淺析民國(guó)言情小說(shuō)《玉梨魂》的言情風(fēng)格

　　內(nèi)容摘要：徐枕亞作為中國(guó)鴛鴦蝴蝶派的開山級(jí)人物，他的哀情小說(shuō)一直被認(rèn)為是才子佳人小說(shuō)在過(guò)渡時(shí)期最具代表性的作品。他的小說(shuō)相對(duì)于古代言情小說(shuō)和現(xiàn)代言情小說(shuō)都有其獨(dú)特性，本文將以《玉梨魂》為例，從人物、情節(jié)模式、藝術(shù)手法和主題四個(gè)方面來(lái)論述徐枕亞小說(shuō)言情書寫的獨(dú)特性。
　　關(guān)鍵詞：《玉梨魂》 鴛鴦蝴蝶派 才子佳人小說(shuō)
　　《玉梨魂》作為徐枕亞在二十世紀(jì)初倍受讀者追捧的代表作，其言情書寫自是有其獨(dú)特之處，在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)背景之下，讀者對(duì)于小說(shuō)的審美要求自是不同以往。所以通過(guò)對(duì)這篇小說(shuō)言情書寫的分析，徐枕亞對(duì)于早期鴛鴦蝴蝶派的價(jià)值就可見一斑了。
　　一.言情主人公的獨(dú)特性
　　郭昌鶴在《佳人才子小說(shuō)研究》中提出古典“才子佳人”小說(shuō)中“模范佳人”的條件其中一點(diǎn)是“達(dá)官顯宦的女兒；既是獨(dú)女，又是貴族，更顯得是家里的‘掌珠’”但是在徐枕亞筆下的白梨影則是“白氏之長(zhǎng)女，而崔氏之新孀。”是一位既非獨(dú)女又非小姐的寡婦。徐枕亞將寡婦作為“佳人”，在一定程度上打破了“佳人”必須為達(dá)官顯宦的獨(dú)女且有自由擇婚的機(jī)會(huì)這一模式的束縛，擁有了自己最具獨(dú)特性的言情主人公——寡婦。
　　寡婦作為言情主人公和傳統(tǒng)的“佳人”對(duì)比有一下兩點(diǎn)佳處。
　　1.“美”得獨(dú)特靈現(xiàn)
　　白梨影和傳統(tǒng)“佳人”同樣是“美”，但是傳統(tǒng)“佳人”的美不過(guò)千篇一律�！吧砣缛趿�，面似芙蓉”的面貌，在形象的豐富性上傳統(tǒng)“佳人”并沒(méi)有凸顯。但是寡婦身份賦予了白梨影形象的個(gè)性化特征，將她的“身如弱柳”定義出來(lái)，本身命運(yùn)的悲凄通過(guò)形象外貌表現(xiàn)的更加深刻，形象外貌也因?yàn)樗�本身的命運(yùn)得以靈現(xiàn)。使得白梨影成為一個(gè)相對(duì)而言具有典型性格的典型人物，而非淺薄尋常的絕色佳人種種。
　　2.“寡”得凄婉厚重
　　寡婦的人生經(jīng)歷比剛出閨閣的富家小姐更加豐富，寡婦的情感和思想更是比“佳人”更加深刻，更加具有“人”的性質(zhì)。寡婦的遭遇和她獨(dú)有的對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守和對(duì)于愛情的期盼使得這部小說(shuō)的感情有了新的沉淀。寡婦本能的對(duì)于愛情的渴望和寡婦話題的禁欲性更能喚起新舊交替時(shí)期讀者的情感共通，欲望和禁欲的沖突使得寡婦的美比傳統(tǒng)“佳人”更加凄婉和厚重。
　　這樣的主人公的選擇具有表象和精神上的雙重進(jìn)步，突破了言情小說(shuō)的傳統(tǒng)甚至是當(dāng)時(shí)的社會(huì)傳統(tǒng)，反映了革新時(shí)代的中國(guó)言情小說(shuō)的新面貌。然而徐枕亞的小說(shuō)不僅在主人公的選擇上較之傳統(tǒng)言情小說(shuō)有了革新，而且在情節(jié)上也突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的言情模式。
　　二.別具特色的言情小說(shuō)情節(jié)模式
　　1.對(duì)“一見鐘情”式言情發(fā)端的改進(jìn)
　　作為民國(guó)言情小說(shuō)，《玉梨魂》沒(méi)有改變傳統(tǒng)小說(shuō)一見鐘情的感情起始，小說(shuō)情節(jié)安排白何二人“望風(fēng)灑淚，兩人同此癡情；對(duì)月盟心，一見便成知己。”但是在這一見鐘情實(shí)質(zhì)的背后卻有著情節(jié)上的獨(dú)特之處。
　　在《玉梨魂》中，何夢(mèng)霞對(duì)于白梨影月下哭泣的背影念念不忘，白梨影對(duì)何夢(mèng)霞的字一見傾心，“望風(fēng)灑淚，兩人同此癡情；對(duì)月盟心，一見便成知己�！钡�是在這鐘情實(shí)質(zhì)的背后卻有著情節(jié)上的獨(dú)特之處。首先，“夜哭”一章之中何夢(mèng)霞于夜晚花園中見到了白梨影并且“驚其幽艷，復(fù)感其癡情”對(duì)白梨影“魂迷意醉”。而梨娘則是于鵬郎學(xué)后回家時(shí)有了“不覺(jué)以愛其子之故，遂有敬慕夢(mèng)霞之心。”他們的“一見鐘情”是在時(shí)間上存在先后順序，空間上也是不同的。也就是時(shí)空錯(cuò)開的現(xiàn)象，而傳統(tǒng)“才子佳人”小說(shuō)男女雙方一見鐘情不僅在時(shí)間上是一次巧合的相見，更在地點(diǎn)的套路上也是沒(méi)有新意的，大多是在后花園類似的地方，時(shí)空具有高度統(tǒng)一的特點(diǎn)。
　　徐枕亞將時(shí)空錯(cuò)開的情節(jié)安排較之于傳統(tǒng)“才子佳人”小說(shuō)更顯優(yōu)勢(shì)。首先，錯(cuò)開的時(shí)空將千篇一律的巧合代替，減少了夸張且虛假的戲劇成分，使得情節(jié)的合理性和帶動(dòng)性增強(qiáng)，讀者更易接受更易引起共鳴。其次，這樣的寫法使得情節(jié)更加曲折，多了一份玩味的性質(zhì)在其中，隱約之中見得男女主人公愛情的點(diǎn)滴，較之傳統(tǒng)更加曲折的“一見鐘情”突出男女主人公情感的艱辛從相遇的時(shí)候的開始了。這種情感的發(fā)端還增加了閱讀趣味，使得其“一見鐘情”不落俗套，更加清新�！队窭婊辍穼⒏星榈陌l(fā)端從同時(shí)空拓展到多時(shí)空一方面拓展了情節(jié)，為小說(shuō)復(fù)雜矛盾的情感提供了伸展的空間，多時(shí)空的情節(jié)與情感的傳達(dá)將這段哀苦的情感詮釋地更加徹底，而神秘隱忍的地下戀情則與情節(jié)對(duì)于感情的隱藏與表現(xiàn)更加相得益彰。
　　2.對(duì)“地下情”式言情推進(jìn)的創(chuàng)新
　　在傳統(tǒng)的“才子佳人”小說(shuō)中，對(duì)于“地下情”的“穿針引線”是有固定的模式的，這個(gè)模式表現(xiàn)在“穿針引線”的方式上一般是選擇一位封建地位底下的仆人作為傳遞男女主人公感情的媒介。而《玉梨魂》的“紅娘”卻是梨娘之子。
　　首先，從傳統(tǒng)小說(shuō)的角度講，鵬郎作為夫家后代，本來(lái)在情節(jié)推進(jìn)上應(yīng)該是起阻礙作用的，但是卻被用于情節(jié)上的“穿針引線”。這一突破首先在情節(jié)安排上給我們帶來(lái)了耳目一新的感覺(jué)。其次作者灌輸時(shí)代進(jìn)步的痕跡于情節(jié)之中，用這種異于傳統(tǒng)的方式將“自由”的氣息由“仆人”傳遞向“主人”，地位的改變看似不起眼，但是卻不知不覺(jué)中體現(xiàn)出了新舊交替時(shí)期小說(shuō)舊瓶子裝新東西的獨(dú)特之美。
　　其次，地下情的媒介從成人變?yōu)橛缀�，小孩的無(wú)知使得情節(jié)具有了多種可能性，鵬郎的存在為小說(shuō)情節(jié)增添了很多變數(shù)。比如，鵬郎將事情無(wú)意中透露給了李杞生，使得男女主角的私情被發(fā)現(xiàn)，于此，情節(jié)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折看似無(wú)意實(shí)，但事實(shí)是作者從選擇媒介的時(shí)候就為安排情節(jié)做了準(zhǔn)備，從中看出徐枕亞純熟的小說(shuō)情節(jié)技巧。
　　另外，作為小孩的鵬郎在小說(shuō)中間活潑的跳躍感也使得小說(shuō)的情節(jié)多了一份生氣，使得原本全是灰暗哀怨的情愛小說(shuō)有了一絲天真活潑的氣息，給人留下了在哀嘆男女主角“地下情”不見天日的情感思維中得以棲息的一份天真。
　　徐枕亞在“地下情”這一情節(jié)模式中對(duì)于媒介的設(shè)置足以體現(xiàn)其深刻的角色度量和純熟的小說(shuō)技巧，從而看到其在敢于突破卻又集大成的過(guò)渡時(shí)期鴛鴦蝴蝶派開山鼻祖的地位。

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