呂新雨：新紀(jì)錄運動的力與痛

　　（一）

　　感謝第九屆烏山頭紀(jì)錄電影節(jié)的邀請，使我能夠有機會與臺南藝術(shù)學(xué)院的朋友們分享和回顧大陸的紀(jì)錄片。新紀(jì)錄運動的崛起是當(dāng)代中國重要的文化現(xiàn)象。從八十年代中后期、九十年代以來，一直到今天，中國的紀(jì)錄片一直保持著一種令人驚訝的繁榮局面。它開始于對中國傳統(tǒng)的宣傳類節(jié)目樣式：專題片的反叛基礎(chǔ)之上，這種反叛是從體制內(nèi)和體制外同時進行的。這也是我為什么稱它為一場新的運動。什么是專題片？專題片是中國電視體制的產(chǎn)物。作為六十年代出生的人，我們一代人的童年是在操場上看露天電影長大的，從城市到鄉(xiāng)村，那時候的城鄉(xiāng)電影放映隊活躍在中國的每一個角落。2004年9月，我曾在復(fù)旦大學(xué)的相輝堂安排放映法國導(dǎo)演朗茲曼的九小時巨片《浩劫》（Shoah），在放映間我發(fā)現(xiàn)自己工作的這所大學(xué)的電影放映機竟然是1965年生產(chǎn)的，和我的年齡一樣長。當(dāng)年在每一部電影的正片之前，都有加映的短片，它們中最主要的統(tǒng)一名稱是“祖國新貌”，由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（1953年成立）制作。還有一些由上�？茖W(xué)教育電影制片廠（原名中央電影局科學(xué)教育電影制片廠，1953年成立）、北京農(nóng)業(yè)電影制片廠（1954年成立）、北京科學(xué)教育電影制片廠（1960年成立）以及全國各大電影制片廠的科教片室制作的科教短片，這些電影都被稱為紀(jì)錄片。它們的功能是提高人民的社會主義覺悟，進行社會主義教育，而它們的創(chuàng)作理念則是“社會主義現(xiàn)實主義”，服務(wù)于國家主流意識形態(tài)的政治性，方法則是列寧所說的“形象化的政論”。它也是后來的專題片所遵循的方法，一直到八十年代中期以《河殤》為代表的政論片的身上，我們都還可以看到它的深刻烙印。這個電影時代的紀(jì)錄片所承載的功能在中國從八十年代開始進入電視時代后，是由電視來代替的，今天中央一套收視率最高的仍然是《新聞聯(lián)播》，它的前身就是“祖國新貌”。八十年代初期中國電視臺體制中最主要部門一是新聞部，另一就是專題部。“新聞聯(lián)播”由新聞部生產(chǎn)，而那些長度超過新聞的節(jié)目則是由專題部來承擔(dān)的，專題部生產(chǎn)出來的影片就叫做專題片，這是中國的電視中“專題片”這個名稱的來歷，它的主要功能就是電視社教節(jié)目，它的前身就是各類電影制片廠生產(chǎn)出的紀(jì)錄片。從八十年代初以來，用電影膠片制作新聞和紀(jì)錄片的功能衰退了，取而代之的是在中國電視中出現(xiàn)的專題片，紀(jì)錄片這個名詞幾乎消失。所以當(dāng)吳文光1988年開始拍《流浪北京》的時候，他說他心里并沒有紀(jì)錄片的概念。但是一種整體性的追求卻逐漸顯現(xiàn)，那是建立在對專題片“假大空”的反叛基礎(chǔ)上的，因為有一個共同的反叛對象，所以它塑造了一個運動。

　　其中，1989年中國發(fā)生的天安門事件對于這種轉(zhuǎn)變有非常重要和直接的影響。它使得中國的一些影像工作者開始意識到自下而上地了解中國現(xiàn)實社會，從而理解中國社會的必要性。而傳統(tǒng)的自上而下地圖解和宣傳是不“真實”的，在新的“真實”的合法性大旗下，中國新出現(xiàn)的紀(jì)錄片從主題、創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格都產(chǎn)生了極大的變化，而且是不約而同的共同追求。所以在大量“田野調(diào)查”的基礎(chǔ)上，我在研究中第一次正式把它命名為當(dāng)代中國的“新紀(jì)錄運動”，它包括體制外與體制內(nèi)互相影響和糾葛的兩個方面。這個稱呼還意味著這個運動其實與中國社會自八十年代以來的社會發(fā)展和變化有著緊密的血緣關(guān)系，它對中國當(dāng)代社會的發(fā)展給予了特別的關(guān)注和讀解，這種關(guān)注更多地具有民間的視角和意義，獨立制片開始贏得前所未有的空間和地位,民間制作由于DV的出現(xiàn)而方興未艾。與此同時，體制內(nèi)的紀(jì)錄片也在中國贏得了空前的發(fā)展,在有些電視臺,它被作為專業(yè)水平的檢驗和體現(xiàn)。從中央臺到地方臺，紀(jì)錄片的欄目生存得以確立，建立了通過大眾傳媒與觀眾見面的渠道，培養(yǎng)了大批中國的觀眾群落，為紀(jì)錄片在中國的發(fā)展起了很大的推動作用。在《紀(jì)錄中國——當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運動》一書中，我描述了這一運動在九十年代結(jié)束之前的主要脈絡(luò)。

　�。ǘ�）

　　八十年代后期、九十年代初興起的新紀(jì)錄運動始于對舊的烏托邦的反抗，它既是對傳統(tǒng)的政治意識形態(tài)的拆解，也是對整個八十年代面向西方的理想主義烏托邦的反省。蔣樾的《彼岸》正是在這個意義上體現(xiàn)了新紀(jì)錄運動立場、觀點和方法的轉(zhuǎn)變。當(dāng)舊的烏托邦被拆解成為廢墟的同時，與之相反的驅(qū)動，也就是對新的烏托邦的追求已經(jīng)蘊含其中。本來我以為段錦川《八廓南街16號》已經(jīng)宣告了去遠方尋找烏托邦意義的結(jié)束，但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)這個沖動其實一直沒有斷絕，并在新的條件下有了新延續(xù)。西藏作為遠方的象征以及不同于現(xiàn)代文明的異質(zhì)性，它的意義并沒有消竭，而是重新成為一種反觀的視角，這也體現(xiàn)在與城市相對應(yīng)的鄉(xiāng)村。1993年的季丹仍然和八十年代的吳文光、段錦川一樣去遠方尋找烏托邦，她與當(dāng)?shù)氐牟孛窦胰税闵�活在一起，并且學(xué)會了藏語�！敦暡嫉男腋Ｉ�活》、《老人們》就是她這種朝圣般行為的結(jié)果，它表現(xiàn)的是藏族人的日常生活，季丹用了“幸福”這個詞對此評價。她的一些素材甚至是用Hi8的家用機器拍攝而成的。片子剪接得純熟完美，從中可以看到她對藏民及其生活方式的仰視和禮贊。這些片子是2003年云南第一屆“云之南”人類學(xué)影展上才第一次正式與公眾見面的，從開始拍攝、完成直至與公眾見面，跨度長達十年，里面是她自己一路走過的生命體驗。無獨有偶，蔣樾另一部表現(xiàn)下崗壓力下鐵路車站職工生活的片子，它的名字是《幸福生活》�！靶腋！背蔀橐粋�關(guān)鍵詞。它重新定義了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。無論被嚴(yán)酷的生活怎樣擠壓、扭曲，只要心中還在呵護自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放棄，就是能夠擁有這種精神，就是一個人和他的精神世界的關(guān)系，——在今天，它成為一種底層精神。這里其實寄托了蔣樾自己的幸福觀。在2003年“云之南”影像展上，蔣樾在回答觀眾提問時，曾淚流滿面。而2005年第二屆“云之南”紀(jì)錄影像展映與論壇中，我看到一部更年輕的八十年代作者孫悅凌的作品《風(fēng)經(jīng)》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他們載歌載舞，非�？鞓�。這個特點也體現(xiàn)在鄉(xiāng)村的意義被新一代的導(dǎo)演再度熱忱地加以發(fā)掘、展示和詠嘆。入選青年單元的一部片子，甚至直接用了這樣的標(biāo)題《此稱家的幸福生活》，年輕的導(dǎo)演認為它“講述的是在市場經(jīng)濟的大背景下，云南迪慶一個叫吉地的村子里此稱老人一家六口的故事，表現(xiàn)了藏民族的勤勞、勇敢、善良、智慧，……我想說的是一種境界，也就是生命在自然狀態(tài)下那種境界”。這樣的趨勢，也就是從現(xiàn)代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現(xiàn)代化的生活意義，不僅沒有消失，而且在年輕一代的導(dǎo)演上得到了強化。對一種假設(shè)未被現(xiàn)代文明所侵染的文化精神的詠嘆和認同，我們甚至可以從第五代導(dǎo)演田壯壯的最新作品《德拉姆》中看到。城市和現(xiàn)代化不再是烏托邦的來源，當(dāng)年吳文光《流浪北京》表現(xiàn)了五個從外省到北京的藝術(shù)家，這些“最后的夢想者”是到北京，——中國最中心的城市中尋夢的，而這個夢想的結(jié)束和破滅卻是一直要到《四海為家》，這些沒有被北京實現(xiàn)的夢想延續(xù)到了西方。吳文光的主人公們以各種方式去了西方，從美國到歐洲，它結(jié)束的不僅是寄生于城市的烏托邦，也是對西方作為烏托邦來源的破滅。吳文光后來的作品《江湖》，表現(xiàn)的是另一種鄉(xiāng)村對于城市的烏托邦想象的破滅，這種烏托邦是建立在大眾傳媒工業(yè)生產(chǎn)出的流行文化上的。在這種現(xiàn)代化想象的破滅面前，鄉(xiāng)愁作為一種對現(xiàn)代化的拒絕和反思，獲得了一種延續(xù)的意義，從城市出走，到鄉(xiāng)村去尋找精神烏托邦，這既是對八十年代的延續(xù)，這從田壯壯在今天拍紀(jì)錄片《德拉姆》的行為中就可以看到；
更是從今天出發(fā)，對生活在鄉(xiāng)村和苦難中的人們的尊嚴(yán)和價值表達致敬。這樣的片子以2003年“云之南”影展大獎獲得者沙青的《在一起的時光》為代表，我們曾給予這部片子如下評語：“表達了對苦難的深刻理解與悲憫情懷，描述了生活在底層中的人們愛的力量。對生命與死亡的尊重，具有詩性的光輝。簡練、節(jié)制、干凈，純銀般的美”。這類片子在2005年“云之南”入選的競賽單元和青年單元中也為數(shù)甚多，如《漂》、《太爺》、《白塔》、《背影》、《八礦》、《桂榮戲院》等等，它們題材各異，風(fēng)格也殊有不同，但都是在底層生活粗礪的生活表象下，表現(xiàn)出對人的生命和情感力量的肯定，詩意的肯定。在這類影片中，傳統(tǒng)社會的宗教、習(xí)俗成為重新解讀的對象。這里特別值得提出的是“云之南”紀(jì)錄影像展映和論壇，它是目前中國唯一以展示中國民間紀(jì)錄影片為主的紀(jì)錄片論壇，因此，它孔雀一樣珍貴。這里，所有導(dǎo)演，無論是體制內(nèi)，還是體制外，他們的地位都是平等的，影片是他們用來發(fā)言的唯一形式，而不是任何權(quán)力。作為兩屆“云之南”紀(jì)錄影像的評委并參加了整個電影展映和論壇后，我真實地看到了中國新紀(jì)錄運動的發(fā)展和力量，在很大程度上，它也形成了對理論的新挑戰(zhàn)。

　　新紀(jì)錄運動從八十年代末到九十年代中期，它的第一個階段已經(jīng)完成。個人作品中以反叛舊的意識形態(tài)權(quán)威為標(biāo)志的政治性立場逐漸淡化，而這種政治性立場在《紀(jì)錄中國》一書所闡述的主要作者和作品身上都曾有鮮明的體現(xiàn)。第二個階段是從九十年代中后期，伴隨著DV的興起而出現(xiàn)，紀(jì)錄片開始了多元化發(fā)展的趨勢。一方面，在電視市場化發(fā)展的大潮中，電視紀(jì)錄片欄目大面積衰落，與此同時，受西方商業(yè)娛樂類電視紀(jì)錄類型片如“發(fā)現(xiàn)”頻道的影響，電視紀(jì)錄片向商業(yè)化方向發(fā)展，表現(xiàn)出對故事性和戲劇性的強烈追求。另一方面，獨立的新生代的作者身處一個已經(jīng)完全不同的社會環(huán)境，反抗專制的沖動不再是主導(dǎo)型的力量，社會和政治的意義似乎不那么重要了，創(chuàng)作群體不再圍繞著電視臺。從先鋒藝術(shù)的領(lǐng)域，從學(xué)習(xí)電影、藝術(shù)、媒體的學(xué)生以及與上述專業(yè)毫無干系，只是希望有一種個人影像表達的年輕人中間涌現(xiàn)出很多紀(jì)錄片的導(dǎo)演，他們把先鋒藝術(shù)的實驗精神和電影語言的探索帶到了紀(jì)錄片的創(chuàng)作中去。反叛的沖動既有形式上的，也是題材上的。對邊緣人群的關(guān)注一如既往，而且更加激進，性別認同，少數(shù)民族，殘疾人群體，底層生活，礦工、性工作者、失地農(nóng)民、各種打工者、吸毒者，規(guī)模更加擴大，涵蓋的社會面極為廣闊。例如《盒子》（導(dǎo)演英未未）作為一部女同性戀題材的片子，沒有奇觀式的展現(xiàn)，而是致力于挖掘她們情感世界詩意性的存在，使得同性之戀在這里呈現(xiàn)為自然而美好的情感�！短焯没▓@》（導(dǎo)演艾曉明、胡杰）則體現(xiàn)了女性主義學(xué)者與理論走向現(xiàn)實的實踐，它紀(jì)錄了黃靜案的過程。而《怒江之聲》（導(dǎo)演史立紅）萌現(xiàn)了作為社會運動的民間環(huán)保實踐與影像的互動，體現(xiàn)出中國社會運動與影像結(jié)合的開始。在這個意義上，它與第一個階段的新紀(jì)錄運動是在同一個脈絡(luò)下的延展。在美學(xué)風(fēng)格上，第一個階段的作品多表現(xiàn)為社會觀察者的視角和方法，美國60年代出現(xiàn)的以懷斯曼為代表的直接電影的方式，以及日本60年代出現(xiàn)的以小川紳介為代表、自覺站在社會底層展現(xiàn)社會議題的紀(jì)錄片受到重視并產(chǎn)生了極大的影響，它直接聯(lián)系著新紀(jì)錄運動得以發(fā)軔的動機，那就是自下而上地解讀中國的社會現(xiàn)實。而第二個階段除了繼續(xù)這一傳統(tǒng)之外，還涌現(xiàn)出大量不約而并各自探索的自我反射和施動式的（Performative ）紀(jì)錄片，對攝影機鏡頭的反省、導(dǎo)演以及被拍攝對象在作品中的自我建構(gòu)成為新浪潮，在一個強調(diào)個人影像表達的時代，這是順理成章的，也開辟出新的富有活力的創(chuàng)作空間。紀(jì)錄片作為個人在時代中的表達，使得“個人”成為時代的傳感器，也使得這類作品的意義往往會超越導(dǎo)演的自我意識。這從“藝術(shù)”這個詞與新紀(jì)錄運動不同階段的關(guān)系中可以看出，第一批新紀(jì)錄運動的主要導(dǎo)演表現(xiàn)出對“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”這些稱謂的抵制，他們稱自己為“手藝人”，以劃清自己與自我封閉的精英的當(dāng)代藝術(shù)之界限。在今天當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機制和展示機制被市場操縱的環(huán)境下，《淹沒》的導(dǎo)演之一李一凡曾激越地表示以“當(dāng)代藝術(shù)家”為恥。李一凡六十年代出生，《淹沒》雖然屬于DV時代卻承接了第一代的理想和追求的。第一代導(dǎo)演在年齡上以六十年代出生為下限，也是因為理想而曾經(jīng)走上街頭的一代，這使他們的作品有著不同與新生代的精神氣質(zhì)。而在很多第二代強調(diào)個人立場的導(dǎo)演的身上，對“藝術(shù)”的追求成為共同的旗幟。這是因為在現(xiàn)代意義上，在一個“非政治化”的時代里，個體的生命體驗成為所有藝術(shù)的前提，對生命意義的喪失和荒誕的抵抗，從社會現(xiàn)實中的個人及其心靈的真實去表達現(xiàn)代化過程中人的命運與救贖的主題，構(gòu)成了重新探討藝術(shù)和當(dāng)代中國命題的新契機。(點擊此處閱讀下一頁)

　　也正因此，個體經(jīng)驗及其藝術(shù)才獲得進入公共空間的能力。

　�。ㄈ�）

　　在這些紀(jì)錄片中，一個貫穿的線索是中國現(xiàn)代化過程中的城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系。自從賈樟柯在電影《小武》中發(fā)現(xiàn)了中國的小城鎮(zhèn)，城鄉(xiāng)結(jié)合部就成為一個隱喻，它是現(xiàn)代化與鄉(xiāng)土中國短兵交接的地方，是沿海和內(nèi)陸短兵交接的地方，也是中國和全球化短兵交接的地方。對于位于珠三角的廣州來說，這個中國沿海最早現(xiàn)代化的城市之一，三元里正是它的城鄉(xiāng)接合部。晚清的廣州是中國最大的通商口岸，是大清帝國與西方直接的交鋒地帶，當(dāng)年的大英帝國對中國鴉片傾銷就是從這里上岸進入內(nèi)陸腹地，晚清重臣林則徐則在這里禁煙硝煙。1841年第一次鴉片戰(zhàn)爭中最大規(guī)模的民間抗?fàn)幘捅�發(fā)在三元里，它當(dāng)時只是廣州北郊的一個村落�？�?fàn)幱伞吧鐚W(xué)”領(lǐng)導(dǎo)，是鄉(xiāng)土中國與西方工業(yè)文明交鋒的開始。一百多年后的今天，城市擴張已經(jīng)使得三元里成為一個“城中村”，也就是在城市中保留鄉(xiāng)村的聚落形式，保留農(nóng)村的居住地和農(nóng)村戶籍制度，當(dāng)四周的現(xiàn)代化建筑將它們包圍起來的時候，它就成了城市中的鄉(xiāng)村。隨著城市地價飆升，農(nóng)民在自己的土地上建造多層密集的建筑出租牟利。它地處廣州火車站，是中國人口流量最大的火車站，中國民工潮最大的集散地，因此也是中國的城市和鄉(xiāng)村相遇的地方。它人口和體制最復(fù)雜，毒品、犯罪和色情業(yè)最發(fā)達，也是城市管理最混亂的地方。三元里，因此成為一個承載整個中國近代史和現(xiàn)代化發(fā)展歷史的名字，它所蘊含的中國與西方、鄉(xiāng)村與城市的意義，在《三元里》這部片子中以一種歷史堆積物的斷層取樣的形式出現(xiàn)，這是一種不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的方式，是先鋒藝術(shù)家介入中國新紀(jì)錄運動的一個結(jié)果。當(dāng)年吳文光以紀(jì)錄北京先鋒藝術(shù)家生活的《流浪北京》成為新紀(jì)錄運動的開始，現(xiàn)在我愿意用《三元里》這樣的紀(jì)錄片作為新紀(jì)錄運動在第二個階段的一種回應(yīng)，它再次凸顯了藝術(shù)與現(xiàn)實、歷史的關(guān)系與問題。什么是“先鋒”，今天的先鋒需要重新定義。如果“先鋒”的動機及后果僅是為了參加各種展覽，而沒有能力和社會、歷史保持對話的關(guān)系，這是對先鋒的反動。中國的新紀(jì)錄運動是今天中國最先鋒的藝術(shù)，它與中國反動的電影工業(yè)化/好萊塢化背道而馳，后者正在以動輒上億的豪華投資以及非歷史性、非政治性和去地域性的特征成為“民族電影”的代表。正是在那些用金錢堆砌的空洞的影像奇觀面前，我們才能切膚地體會到新紀(jì)錄運動的意義�！度�元里》的完成除了這部紀(jì)錄片，還有一本同名出版物，導(dǎo)演歐寧在序言用了這樣的標(biāo)題：“歷史之債”。其創(chuàng)作者是一個群體：歐寧、曹斐為主創(chuàng)人員的緣影會成員，這是一個活躍的電影與藝術(shù)的民間組織。我曾推薦該片參加2005年由倫敦大學(xué)亞非學(xué)院（SOAS）等主辦的“熒幕上的中國”（China On Screen）活動，也是希望這部以中國人民抗英之地而命名的紀(jì)錄片有一個與英國觀眾穿越歷史和時空對話的機會。屬于這個創(chuàng)作群體的黃偉凱，是2005年“云之南”獲獎作品《飄》的導(dǎo)演。它表現(xiàn)了一位從河南農(nóng)村來的流浪歌手在廣州地下人行通道唱歌的故事，他的愛情、生活以及他對這個時代的理解，他個人的命運又是如何與這個時代的大命運糾纏在一起。當(dāng)這位新生代導(dǎo)演把鏡頭對準(zhǔn)這個自己從小就生活的城市時，他希望講述的是一個愛情故事。但是在這個過程中卻震驚地撞見了在熟悉城市的繁華表象下陌生而堅硬的制度體系及其暴力。片子的結(jié)尾是他的主人公被城市公安系統(tǒng)收容遣返，導(dǎo)演帶著他的DV機器拼命追趕著被警車帶走的主人公，把錢塞給他，讓他用錢自保出來。但是另一位來到廣州的外來人員就沒有這么幸運，他在收容站里死去，這就是著名的孫志剛案件。孫是一名大學(xué)生，他的死引起了廣泛的社會關(guān)注，從而推動了中國城市收容制度的廢除。而孫志剛案件就發(fā)生在這個真實電影故事的三天之后，這個名字的背后是那些隱名埋姓的從農(nóng)村涌向城市的巨大群體，他們成為這個片子潛在的無名的主角。另一部來自珠三角的紀(jì)錄片《厚街》（導(dǎo)演周浩、吉江虹）在2003年“云之南”影展中綻現(xiàn)。厚街是個真實地名，位于廣東東莞，著名的加工業(yè)基地。厚街住的全是來自遙遠鄉(xiāng)村的外來民工，四川居多。片子拍攝的時候正是“9•11”后不久，全球貿(mào)易不景氣，工人們面臨失業(yè)，他們在選擇回去還是留下。它讓我們看到全球化是如何讓美國的爆炸案影響到中國一個小城鎮(zhèn)外來工們的命運的。片子描述的是這個群體，他們從不同的地方被命運聚合在這里，日常生活的各種矛盾、情感糾葛、黑幫打架、價值沖突等等，是非常鮮活、生猛的生活。這部處女作在“云之南”人類學(xué)影像展中獲得“新人獎”，我們的評語是：具有勇敢、敏銳、獨立的紀(jì)錄精神，充滿粗礪的力量。作為改革開放最早的地區(qū)，珠三角也因此成為承載中國最激烈和最戲劇性的歷史見證的地方。在一部關(guān)于一個珠三角的村莊在現(xiàn)代化城市發(fā)展過程中命運的紀(jì)錄片里，以傳統(tǒng)的民間音樂為結(jié)構(gòu)的影像呈現(xiàn)的卻是現(xiàn)代性的深刻悲�。ā兑粋�村莊的故事》，導(dǎo)演艾曉明），這個村莊終于凋謝了，但它留下的卻是讓人顫栗的問題。

　　以三元里為代表的城市征地模式在中國的很多城市中都曾出現(xiàn)過，它往往成為一個城市的最底層。在2003年“云之南”參展的《冬日》（導(dǎo)演趙剛），我們看到另一種城市擴張和農(nóng)民失地之間的關(guān)系，它恰恰是以“民主”的名義發(fā)生的�！抖�日》中的農(nóng)民在城市現(xiàn)代化過程中無法挽回地失敗了，因為村民們用民主方式選出來的代表出賣了這些村民的利益。這個村子以中國古代著名詩人蘇東坡的名字來命名，這個鄉(xiāng)愁般的村名在這個片子里成為一個不經(jīng)意的反諷。在東坡村的城市化過程中，村民的土地沒了，各種承諾都不能兌現(xiàn)，他們惶恐、焦慮，想選一個能人來維護他們的利益。他們測字算命，說明命運其實不在他們的手里，那是一種外在的力量，在這種不可控制的命運面前，人都會有無力感。這其實是一個被移植的民主制度如何本土化，如何真正維護村民利益的問題。民主應(yīng)該是試錯，但是村民得到的只有選舉的權(quán)利，卻沒有監(jiān)督和罷免的權(quán)利，而一個沒有糾錯機制的制度是不能稱為民主制度的，村民們?yōu)榇烁冻隽藷o法承受的代價。不能把問題歸結(jié)為村民的覺悟、素質(zhì)或者能力，城里人同樣會被騙，如果沒有與選舉制度相匹配的其他制度的話。從影片中可以看到，村民參與選舉的積極性非常高，因為那是自己的利益和命根子所系。但基層民主選舉的問題永遠不只是基層的問題，而是一個社會結(jié)構(gòu)的問題，基層的問題與中層、高層的問題聯(lián)系在一起，基層民主不可能單獨獲得解決。這個片子讓我們看到的是，恰恰是中國最基層的村民在為中國的民主化進程付最高的代價！這里所看到的失地農(nóng)民，很可能就流落到三元里這樣的“城中村”和其他的城市貧民窟，或者走入紀(jì)錄片《八礦》和故事片《盲井》所描述的危機四伏的地下煤礦深處。在中國的現(xiàn)代化過程中，鄉(xiāng)村內(nèi)在于城市之中，也內(nèi)在于現(xiàn)代化之中。中國的城市化如果導(dǎo)致的是大量失地農(nóng)民不得不寄生在城市，農(nóng)村危機必將轉(zhuǎn)化為城市危機。如何理解中國的農(nóng)村將決定我們?nèi)绾卫斫庵袊�的城市，反過來也一樣。

　　中國的城市化在工業(yè)化背景下展開，因此城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)不是原因，而是結(jié)果。在這個意義上，城市是有“原罪”的。城市所擁有的一切便利并非無償，而是有代價的。諸如能源危機、環(huán)境污染也是逃不掉的“歷史之債”，是一定要償還的和被追討的。這正是為什么突然有那么多的紀(jì)實攝影、紀(jì)錄片和獨立電影開始講述煤礦的故事。全球性的能源危機導(dǎo)致煤炭價格空前高漲，而中國的礦產(chǎn)資源卻在經(jīng)歷權(quán)錢交易的私有化過程�！睹ぞ�》里的礦主是私人老板，即便是國有礦產(chǎn)也在地方政府的利益驅(qū)動下市場為唯一目標(biāo)，這導(dǎo)致中國的礦難不斷升級，中央政府三令五申，卻屢禁不止。死難的礦工多是農(nóng)村來的打工者，他們成為當(dāng)代中國最大悲劇的主角，用生命祭奠著中國的城市化過程。在地表深處吞噬他們的正是現(xiàn)代化發(fā)展的能源饑渴，它展現(xiàn)的是中國的現(xiàn)代化/城市化過程與鄉(xiāng)土中國碰撞的另一個側(cè)影，黑暗中的側(cè)影。

　　西部少數(shù)民族地區(qū)是中國的現(xiàn)代化另一個激烈而無聲的戰(zhàn)場�！秾W(xué)生村》(導(dǎo)演魏星)的拍攝地點是云南西部的橫斷山脈深處，那里主要是白族和傈僳族，一個多民族共居的地方。拍苦難的紀(jì)錄片很多，這個片子打動我們是因為它表現(xiàn)了窮人在苦難中的尊嚴(yán)和樂觀。它在2003年的“云之南”得了“評委會特別獎”。《學(xué)生村》完成之后，導(dǎo)演曾把片子拿回山里放映，方圓幾十里的村民都趕來看，就像過節(jié)一樣。片子在電視臺播出之后，反響熱烈，有很多人募捐，學(xué)生村的狀況因此得到很大的改觀，由此看到紀(jì)錄片是能夠改變現(xiàn)實的，這也是紀(jì)錄片的力量。但是，在知識改變命運的信仰下，那些孩子把依靠勤奮讀書看成改變命運的唯一方法，而這都是些什么樣的“知識”呢？那些走出大山，進入城市的鄉(xiāng)村孩子，他們今后的命運又是怎樣？而那些走不出大山的孩子又該如何？雖然，這已經(jīng)不是這部紀(jì)錄片所能夠告訴我們的，卻是我們反思的起點。在一個大變動的時代里，每個人的命運其實都面臨挑戰(zhàn)，一切固定的東西都在消融。即便是非常個人化的影像，如2005年“云之南”的參賽片《結(jié)婚》、《失散》，也都是整體時代命運的一部分。但是，重大的社會性變動，在任何意義上都是不應(yīng)該被紀(jì)錄影像所忽視，這也正是2005年“云之南”獲大獎影片《淹沒》（導(dǎo)演李一凡、鄢雨）的意義，它全景式地紀(jì)錄了由于三峽工程而被淹沒的小城奉節(jié)及其人們的命運。因中國古代偉大詩人李白的詩而聞名天下的奉節(jié)縣，是另一個承載了鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)土被現(xiàn)代化無情撞擊的地方。導(dǎo)演在當(dāng)?shù)氐呐臄z時間長達11個月，影片的宏大與細膩的結(jié)合，讓人印象深刻。它是近期中國紀(jì)錄片最重要的作品之一�，F(xiàn)代化過程對能源與電力的需求，是三峽工程得以被建立的時代動機，但是在它的背后，卻是無法漠視的底層人民的苦痛，它席卷了無數(shù)人的命運。但是影片的敘述風(fēng)格卻是沉著冷靜而節(jié)制的，它的后面是導(dǎo)演面對歷史和現(xiàn)實的審慎思考。

　　在中國目前獨立制作的影像中，歷史類紀(jì)錄片往往不夠豐富。但是對于具有創(chuàng)傷性集體記憶的歷史來說，嚴(yán)肅和認真的歷史紀(jì)錄片的重要性無庸置疑。段錦川和蔣樾作為新紀(jì)錄運動第一代最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演，在近幾年致力于歷史類紀(jì)錄片，《暴風(fēng)驟雨》就是其中最重要的作品。它探索用口述史、歷史資料、訪談等不同方式，從不同的側(cè)面和角度檢討了各種不同話語對新中國土地改革的建構(gòu)，及其種種建構(gòu)背后的歷史動機，使我們直面歷史巨大的復(fù)雜性，從而開辟了多重讀解歷史的空間，表現(xiàn)出導(dǎo)演對歷史意識的自覺和清醒，使得這部片子為新紀(jì)錄運動在歷史題材上的挖掘開辟了激動人心的空間。在2005年的云南，還有一部很有力量的作品《蓋山西和她的姐妹們》（導(dǎo)演班忠義），導(dǎo)演曾留學(xué)并工作在日本，按照導(dǎo)演的說法，這是“一部記述山西某農(nóng)村的婦女在二戰(zhàn)期間受日軍蹂躪而頑強奮爭的故事”，更重要的是導(dǎo)演以獨立身份對證人和證詞的艱苦尋訪和見證所體現(xiàn)出的歷史責(zé)任感。

　　電視臺制作的紀(jì)錄片并沒有消失，只是和體制的關(guān)系變得更復(fù)雜和有彈性。在任何意義上，我們都不應(yīng)該忽略這種紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式。我曾為2004年上海雙年展推薦過“紀(jì)錄片編輯室”創(chuàng)作的《廠長張黎明》（導(dǎo)演李曉），說的是一位場長想“憑良心”拯救一個國企，最后失敗。這部片子具有一種黑色喜劇的性質(zhì)，張廠長的性格使他具有喜劇人物的色彩，但喜劇性是以悲劇為底色的。一個好人想做一件好事，因此他的命運就和一家國企及其工人們的命運糾纏在一起了。但國企在今天社會的命運已經(jīng)注定了張黎明們的失敗，但他還是要用自己的命運和這個大的時代命運去賭，他越是不肯承認失敗，最后的失敗就越是震撼人心，最后工廠消失在爆炸的煙塵之中。張黎明的動機和行為都是正義和正當(dāng)?shù)�，但為什么會失敗呢？這種失敗到底意味著什么呢？這就已經(jīng)不是張黎明一個人的悲劇了。今天的上海到處是摩登的街市，充滿了消費主義的光鮮，但是它的背后是這些工廠的倒閉和這些張黎明們的失敗，這是走在馬路上看不見的，但紀(jì)錄片能讓我們看見。紀(jì)錄片提醒我們，這些是不應(yīng)該被忽略的，我們在為城市的現(xiàn)代化付什么樣的代價。

　　與此同時，一些新的無法被忽視的城市題材的作品出現(xiàn)了。當(dāng)鄉(xiāng)村在某種意義上還承載著鄉(xiāng)愁的時候，中國的很多中小城市陷入了失業(yè)和由此帶來的人生意義喪失的危機中，這就出現(xiàn)了一種對城市的新描述。與對城市低層平民生活的人道主義式的描述不同，這里是沒有希望的人群在欲望中無助地掙扎，很殘酷，也很冷漠，這種殘酷不是物質(zhì)上的，或者說不僅僅是物質(zhì)上的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而是精神世界的荒漠，是整個群體的跨掉。這類作品有黃文�！缎鷩痰膲m土》，表現(xiàn)的是湖南一個中小城市中蕓蕓眾生無望的生活，他們失業(yè)，無所事事，沉溺于麻將和地下賭場，最荒誕的是全城的男男女女都在收看一個西方引進的低幼兒童節(jié)目《天線寶寶》，因為據(jù)說地下六合彩的數(shù)字是隱藏在這個節(jié)目中的。胡新宇的《男人》，三個在生活中垮掉的男人，酗酒、性饑渴、污言穢語，拿著獵槍(男性的象征)整天打麻雀，他們不是農(nóng)民，也不是下崗工人，他們是“藝術(shù)家”。但是這些“藝術(shù)家”身上體現(xiàn)的卻是“男人”自我認同的失敗和崩潰，有很沉痛和慘烈的底色。在今天，其實所有固著的基本的社會身份，如“男人”、“女人”、“父親”、“母親”等等，都在面臨極大的危機和挑戰(zhàn)。這三個男人之一就是片子的導(dǎo)演，用導(dǎo)演自己的話來說他是用鏡頭“出賣”男人也“出賣”自己，用的是最真實的方式，他依然強調(diào)“真實”。更令人震驚的作品是章明的《巫山之春》，這個片子是導(dǎo)演回到三峽庫區(qū)自己的家鄉(xiāng)過年，舊城已經(jīng)不復(fù)存在，新城在一種燈紅酒綠的紅塵之中，他記敘了自己和當(dāng)年的老同學(xué)們紙醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以一種赤裸裸的方式出現(xiàn)，沒有任何道德的顧忌和禁忌。這些影片有一種共同的特性，那就是攝影機對人的隱私的侵犯，以及私領(lǐng)域和公領(lǐng)域的混淆和轉(zhuǎn)換。由于DV機器的出現(xiàn)，它對私領(lǐng)域介入的方便，使得攝影機倫理以及由此帶來的問題再一次沖擊我們。這類片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同樣觸目驚心，它所引發(fā)的不安甚至恐懼，來源于它侵犯了直接的現(xiàn)實本身，——這是我們本能地希望保護和掩飾的，現(xiàn)實不再是平穩(wěn)的大地，卻成為正在持續(xù)斷裂的冰面，我們赤裸裸地站在上面，無法救贖。這類作品不約而同，有它自己的理由，也是一種時代的征兆。鄉(xiāng)村題材的繁榮和這類“去道德化”的城市題材影片的出現(xiàn)，兩者具有一種內(nèi)部的聯(lián)系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其實正是一種相互的對比和因果，在我看來，它們是一枚硬幣的兩面。

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　　今天一些新生代的導(dǎo)演傾向于把“社會責(zé)任感”理解為一種壓迫性的概念，這并不是我的本意。在我的理解里，它指的是導(dǎo)演用自己的方式保持和社會的對話關(guān)系，這種對話包括觀察、理解和介入。在一個轉(zhuǎn)型社會中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起來的話，你就會看見這個社會的變化深入人心，我們其實是很難把自己與這樣的社會變革分割開來的，它使得我們每一個人都必須重新反省我們的社會角色，和自己在這個社會中的命運。對于一個中國的紀(jì)錄片導(dǎo)演來說，對這種變動的敏感幾乎是無法逃脫的宿命。而對于當(dāng)代中國的紀(jì)錄片來說，記錄這種變動已經(jīng)責(zé)無旁貸，它是一種責(zé)任，也是命運。我們關(guān)心紀(jì)錄片，其實是關(guān)心我們自己。我們生活在同一個地球、國家、城市和社會中，別人的命運和我們的命運其實是糾纏在一起的。紀(jì)錄片所提供的廣闊的社會畫卷讓我們看到人的悸動、掙扎和眼淚，伸手可觸，而這些除了紀(jì)錄片無可替代。

　　當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運動內(nèi)在于中國社會發(fā)展之中，它是一種歷史的沖動，這個沖動成為新紀(jì)錄運動的腳本。七十年代末悼念周恩來的天安門運動和八十年代末的天安門事件，分別是中國紀(jì)實攝影和電視紀(jì)錄片運動的開始，而九十年代末則是具有強烈紀(jì)實主義傾向的第六代導(dǎo)演群體登臺亮相的開始，這并非偶然。因此從一個更廣闊的視野來說，我們應(yīng)該把這三種不同時代的現(xiàn)象放在一起來理解，它們應(yīng)該同屬于當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運動，這三者之間具有一種整體的結(jié)構(gòu)性。因為照相機的普及和便利，使得紀(jì)實攝影走到了時代的最前列。十年后當(dāng)電視進入中國人的日常生活后，電視攝像機催生了新的電視紀(jì)錄片運動。而當(dāng)中國以電視紀(jì)錄片為代表的新紀(jì)錄運動方興未艾的時候，第五代導(dǎo)演是忙著營造關(guān)于“封建”中國的文化符號，這個局面一直要到賈樟柯為代表的第六代的出現(xiàn)才被打破，這時我們才看到新紀(jì)實主義精神在電影界的確立。賈樟柯使中國的電影發(fā)現(xiàn)了中國的現(xiàn)實存在，而不再是遙遠年代和古老神秘的中國意象，而這正是第六代導(dǎo)演和第五代的根本區(qū)別。在這個意義上，第六代電影導(dǎo)演與紀(jì)錄片有著深刻的聯(lián)系，如張元、賈樟柯、章明、王超等，不僅僅是因為很多第六代導(dǎo)演涉足拍攝紀(jì)錄片，更重要的是很多第六代電影導(dǎo)演的題材、風(fēng)格和美學(xué)追求與紀(jì)錄片有著非常大的血緣關(guān)系。比如曉鵬的紀(jì)錄片《桂榮戲院》，它的拍攝地點是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西大同，它和賈樟柯的《任逍遙》有非常強烈的相關(guān)性，很多場景是驚人的相似，故事的地點也都是這個中國內(nèi)陸出產(chǎn)煤炭最多的省份。曉鵬的紀(jì)錄片《八礦》與王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》也有非常接近的氣質(zhì)，甚至讓人覺得《八礦》似乎就是《鐵西區(qū)》的前身。另一可資比較的例子是李揚的故事片《盲井》，工人下礦井的場景與《八礦》的描述幾乎一樣。在上述不同作品中都不約而同地表現(xiàn)了工人們的洗澡的場景，以至于成為某種標(biāo)志。而當(dāng)我看到攝影家周海的作品《工業(yè)的沉重》時，我的感覺是這些作品仿佛就是《八礦》、《鐵西區(qū)》和《盲井》的劇照，這當(dāng)然不是說周海的作品沒有自己獨立的美學(xué)力量，而是這種共同的追求讓我震動。紀(jì)實攝影家張新民的攝影作品《包圍城市：中國農(nóng)民向城市的遠征》，它是現(xiàn)居深圳的張新民歷時十年在城市和鄉(xiāng)村之間穿梭的結(jié)果，他的工作方式與紀(jì)錄片工作者已經(jīng)沒什么區(qū)別。他想知道的是半個多世紀(jì)前的中國，毛澤東依靠農(nóng)村包圍城市的農(nóng)民戰(zhàn)爭獲得國家政權(quán)，它和今天的農(nóng)民涌入城市的浪潮是怎樣的歷史邏輯和關(guān)系？而這些紀(jì)實攝影家拍攝和紀(jì)錄的圖景在今天第六代導(dǎo)演的電影里其實已經(jīng)無處不在了。在不同的鏡頭面前，我們無法逃避的是同樣的問題。這種相似性已經(jīng)不是偶發(fā)的而是大面積的，它說明了對新紀(jì)實主義的追求是內(nèi)在于這個社會之中的，是結(jié)構(gòu)性的存在，正因為不約而同，所以它們同屬于一個運動：當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運動。在這個社會轉(zhuǎn)型的過程中，社會底層的客體性逐漸顯現(xiàn)，像河床一樣承載了這個社會的陣痛，這是一個在主流媒體之外的中國，它的空間性和主體性在新紀(jì)錄運動中得到昭顯。

　　中國的攝影理論界有人認為，紀(jì)實主義在西方是過時的，所以中國的紀(jì)實攝影已經(jīng)落后，我不這樣認為。在電影史上，每當(dāng)一個社會發(fā)生大轉(zhuǎn)折的時候，往往也是新紀(jì)實主義勃發(fā)的契機。新的紀(jì)實主義作為當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動的主要美學(xué)原則，它被一大批愿意把腳踩在中國土地上的人們執(zhí)著地實踐著，并批判性地指向現(xiàn)實本身，使得現(xiàn)實自身的力量甚至可以逾越導(dǎo)演的主觀意志，從而使得主體和客體的關(guān)系被改變和重寫。現(xiàn)實自身的客體性造就了一種神秘性，它已經(jīng)無法被任何既定的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性理論與觀念所涵蓋，新紀(jì)錄運動打破了各種自我循環(huán)的話語體系，它以不同的方式讓我們觸摸的是中國堅硬的現(xiàn)實，如何從內(nèi)部理解中國這個巨大的復(fù)雜的客體，從而建立起新的話語與現(xiàn)實的關(guān)系？這正是當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動的意義，也是其批判性力量所在，因為它正是和種種匿名的現(xiàn)實性聯(lián)系在一起的。

　　在一個多元的紀(jì)錄影像的時代，新紀(jì)錄運動的鏡頭既指向別人也對準(zhǔn)自己，既建構(gòu)歷史也介入現(xiàn)實。在種種復(fù)雜和糾纏中，中國的新紀(jì)錄影像就像黑暗中的礦工，舉著鎬頭，向著歷史、時代和人的內(nèi)心之礦脈縱深開掘與延伸，它帶給我們的既有期待，也有痛楚，——這個時代和社會的痛楚，我們每一個人都身在其中。

　　2005年10月25日初稿于上海；
2006年4月5日修訂完畢。

　�。ū疚脑�稿系應(yīng)邀為臺灣第九屆烏山頭紀(jì)錄電影展介紹大陸紀(jì)錄片梳理而成，這是臺南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄研究所組織的影展。后重新修訂，節(jié)本發(fā)表于《讀書》2006年5期）

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