陆灾�美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。”失卻自然，有目的、有意志地去干什么，只能添亂，與“美”背道而馳。本著自然為美的思想，莊子認為“天籟”比“人籟”更美，主張“既雕既琢，復歸于樸”，“樸素而天下莫能與之爭美”�！肚f子·山木》說:“美者自美，吾不知其美也……行賢而去自賢之行，安往而不愛哉!”這既有以謙卑、處下為美之意，也有自然為美之意。

　　老莊反對“悅生”而又主張“尊生”，這種思想導源于“生”為“道”的一種特性。在老、莊看來，“道”生萬物，成就眾生，既然“道”屬至美，作為道的屬性之一的“生”勢必也是美好的，值得尊重、珍貴的。老子的這一思想，后來被戰(zhàn)國時期的《易傳》表述為“天地之大德曰生”。天陽地陰，天地陰陽化生萬物。使萬物賦有生命，是天地間最美的事情。揚雄《太玄·大玄文》:“天地之所貴曰‘生’�！薄八�貴”者，正所以為美者也。謝良佐《上蔡語錄》云:

　　“心者何也?仁是已。仁者何也?活者為仁， 死者為不仁。今人自身麻痹，不知痛癢，謂之‘不仁’。桃杏之核可種而生者，謂之‘桃仁’、‘杏仁’，言有生之意�！彼�謂“活者為仁，死者為不仁”，說穿了即“活者（生者）為美，死者為丑”也。古代漢語中有“麻木不仁”一語，“仁”不可釋作“善”，只有釋作“美”才可通。生命的存活是天地間最大的美。而宇宙萬物的生命乃是由元氣所化生。故以“生”為美，自然以“元氣”為美。古代美學中有“文氣”說，“文氣”說以“元氣”、“生氣”求文�！拔臍狻奔础拔膶W生命力”�！拔臍狻闭f要求文章“氣盛”、“氣昌”、“氣足”、“氣厚”，反對文章“氣孱”、“氣弱”，倡導的正是這種郁勃健旺的“生命力”。作為作家主體生命力的表現(xiàn)，“文氣”必須戒除“昏氣”、“矜氣”、“傖氣”、“村氣”、“市氣”、“霸氣”、“滯氣”、“匠氣”、“俳氣”、“腐氣”、“浮氣”、“江湖氣”、“門客氣”、“酒肉氣”、“蔬筍氣”這類與“生氣”相敵的“死氣”，而必須給藝術作品注入“正氣”、“真氣”。文中的“生氣”不僅是作家“正氣”、“真氣”的流淌，也是作家對于藝術生命的創(chuàng)造。如果說作家主體生命力的展示為“文氣”提供了內容上的生機，那么作家對于藝術生命的創(chuàng)造則為“文氣”提供了形式方面的活力。當“氣”與文章的辭藻、結構、形式結合在一起時，便形成“氣辭”、“氣韻”、“氣脈”、“氣勢”、“氣骨”、“氣象”等等，它們是“有生命力的形象”。

　　在道家學說中，“自然”除了指“無意志”外，還指“適性”，即“順應事物的本性”�！叭�生”的實質在“全性”�！白匀弧睘槊�，易言之即“適性”為美;以“生”為美，自然亦以“全性”為美�！肚f子》反對“逆物之情”，多處強調要“安其性命之情”（《在宥》）、“任其性命之情”（《駢拇》）、“不失其性命之情”（同上）�！肚f子》以不同的表達方式反復重申了這樣一種思想:物適其性即美，失性即丑。在此基礎上，莊子強調“自適其適”而不是“適他之適”。“名”、“利”、“國家”、“天下”，這些都是人性的異化，是人的身外之物，為它們殉身，都屬于不知“自適其適”的愚蠢行為。既然事物順應己性即美，而物性各異，符合物性的形態(tài)也就多種多樣，美也就千姿百態(tài)了。《莊子·駢拇》篇論及美的多樣性:“彼至正者，不失其性命之情。故合者不為駢，而枝者不為?;長者不為有余，短者不為不足。是故鳧脛雖短，續(xù)之則憂:鶴脛雖長，斷之則悲。故性長非所斷，性短非所續(xù)，無所去憂也�！睂ηf子的這一思想，郭象的《莊子注》作了更詳盡的發(fā)揮�！丁村羞b游〉注》談“大”與“小”只要“適性”均可以是美:“夫小大雖殊，而放于自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也，豈容勝負于其間哉?”“茍足于其性，則雖大鵬無以自貴于小鳥，小鳥無羨于天池，而榮愿有余矣。故小大雖殊，逍遙一也。”“夫物未嘗以大欲小，而必以小羨大。故舉小大之殊各有定分，非羨欲所及，則羨欲之累可以絕矣�！薄丁村羞b游〉注》甚至推而廣之曰:“庖人尸祝，各安其所司，鳥獸萬物，各足于所受，帝堯許由，各靜其所遇，此乃天下之至實也。各得其實，又何所為乎哉?自得而已矣�！�

　　佛家美論

　　佛教美論從緣起論出發(fā)認為“色即是空”，物質世界的美沒有恒常不變的本體，是空幻不實的，人對物質世界美好事物的貪愛執(zhí)取是引起人生無限痛苦的根源。在強調破除對物色之美的愚癡貪愛的基礎上，佛教又提出了觀照美色時“于相破相”的“不凈觀”�！安粌粲^”包括觀對象的“他身不凈”和觀主體的“自身不凈”。觀他身不凈，包括觀種子不 凈（以過去惑業(yè)為因，以父母精血為種）、住處不凈（住于母胎不凈）、自相不凈（對象由36種不凈之物組成身體）、終竟不凈（身死后或埋葬成土，或蟲吃成糞、或火燒成灰）。觀自身不凈，包括觀自己身死、尸發(fā)脹、變青瘀、膿爛、腐朽、蟲吃等。“不凈觀”要求用“九想”破除“六欲”。即用“青瘀想”（遍地青瘀的想象）、“血涂想”（血肉模糊的想象）、“膿爛想”（膿爛腐臭的想象）破“色欲”（對美的顏色的喜好）;用“膨脹想”（尸體膨脹的想象）、“壞想”（尸體壞爛的想象）、“蟲?想”（死尸生蛆的想象）破“形貌欲”;用“散想”（鳥獸吃后筋、骨、頭、手狼藉散亂的想象）破“威儀姿態(tài)欲”和“語言音聲欲”;用“骨想”（摸觸一堆白骨的想象）、“燒想”（摸觸死人骨灰的想象）破“細滑欲”;最后，用上述九想破“人相欲”。通過“不凈觀”，美女變成了“盛血革囊”�！赌鶚� 經(jīng)》甚至說:“一切女人皆是眾惡所住處�！泵魃彸卮髱煛洞饍敉了氖�八問》謂:“無女人之為凈也。女人之為不樂，無女人之為極樂也�！狈鸾滩粌H通過“不凈觀”將客觀對象的美歪曲為丑，而且將人體的“九竅”——兩眼、兩鼻、兩耳、一口、大小便通道視為“九瘡”，從主體方面否定掉人的審美感官。

　　佛教反對世俗之美，但“中觀”的思維方法使其又肯定涅槃 之美、“法喜禪悅”之美。佛典指出:現(xiàn)實世界“一切無常，樂少苦多”，涅槃 境界則“寂滅為樂”。《雜阿含經(jīng)》卷十八形容涅槃 之美，說是達此境界時，“貪欲永盡，嗔恚永盡，愚癡永盡，一切煩惱永盡，是名涅槃 �！贝蟪朔鸾桃恍┡蓜e指出，涅槃 具有“�！�、“樂”、“我”、“凈”四種德性或“�！薄ⅰ昂恪�、“安”、“清涼”、“不老”、“不死”、“無垢”、“快樂”八種德性（《大般涅槃 經(jīng)》）�！澳鶚� ”不僅是最高的“真”（“常”、“恒”、“不老”、“不死”——永恒存在，“我”——實在本體）、最高的善（“凈”、“無垢”——清凈無染），而且是最高的美（“樂”、“安”、“清涼”、“快樂”）。佛教將“涅槃 ”說成獨立于人們主體之外的至善至美實體，并說進入了涅槃 境界就往生“佛國”、“凈界”，而“佛國”、“凈界”又是美妙無比的。關于“凈土”之美，宋延壽《萬善同歸集》卷上所引《安國抄》、《群疑論》有“二十四種樂”、“三十種益”之說�！稛o量壽經(jīng)》宣揚在彌陀凈土世界里，國土以黃金鋪地，一切器具都由無量雜寶、百千種香共同合成，到處蓮花香潔，鳥鳴雅音。眾生沒有任何痛苦，享受著無限的歡樂，“衣服飲食，花香瓔珞，繒蓋幢幡，微妙音聲，所居舍宅，宮殿樓閣，稱其形色高下大小，或一室二室，乃至無量眾室，隨意所欲，應念而至�！彼�謂“法喜”，指契合佛法（佛教真理）能給人帶來的“歡喜”之情。《大般涅槃 經(jīng)》卷二十《梵行品》:“修行涅槃 者心生歡喜�！薄斗ㄈA經(jīng)·寶塔品》:“聞塔中所出音聲，皆得法喜�！彼�謂“禪悅”，指修習禪定而生的喜悅之情�！度A嚴經(jīng)》:“若飯食時，當愿眾生禪悅為食、法喜充滿�！薄毒S摩經(jīng)·方便品》:“雖復飲食，而以禪悅為味�！边@種修禪聞法、悟道成佛所達到的大快樂，王維《苦熱》詩喻為“忽入甘露門，宛然清涼樂”。佛法是美，聞佛法是美，認識佛法的佛性也是美�！胺鹦浴辈粌H具有認識真理的“真”，而且因為能夠契合真理，不致陷入迷妄而具有最高的“善”與“美”。因而，“佛性”又叫“凈心”、“自性清凈心”。佛教以“寂滅為樂”，必然邏輯地推導出以“死亡”為美。事實也是這樣。佛典稱死亡為“圓寂”�！皥A”即圓滿、美好�！澳鶚� ”，又譯作“不生”�！澳鶚� ”為美，即“不生”為美。佛陀釋迦牟尼臨終前曾說:

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　　在一切足跡中，

　　大象的足跡最為尊貴;在一切正念禪中，念死最為尊貴。

②

　　佛陀還用詩般的語言，贊頌過死亡之美:

　　我們的存在就像秋天的云

　　那么短暫， 看著眾生的生死就像看著舞步，生命時光就像空中閃電，

　　就像急流沖下山脊，匆匆滑逝。

③

　　自然界的空曠寂寥和寧靜無動最能體現(xiàn)“涅槃 ”、“佛性”。因而，“涅槃 ”、“佛性”之美，又集中凝聚為“空虛”之美和“靜寂”之美。

　　佛教雖然從因緣聚散方面揭示出事物虛妄不實的本質，但同時又指出，事物從現(xiàn)象上看又是不空而有的。這一辯證思想，借用支遁《妙觀章》的話說就是:“色即為空，色復異空。”這樣，佛教就從對現(xiàn)實美的否定走向了再否定，即對現(xiàn)實美的變相肯定。在佛教變相肯定的現(xiàn)實世相美中，圓相之美甚為突出的一種形態(tài)。天臺宗經(jīng)典《輔行》謂:“圓者全也，……即圓全無缺也。”又《四教儀》謂:“圓以不偏為義�！狈鸾陶J為，圓相圓滿無缺，是一切形狀中最美的形狀。在佛陀的“三十二”種美好之相中，與“圓”有關的有許多，如“足跟滿足”，“踵圓滿無凹處”:“足背高起而圓滿”;“股肉纖圓”;“肩圓滿相，兩肩圓滿而豐腴”;“兩足下、兩掌、兩肩并頂中，此七處皆豐滿無缺陷”等。佛教傳入中國后，相圓為美的思想也隨之流傳進來。中國佛教經(jīng)典《大乘義章》、《法界次第》等描寫的佛像的“八十種隨形好”中，以“圓”或“圓滿”形容佛祖之美的就達十多處，如“首相妙好，周圓平等”，“面輪修廣，凈如滿月”，“面門圓滿”，“額廣圓滿”，“手足指圓”，“手足圓滿”，“膝輪圓滿”，“膝骨堅而圓好”，“臍深圓好”，“臍深右旋，圓妙光澤”，“隱處妙好，圓滿清凈”，“身有圓光”，等等。華嚴宗經(jīng)典《華嚴經(jīng)》描寫尼姑善現(xiàn):“頸項圓直”、“七處豐滿”、“其身圓滿，相好莊嚴”。禪宗對圓相更加鐘情。禪門溈仰宗列出九十七種圓相。此外，佛教多取相于圓形之物，如“圓輪”、“圓月”、“圓鏡”、“圓珠”、“彈丸”等�；蚪铻榉ㄉ淼南笳�，如“法輪”、“圓塔”，或用作佛、菩薩像頂后的裝飾，如“圓光”，或用作修行的器物，如佛珠，或借作美好的比喻，如稱般若智為“圓鏡智”，喻無住的活法為“彈丸”，稱佛之說法為“圓音”，或取作供奉佛、菩薩的道場，如“圓壇”，乃至常見寺廟里釋迦佛“說法印”也是右手向上屈指成圓環(huán)形。圓這種形狀的最大特點是圓滿、周遍、無缺。在佛家看來，佛教真理恰恰也是圓滿、周遍、無缺的，因此，“圓”成為佛教真理最好的象征之具和最美的形容詞。在這個意義上，“圓”即“完美”�！澳鶚� ”圓滿無缺，故稱“理圓”。般若無幽不照，故稱“智圓”。佛法圓活無礙，故稱“法圓”。

　　佛教對現(xiàn)實世相之美的變相肯定，除了以“圓”為美外，還以光明為美。在佛教中，佛、菩薩始終與“光明”相伴，統(tǒng)稱“佛光”�！短叫�記》曰:“光明亦二義:一是照暗義，二是現(xiàn)法義�！狈�、菩薩之光明，分“智光”與“身光”。“智光”又叫“心光”，“身光”又叫“色光”。通常聽見佛、菩薩身體鎏金，使其金光閃耀;頂上有一輪圓光，此即“身光”�！靶墓狻奔捶鸾趟�指的認證佛教真理的特殊智慧——主要指般若智所具有無幽不照的光明功能�！洞蟪似鹦耪摗�:“自體有大智慧光明。”《鎮(zhèn)州臨濟慧照禪師語錄》:“法者，心光明是，道者，處處無礙凈光是。”佛教向往光明、追求光明、贊美光明，可以說達到了“光明崇拜”的程度。如西方佛土叫“光明土”;觀音所住處，叫“光明山”;大日如來所住處，叫“光明心殿”;金剛杵作為“大日智慧”之標識，叫“光明峰杵”，念佛口訣，叫“光明真言”;發(fā)愿往生凈土，叫“光明無量愿”;佛寺有叫“光明寺”的;佛教高僧有稱“光明大師”的;佛有叫“光明王佛”的;觀世音，又叫“光世音”;毗盧遮那佛，意譯即“光明普照”，故又叫“大日如來”。佛經(jīng)有以“光”或“光明”為名的，如《光明童子因緣經(jīng)》、《金光明經(jīng)》、《金光明玄義》、《金光明經(jīng)文句》、《成具光明定意經(jīng)》、《光明疏》、《放光般若經(jīng)》，等等。尤值一提的是凈土宗，它對“光明”的崇拜幾乎可以說達到了無以復加的地 步。該宗所說的“西方極樂世界”的教主阿彌陀佛名號有13個，其中12個是與“光明”有關的:“無量光佛”、“無邊光佛”、“無礙光佛”、“無對光佛”、“焰王光佛”、“清凈光佛”、“歡喜光佛”、“智慧光佛”、“不斷光佛”、“難思光佛”、“無稱光佛”、“超日月光佛”。由阿彌陀佛所照耀的西方佛土之光明亦為“光中極尊”，大大超過了現(xiàn)實中所見之光的明亮程度。佛教在佛菩薩的“心光明”、“身光明”之外，又提出“外光明”一說。所謂“外光明”，即外界存在的種種光明之相，如日、月、燈、火、金、鏡、珠等。由于外光明可驅除黑暗，象征佛光可驅除心靈的黑暗，因而佛教對這些光明之相表現(xiàn)出極大的崇拜。而“無明”，則被佛教說成人的一切痛苦的總根源。

　　中國古代的審美特征論

　　中國古代的審美特征論，論及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實性等問題。

　　關于美感的愉悅性，古代美學常以“樂”、“悅”、“快”、“適”、“娛”等詞界說之。古人指出，盡管美的形態(tài)、風格多種多樣，但它們在引起人的愉快感這一點上是共同的，正是這一點，使它們都叫做“美”。此所謂“心不樂，五色在前弗視”（《呂氏春秋》），“妍姿媚貌形色不齊，而悅情可均;絲竹金石五聲詭韻，而快耳不異”（葛洪）。藝術之美的根本特點在于能夠感染人、打動人、使人快樂，所謂“樂者，樂也”（《樂記》），“論曲之妙無他，曰‘能感人’而已”（黃周星）。無論生理快感還是心理快感，感覺愉快還是理智愉快，在同為情感愉快、因為肯定性情感這一點上都是相通的，“禮義之悅我心，猶芻豢之悅我口”（孟子）。

　　關于美感的直覺性，指美感的產生無須經(jīng)過思考推理這個過程，美感判斷是不假思索的直覺判斷。梁朝的鐘嶸在《詩品序》中提出“直尋”說，宋代的葉夢得在《石林詩話》中提出“無所用意”說，王夫之提出“不假思量”說，以及古代文論中大量存在的“即景會心”、“天人湊泊”、“自然成文”說，都直接指向它。

　　關于審美的主觀性，古代美學指出，審美活動不是主體對客體的被動反映，而是主體對客體的能動反映。這樣，美在向美感的生成過程中就可能發(fā)生若干變異。《呂氏春秋·孝行覽》謂之“遇合無�！保�葛洪《抱樸子·塞難》謂之“憎愛異性”，劉熙載《藝概·文概》謂之“好惡因人”。黃庭堅《書林和靖詩》舉例說明:“文章大概亦如女色，好惡止系于人�！笨傊�，一切審美活動都是因人而異的。

　　古代美學既看到審美中的“殊好”，又強調“正賞”。這就論及審美的客觀性。劉晝《劉子·正賞》指出:“賞而不正，則情亂于實�！绷�宗元《與友人論為文書》提出“正鑒”的概念。在《答吳秀才謝示新文書》中，他說:“夫觀文章，宜若懸衡然，增之銖則俯，反是則仰，無可私者�！边@是對“正鑒”的具體說明�？梢�，所謂“正賞”、“正鑒”，說的是審美反應不應抹殺審美對象客觀的美丑屬性。取消了客觀性，審美就走向了無是非對錯的相對主義。從客觀方面說，盡管“憎愛異性”、“好惡因人”，但這并不能抹殺“妍媸有定”、“雅鄭有素”。一方面，“詩文無定價”，另一方面，我們又不能否認，“文章如金玉，各有定價”。關于審美主觀方面“無定價”而客觀方面“有定價”的現(xiàn)象，劉熙載《藝概·文概》中有一段精彩的論斷:“好惡因人，書之本量初不以此加損焉。”

　　關于審美的真實性，古代美學主要是針對藝術美的審美而言的。古代美學認為，藝術美既顯現(xiàn)真實，又不同于生活事實，它如 “空中之音”、“相中之色”，是不能“以實求是”的。廣而言之，不只藝術出于心靈的創(chuàng)造而“不可征實”，在古代美學以“意”為美的思想系統(tǒng)中，“煙云泉石，花鳥苔林……寓意則靈”，自然美、現(xiàn)實美也烙上了心造的幻影;對自然美形式本身不可當真。在古代美學以“道”為美的思想系統(tǒng)中，自然、現(xiàn)實只有成為“道”的象征之具時才是至真至美的，而它的形式本身，則如“幻筆空腸”（賀貽孫）、“鏡花水月”，也不可當作真實的美本體。

　　中國古代的審美方法論

　　中國古代美學的審美方法論，是與中國古代的美本質論緊密相聯(lián)的。古代美學以“味”為“美”，故審美上自然強調“味”之“回味”、“品味”、“尋味”，形成“體味”說。“體味”說特點有二:一是認為五覺感官和心靈器官都是審美感官;二是強調對美的無限意味“反復不已”、“咀嚼回味”�！绑w味”說是“滋味”為美的美本體論在審美環(huán)節(jié)上的必然反映。

　　古代美學以“意”為“美”，故審美必須“以我觀物”。《世說新語·言語》中有一記載:“簡文入華林園，顧謂左右曰:‘會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸蟲魚，自來親人�！�”辛棄疾《賀新郎》謂:“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這“鳥獸蟲魚，自來親人”的美感和“青山”與“我”的親和關系，正是“以我觀物”的結果。在中國古代表現(xiàn)主義的美學系統(tǒng)中，美產生于心靈表現(xiàn)，審美也是心靈表現(xiàn)。具體到藝術美而言，藝術創(chuàng)作是表情達意，讀者審美何嘗不是“披文入情”（劉勰）、“以意逆志”（孟子）和“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”?

　　古代美學以“道”為美，故審美必須出之以“虛靜”。在中國古代美學中，美是與真、善統(tǒng)一的。老莊的“道”、佛家的“涅槃 ”、儒家的“道德”，既是最高的“真”、“善”，也被視為最本質的“美”。這樣，哲學認識論與審美認識論就呈現(xiàn)出一定的相通之處。靜觀默照，既是哲學認識的起點，也是審美認識的起點。宗白華先生曾指出:“靜照是一切藝術及審美生活的起點�！边@審美靜照的對象，就是“道”。劉勰《文心雕龍·神思》說:“陶鈞文思，貴在虛靜�！碧K軾《送參寥師》:“欲令詩語妙，無厭空且靜�？展柿巳簞�，靜故納萬鏡�！敝祆洹肚邋溟w論詩》:“今人所以事事作得不好者，緣不識之故。不虛不靜，故不明，不明，故不識。若虛靜而明，便識好事物�！奔词侵^此。

　　中國古代美學理論，豐富而多彩，植根于特殊的文化土壤之上，具有獨特的民族個性，以自己獨有的思維方式，對美、美感等美學的核心問題作出了獨立自足而又具有相當深度的解釋，是世界美學之林中獨到一景，頗令人流連徜徉，值得人們好好品味。

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　�、訇P于我對美本質的看法，見《論美是普遍愉快的對象》，載《學術月刊》1998年第1期;另見《美是普遍愉快的對象》，《文匯報》2001年4月21日。

　　②③轉引自索甲仁波切:《西藏生死書》，鄭振煌譯，內蒙古文化出版社1998年版，第29頁、第28頁。

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