三十年代的散文

三十年代的散文篇一：走向輝煌的三十年代文學(xué)

走向輝煌的三十年代文學(xué)

摘要：二十世紀三十年代（1927-1936），是中國現(xiàn)代文學(xué)的第二個十年。正處于第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，革命文學(xué)，空前政治化。在這個十年中，出現(xiàn)大量優(yōu)秀作家作品，文學(xué)發(fā)展達到“五四”新文學(xué)運動后的第二個高峰。三十年代文學(xué)相對而言是中國現(xiàn)代文學(xué)的成熟期，是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的黃金時代。

關(guān)鍵詞：文學(xué)流派，作家作品，政治氛圍。

二十世紀三十年代的文學(xué)與政治有著密切的聯(lián)系，文學(xué)作品顯露出政治變化。社會變動，各種文藝思潮并存，彼此紛爭，使得文學(xué)創(chuàng)作朝向多元化發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮景象。大量優(yōu)秀作品涌現(xiàn)，其中，小說成就特別突出，散文、詩歌、戲劇也都有所發(fā)展。對于三十年代文學(xué)之所以如此繁榮，分為四個方面淺談：

一、文學(xué)流派眾多

1930年3月2日，在上海某個教室內(nèi)，中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）成立大會緊張而隆重地舉行了。“左聯(lián)”成立，意味著中國無產(chǎn)階級文學(xué)運動正式開始，中國革命文學(xué)界統(tǒng)一戰(zhàn)線初步建立。從此，中國現(xiàn)代文學(xué)史翻開了嶄新的一頁，中國現(xiàn)代文學(xué)跨入了一個極其光輝的歷史階段。

“左聯(lián)”成立后，積極創(chuàng)辦各種刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文學(xué)周報》、《文學(xué)導(dǎo)報》、《文學(xué)》半月刊等，發(fā)表了大量文學(xué)論文、創(chuàng)作及翻譯。另外，還展開了對一些重大文學(xué)理論的研究，如對文藝大眾化問題進行熱烈討論，介紹馬克思主義文藝理論和蘇聯(lián)文學(xué)，評述了新文學(xué)運動的成就。 “左聯(lián)”的文學(xué)創(chuàng)作十分豐富，雖然受歷史條件的限制，不能完整的反映革命斗爭與人民生活，但“在大量作品中卻反映了封建軍閥的混戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)，帝國主義的侵略，勞動人民和貧苦小資產(chǎn)階級的痛苦和要求。把三十年代左翼創(chuàng)作作為一個整體來看，無論是反映生活的廣度和深度，還是情節(jié)的生動和豐富，人物形象的多樣性和性格的典型化，都達到了新的水平，把我國現(xiàn)代文學(xué)推向了一個新的階段�！雹�

“左聯(lián)”的創(chuàng)作，以小說成就最大。如魯迅的雜文和以史實、神話為題材的《故事新編》，茅盾的長篇小說《子夜》，短篇小說《春蠶》、《林家鋪子》等，《子① 周揚：《繼承和發(fā)揚左翼文化運動的革命傳統(tǒng)——在紀念“左聯(lián)”成立五十周年大會上的講話》，《左聯(lián)回憶錄》（上冊），中國社會科學(xué)出版社，1982年，第15頁。

夜》這部革命現(xiàn)實主義作品，展現(xiàn)了30年代中國社會主要階級之間的矛盾，成功地塑造了吳蓀甫這個典型的工業(yè)資本家形象。“《子夜》的產(chǎn)生，為一個嶄新的流派——社會剖析派小說的形成奠定了基礎(chǔ).”①具有極高的創(chuàng)作水平。

把人生理想寓于自然美，人情美，尤其是鄉(xiāng)土人情美之中，來與現(xiàn)實的丑相對抗，強調(diào)文學(xué)是作者感受的強烈表現(xiàn)，并有意識地讓它與政治保持一定距離，這就是京派小說。代表作家有沈從文，蕭乾等，代表作品有《邊城》，《蠶》等。

京派也是以小說創(chuàng)作最顯實績。“在沈從文前后涌現(xiàn)出一批具有相當(dāng)實力的小說家。其中有前述以田園牧歌風(fēng)最著稱的廢名（馮文炳），有早期寫出小說集《谷》而獲《大公報》文藝獎金的蘆焚。有資深作家楊振聲，其時主要精力雖已不再用于小說，但他的文學(xué)教育和文學(xué)組織作用，使得他的創(chuàng)作精神遠播，起到不斷凝聚京派內(nèi)部的作用。加上林徽因、朱光潛組織的兩個京派文學(xué)沙龍，把北大、清華、燕京幾個大學(xué)的作者松散地組合起來，幾代的京派文人活躍在《現(xiàn)代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報.文藝副刊》、《學(xué)文》、《文學(xué)雜志》（朱光潛編）這些重要的北方文學(xué)報刊上，于是，京派雖無明確發(fā)表宣言或結(jié)社，卻實實在在地成為有別于左翼，又與海派對峙的一個鮮明的小說流派。”②

二十世紀三十年代，上海的工商業(yè)經(jīng)濟迅速發(fā)展，故形成了以中產(chǎn)階級為代表的都市市民文化，海派小說，就是其在文學(xué)上的代表。上海的都市市民文化，不同于非規(guī)�；�的傳統(tǒng)民間文化，它建立在資本主義工業(yè)基礎(chǔ)上，與現(xiàn)代市民社會相適應(yīng)，以現(xiàn)代傳媒為主要傳播渠道，表現(xiàn)資本主義化的城市市民，特別是中產(chǎn)階級的文化需求。海派小說的形成與此密切相關(guān)。

上海，“至三十年代，工商業(yè)的極度繁榮，使城市人員在職業(yè)、財產(chǎn)、教育、名望等方面也已成定型化趨勢，形成一種以公司職員為主體，包括中小商人、公職人員、醫(yī)生、律師、記者、中小學(xué)教員的中產(chǎn)階級。他們多受過良好的現(xiàn)代教育，擁有穩(wěn)定的職業(yè)和收入，并分布于各種社會主導(dǎo)領(lǐng)域。而工人群體，也由于大工業(yè)經(jīng)濟的確立，改變了以往以傳統(tǒng)手工業(yè)、個體勞動為主的非產(chǎn)業(yè)型，一些較多分布于電力、機車、煙草、印刷、棉紡行業(yè)的技術(shù)工人，在行為方式、觀念、趣味上較多地被吸納到市民生活方式之中，使這個中產(chǎn)階級更為龐大�！雹邸百Y本家、商人和職員及受過現(xiàn)代教育的中產(chǎn)階級構(gòu)成了二三十年代在上海崛起的新市民階層，正是他們的口味和力求生活方式現(xiàn)代化的潮流為海派小說不僅提供了素材和動力，也制約同化著他們的審美取向�！雹�

在通俗文學(xué)已不能滿足上海中產(chǎn)階級同時，國民黨官方文化亦不能提供市民社會的文化需求，海派小說正逢其時，建立起一種適應(yīng)上海新興市民階層大眾文①

② 陳安湖：《中國現(xiàn)代文學(xué)社團流派史》，華中師范大學(xué)出版社，1997年，第324頁。 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年，第242頁。 ③ 王曉文：《二十世紀中國市民小說研究》，黃山書社，2009年，第68頁。

④ 李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化史》，合肥：安徽教育出版社，2002年，303頁。

化的新興都市文學(xué)。代表作家有張資平，葉靈風(fēng)等，他們的作品《最后的幸�！贰ⅰ杜畫z氏之遺孽》等，都值得一看。文學(xué)商業(yè)化，世俗化，但重視小說形式的創(chuàng)新，也為后期“新感覺派”的出現(xiàn)做了鋪墊。

（僅列舉三個影響較大的，較重要的流派以說明。）

二、作家多，作品多

無論是哪一個文學(xué)流派，都聚集著一大批優(yōu)秀作家，這些作家都創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀作品。

梁啟超說：“小說為文學(xué)之最上乘�！比魏文甏�的小說無疑都是最引人注目的。三十年代的茅盾，丁玲，沈從文，老舍，巴金、魯迅等等作家，眾多里程碑般的作品。各個文學(xué)流派的小說創(chuàng)作也都令人敬仰，除了上述三個文學(xué)流派的小說作品，還有“新感覺派”劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》，穆時英的《上海的狐步舞》等等。

通俗文學(xué)更是三十年代不容忽視文學(xué)類別之一，正處于一個全新的時代。“張恨水其時發(fā)展成為社會言情小說的集大成者。經(jīng)過自覺改革，創(chuàng)立了現(xiàn)代性的章回小說體式，他也就成了現(xiàn)代通俗文學(xué)的大家.”①代表作品有《金粉世家》、《啼笑因緣》等�，F(xiàn)代文學(xué)老師說過“三十年代有人不看魯迅，但是沒有人不看張恨水�！弊阋钥匆姰�(dāng)時張恨水的影響力之大。武俠小說也不示弱，以其豐富而獨特的想象力，使得《江湖奇?zhèn)b傳》、《蜀山劍俠傳》等等作品影響深遠。

三十年代，是詩歌走向成熟的時期，以《現(xiàn)代》詩群為代表，“處在新詩運動的第二個十年這一良好的背景中，詩歌語言體系已經(jīng)逐步完善，從而為《現(xiàn)代》詩群尋找個人的言語風(fēng)格提供了較為堅實的基礎(chǔ)，口語化與格律化的交替嘗試，在不斷揚棄中達到了既具散文美，又不失詩的音樂美的效果�！雹凇啊冬F(xiàn)代》詩群在風(fēng)格上呈現(xiàn)多元化的趨向，在統(tǒng)一的現(xiàn)代詩的旗幟上，有著不同的詩歌個性的發(fā)展，有著主情的戴望舒、何其芳；有著主智的卞之琳、廢名、梁宗岱；也有情智合一的路易士、林庚等�！雹鄞�表作品有《雨巷》、《斷章》等等。

三十年代前期，文壇上風(fēng)行的幽默閑適小品活躍了散文的創(chuàng)作，主要人物便是“幽默大師”林語堂。此時正是他散文創(chuàng)作的高峰期，至1936年，發(fā)表散文近三百多篇，追求“幽默”、“閑適”、“性靈”三位一體。在當(dāng)時具有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

魯迅的雜文在此時進入繁榮時期，并出現(xiàn)一批師法魯迅的青年雜文家，雜文是左翼作家最拿手的文體。左翼作家同樣擅長寫散文，如艾蕪的《漂流雜記》，郁達夫的《釣臺的春晝》，巴金的《旅途隨感》等等，都頗有成就。京派的散文成就也不小，如何其芳的散文集《畫夢錄》，吳伯蕭的散文集《羽書》。而始于“五①

② 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年，第262頁。 汪劍釗：《二十世紀中國的現(xiàn)代主義詩歌》，文化藝術(shù)出版社，2006年，第85頁。

③ 同上，第87頁。

四”時期的報告文學(xué)，也因其新聞性、紀實性吸引了大批讀者。如夏衍的《包身工》，被公認為早期報告文學(xué)的代表作。

“三十年代散文的功能多向發(fā)揮，散文創(chuàng)作五光十色流派紛呈，將“五四”時期所開創(chuàng)的現(xiàn)代散文推向了成熟的階段。”①

無產(chǎn)階級戲劇運動加上劇作家的積極創(chuàng)作，也使得三十年代戲劇取得了一定的發(fā)展。

三、政治氛圍

在國共合作破裂，國民黨一黨獨裁政權(quán)建立后，采取了種種文化控制來鞏固自己的政權(quán)，以控制宣傳、教育等手段來推行自己的政治文化，壓制不和諧的聲音，這就造成種種文化反彈，同樣以宣傳、教育等途徑來發(fā)泄自己的不滿�！白笠砦幕�、文藝陣營作為最直接的“反權(quán)利政治文化群體”，最多也是最長久地發(fā)出爭取出版和言論自由的呼聲。”②他們譴責(zé)國民黨禁止書報，通緝作家，封閉書店的做法，并明確提出“反對國民黨摧殘文化，壓迫革命文化運動！反對封閉書店，壟斷出版社，及壓迫著作家，思想家！”③的口號。而這種“爭取言論自由、出版自由”的斗爭，不僅存在于“左聯(lián)”，其他的文化陣營如新月社或其他個人那都存在。

演劇活動在三十年代的興盛，除了消費者本身的欣賞需求外，更是由于可以通過戲劇這一渠道將某種信息直接灌輸給觀眾，當(dāng)時的左翼文化、文藝界是很清楚這一點的，他們“以各種手段爭取在白色恐怖下公開上演的自由，竭力充實主觀力量與以文化的影響，從日常的各種斗爭中指出政治的出路，劇本內(nèi)容配合以所參加的集會底特殊性質(zhì)與環(huán)境來決定。”④上演了大量戲劇。此時，各種雜志層出不窮，單是“文藝定期刊幾乎平均每月有兩種新的出版�！雹莓�(dāng)時“全中國約有各種性質(zhì)的定期刊三百余種�！雹薰�1933年至1934年被稱作“雜志年”。價格低廉的雜志格外受讀者青睞。

在這種政治高壓下，難免會對作家產(chǎn)生影響，國民黨的政治文化非但沒能起到鞏固自己的政權(quán)的作用，反而推動了一批作家思想的左轉(zhuǎn)，是中間派作家也難以完全“中立”。文學(xué)理論家錢杏邨就曾指出，“在最近的中國文壇上有一種可喜的現(xiàn)象，就是很多的作家認清了文學(xué)的社會使命，在創(chuàng)作中把整個時代的色彩表

⑦現(xiàn)了出來。”社會使命感與政治使命感得到強化的表現(xiàn)就是作家在創(chuàng)作時與政治①

② 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年，第314頁。 朱曉進：《政治文化與中國二十事假三十年代文學(xué)》，人民出版社，2006年，第28頁。

③ 《前哨》 1991年4月25日第一巻第一期。

④ 《中國左翼戲劇作家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》（1931年9月通過），《文學(xué)導(dǎo)報》1931年10月25日第一卷第6、7期合刊。

⑤ 茅盾：《一年的回顧》，《文學(xué)》1934年12月1日第3卷第6期。

⑥ 茅盾：《所謂雜志年》，《文學(xué)》1934年8月1日第3卷第2期。

⑦ 錢杏邨：《幻滅》，《太陽月刊》1928年3月第3期。

保持著緊密聯(lián)系，丁玲曾說過：“作家是政治化了的人�！弊骷业膭�(chuàng)作自覺不自覺地表達著自身的政治訴求，這讓文學(xué)成為當(dāng)時政治的載體。

四、文學(xué)出版

在政治斗爭日趨激烈時，文學(xué)出版的發(fā)展也日趨迅速。雖然出版社無時無刻不承受的政治的壓力，但是大革命后民眾尤其是青年對進步文藝的關(guān)注及閱讀需求，還是對文學(xué)出版起著導(dǎo)向作用的。

國民黨雖一黨獨裁，壓制共產(chǎn)黨，但是人民群眾，尤其是青年，大部分是更傾向于馬克思主義，不理會國民黨的“三民主義”，而更關(guān)注進步書刊。有需求就有市場，出版社認清這種需求之后，紛紛出版進步書刊，銷售量都很可觀，于是，許多出版社邊主動向左翼作家組稿，即使會有一定的風(fēng)險，在經(jīng)濟利益面前，也就不算什么了，出版社們采取分批送審，改版易名，賄賂，翻版，偷印等等方式，與當(dāng)局斗智斗勇。出版社的這種行為，無疑為左翼革命文學(xué)的興盛起到了重要的推動作用。

“廣大讀者普遍的閱讀需求使三十年代的出版界無形之中形成了一種消解國民黨當(dāng)局權(quán)力文化的重要力量�！雹僭谙�費——生產(chǎn)這一流程中，對文學(xué)起著導(dǎo)向作用，促進文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。

三十年代文學(xué)的繁榮原因自然不止著四點，但正是因為種種原因，在有形與無形的促進著三十年代文學(xué)的發(fā)展，才是三十年代文學(xué)走向輝煌！ ① 朱曉進：《政治文化與中國二十事假三十年代文學(xué)》，人民出版社，2006年，第23頁。

三十年代的散文篇二：三十年代文學(xué)最終版

二十世紀三十年代現(xiàn)代文學(xué)教育改革

小組成員：孫茜、孫藝茹、張淑文班級：對外漢語2010-1班院系：中國語言學(xué)院

時間：2014-4-1

一、三十年代的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容

（一）主要作家及其主要作品

三十年代文學(xué)的代表作家有魯迅、巴金、矛盾、老舍、朱自清、冰心、趙樹理、丁鈴、張愛玲、林語堂、田漢、曹禹、郁達夫、徐志摩、林徽因、錢鐘書等。

30年代文學(xué)即現(xiàn)代文學(xué)的第二十年，從1928年——1937年抗戰(zhàn)前的這一階段。30年代文學(xué)較繁榮，尤其是小說成就突出，詩歌散文 戲劇 也有一定的發(fā)展。

1、文學(xué)流派眾多

30年代文學(xué)流派眾多，1930年，中國左翼作家聯(lián)盟（左聯(lián)）在上海成立，魯迅郭沫若 茅盾 郁達夫 田漢等一大批優(yōu)秀作家加入了其中。左聯(lián)的刊物有《創(chuàng)造月刊》《文化批判》《太陽月刊》《拓荒者》《萌芽》《十字街頭》《北斗》《文學(xué)月報》《光明》半月刊《文學(xué)導(dǎo)報》，左聯(lián)進行了一系列的文學(xué)活動：（1）馬克思主義文藝理論的譯介傳播與應(yīng)用（2）自覺加強與世界無產(chǎn)階級文學(xué)運動的聯(lián)系，設(shè)立國際文學(xué)研究會，極力輸入蘇聯(lián)文學(xué)作品（3）推進文藝大眾運動。左翼的無產(chǎn)階級文學(xué)運動是始終標(biāo)舉革命現(xiàn)實主義的，在一定程度上推動了中國無產(chǎn)階級革命運動的發(fā)展。20實際30年代新文學(xué)運動中心南移上海后，繼續(xù)活動在京津等地的作家群所形成的一個特定文學(xué)流派——京派，也是當(dāng)時的一個主要流派，他們繼承了文研會“為人生”的傳統(tǒng)，忠實于現(xiàn)實，是有平民意識及民族國家認同感，

注重描寫淳樸原始的人情美 人性美，用兒童的視角看成人世界，如林紓?cè)A的《弟弟》《一件喜事》。表現(xiàn)了對美好童年的眷戀，及對真善美的無限向往，另外一個站在現(xiàn)代都市文明和商業(yè)文明的立場上來審視上海，用現(xiàn)代語言來講述上海人的故事的文學(xué)流派——海派也豎起了自己的旗幟。海派作家的作品貼近大眾生活，反映下層人民的苦難，展示都市生活的畸形與病態(tài)，提供了另一類型的都市文學(xué)，揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害，借鑒西方意識流手法來結(jié)構(gòu)作品，形式上有創(chuàng)新，注重開掘，表現(xiàn)潛意識和病態(tài)心理。

2、優(yōu)秀作者眾多

30年代涌現(xiàn)了椅披新的文學(xué)作家，作家的主體性增強，身窮志不窮，張揚個性，持有著自主精神和主人翁意識，自覺性提高，把文學(xué)作為一種工作，對文學(xué)藝術(shù)及技巧自覺追求探索，有著強烈的社會批判意識，提倡悲劇，批判封建思想道德殘害人性的本質(zhì)，及對社會各種弊端的抨擊，以人為本，表現(xiàn)出了一種人文關(guān)懷。他們充滿活力的創(chuàng)作給文壇帶來了新氣象，如：丁玲（1904——1986）中國現(xiàn)代小說史上最早以明確強烈的女性意識寫作的女作家，使0世紀中國女性主義學(xué)的先驅(qū)者。她的小說有《在黑暗中》《莎菲女士的日記》《水》《阿毛姑娘》等等，其作品以女性為主要人物，對女性的命運給予極大的關(guān)懷，帶著強烈的社會批判意識。張?zhí)煲?隨著人生閱歷的加深，諷刺成了他切入社會人生的利益。是對魯迅諷刺小說的繼承。如《笑》他的諷刺對象是人而非物，諷刺的是人缺陷而非人類的缺陷，敘述者總是有著健康的理想人格，而他的諷刺手法的高超之處在于巧妙的使

用自相矛盾的手法。他的小說不僅給當(dāng)時“革命+戀愛”風(fēng)氣的左翼文壇帶來了新鮮氣息，而且為中國現(xiàn)代諷刺畫廊提供了新的諷刺形象新的諷刺手法。茅盾 積極擁護推進新文化運動，是最早從事中國共產(chǎn)主義運動的革命知識分子之一，主要作品有《蝕》三部曲《林家鋪子》《子夜》用形象思維的小說參加了與托派（認為這個已經(jīng)走上了資本主義道路，反帝反封的任務(wù)應(yīng)由中國資產(chǎn)階級來擔(dān)任）的論爭。強調(diào)只有在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國才能走上獨立發(fā)展 繁榮富強的道路。老舍一個北京市民社會培育出來的作家，在中國近代社會半殖民地化的進程中，在西方文化激烈的撞擊下，第一個把中國小市民的命運思想和心理引進現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，并獲得了巨大成功，是中國現(xiàn)代小說中市民階層最重要的表現(xiàn)者，批判者。是重要的市民畫家。畢生創(chuàng)作了《老張的哲學(xué)》等14部長篇小說《月牙兒》等5部中篇小說《趕集》等3部短篇小說集。揭露了社會的黑暗。

3、三部曲作品及中長篇小說增多

30年代引人注目的是中長篇小說的數(shù)量的激增。這一時期有較大影響的作品就有茅盾的《蝕》《子夜》巴金的《死亡》《家》《秋》《春》葉紹鈞的《倪煥之》老舍的《駱駝祥子》沈從文的《邊城》蕭紅的《生死場》等，較有影響的三部曲作品有茅盾的《蝕》三部曲巴金的《激流三部曲》《愛情三部曲》中長篇數(shù)量的激增與三部曲作品的大量出現(xiàn)，顯示了 30年代小說作家的創(chuàng)作氣魄和創(chuàng)作實力。 詩歌的發(fā)展忠實于時代，忠實于人民的真誠感情，始終是新詩的主潮的寶貴品格，詩藝發(fā)展 不斷創(chuàng)新的多元化探索，推動著新詩進行新

的變革，這一時期的新詩出現(xiàn)了政治傾向多種形態(tài)，藝術(shù)道路多向探索的新局面。成立了中國新詩會，注重詩歌的現(xiàn)實性，提倡詩歌的大眾化主旨，出現(xiàn)了一批新的詩人，如：艾青臧克家，現(xiàn)代派詩出現(xiàn)，多用象征主義，著名詩人有：戴望舒 馮至卞之淋等，他們在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)代意識和對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的向心力。

4、戲劇的發(fā)展

中國現(xiàn)代戲劇災(zāi)30年代有了重大發(fā)展，上海部分左翼文藝家為提倡推進無產(chǎn)階級戲劇運動，策劃成立了上海戲劇社，第一次提出了“無產(chǎn)階級戲劇”的口號，開始了中共對現(xiàn)代戲劇運動的直接領(lǐng)導(dǎo)，使中國現(xiàn)代戲劇運動有五四開始的個性解放潮流轉(zhuǎn)而走向了無產(chǎn)階級革命運動。出現(xiàn)了“中國話劇的三大奠基人”——洪深歐陽予倩田漢。《雷雨》《日出》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國現(xiàn)代戲劇文化的成熟。30年代戲劇展示了我國的悲劇藝術(shù)。

散文的發(fā)展

30年代散文繼承了五四散文的傳統(tǒng)，在新的時代的推動下，又來了一個展開。散文作家充分發(fā)揮主體意識和文體意識，使各種類型的散文作品均得到了蓬勃發(fā)展，由于普羅文學(xué)的推動和提倡，散文園地里最早呈現(xiàn)出繁榮景象的是雜文 ，報告文學(xué)小品散文在本時期取得了巨大成就，本時期最有影響的散文家有：魯迅及其雜文何其芳及其抒情散文 林語堂及其幽默小品等，游記散文有了新的發(fā)展如：朱自清《歐游雜記》等，具有較高的敘事描寫技巧。

三十年代的散文篇三：回首三十年代

迫害與信仰――從圖書禁制到新文學(xué)正典

信仰不同的人共處，當(dāng)彼此的信念愈執(zhí)著，內(nèi)心埋藏的憎恨也可能愈深。欲組織一個高度凝聚力的團體，統(tǒng)治者最有效而廉價的操控手段，乃是在這團體之外塑造另一個讓信眾們恨之入骨的他者（the others）。

20世紀30年代是中國新文學(xué)的創(chuàng)作高峰，也是國共斗爭沖突最慘烈的年代。圖書查禁政策僅是當(dāng)時激烈的文學(xué)思想宣傳戰(zhàn)之一環(huán)。

首先是在1929年，國民黨中宣部頒布《宣傳品審查條例》，規(guī)定“宣傳共產(chǎn)主義及階級斗爭者”皆為“反動宣傳品”，須取締，先后查封中國左翼作家聯(lián)盟、創(chuàng)造社、北新書店等文藝團體和文化機構(gòu)，并通緝魯迅等人。后來，國府更陸續(xù)頒定了《出版法》（1930年）、《新聞檢查法》（1933年）、《圖書雜志審查辦法》（1934年），明文“一切圖書、雜志、報紙在付印前都必須將稿本交審?不送審的處以罰款、扣押、停止發(fā)行和判刑”等。審查委員會有權(quán)刪改文章，如果不按刪改的印刷，就“予以處分”。

此般各種查禁的嚴苛手段，當(dāng)時統(tǒng)稱作“文化圍剿”，乃是國民黨為了針對紅軍和革命根據(jù)地進行“軍事圍剿”而配合實行的文化統(tǒng)治。影響所及，就連向來秉持反共自由主義的知識分子亦遭池魚之殃。如1930年，胡適、羅隆基、梁實秋三人結(jié)集的《人權(quán)論集》交新月書店出版后，也被國民黨政府查禁。這些在戰(zhàn)前的大陸地區(qū)即已擬制的相關(guān)禁令，日后更一直延燒到戰(zhàn)后的臺灣。

從1929年到1935年間，從事新文藝創(chuàng)作的中國作家，他們創(chuàng)作的社會科學(xué)以及文藝書刊遭國民黨查禁的不下千余種，且還針對當(dāng)時被認為有左傾思想的青年文人進行人身迫害、綁架甚至暗殺，諸如聞一多、柔石、丁玲、潘梓年、田漢、殷夫、胡也頻、李偉森、馮鏗等，無不深受其害。

此外在1933年，王統(tǒng)照（1897～1957年）出版了著名小說《山雨》，內(nèi)容反映北方農(nóng)村在帝國主義、封建勢力和軍閥壓榨下，經(jīng)濟急劇崩潰的現(xiàn)實，在文壇引起廣泛反響，不久即遭國民黨當(dāng)局查禁。同一年，茅盾發(fā)表了長篇小說《子夜》，后來也被國民黨政府以“描寫工潮”“諷刺本黨”等罪名而歸入“應(yīng)行刪改”類查禁。彼岸文評家常拿兩者相提并論，將1933年合稱為“山雨子夜年”。

經(jīng)歷了中日戰(zhàn)爭后的1949年以至解嚴之前，許多滯留大陸的作家們的新文學(xué)作品在臺灣就此被列入了警備總部查緝扣押的列管書單里。值得一提的是：這段期間，來自美國、臺灣、香港的中國新文學(xué)研究者，因不滿于大陸學(xué)人日漸以政治尺度代替文學(xué)尺度的論述標(biāo)準，而先后出版了代表各自文藝史觀的代表作，他們分別是華裔美籍文評家、西方漢學(xué)重鎮(zhèn)掌舵人夏志清（1921年生）的《中國現(xiàn)代小說史》（1961，耶魯大學(xué)出版社），臺灣老國民黨員、反共文學(xué)作家與抗戰(zhàn)史料搜藏家劉心皇的《現(xiàn)代中國文學(xué)史話》（1971，正中書局），以及前《明報月刊》編輯、文史學(xué)者司馬長風(fēng)（1922～1980年）的《中國新文學(xué)史》（1975，昭明出版社）。

自此以后，總算脫離了“政治指導(dǎo)”的中國現(xiàn)代文學(xué)研究方才逐步邁向?qū)W術(shù)化殿堂，所謂“三十年代文學(xué)”也才正式進入了西方世界。

由于這些作者們一致共通的反共立場，在80年代以后逐漸對大陸內(nèi)地的中青年學(xué)人產(chǎn)生了較大影響，也無疑替當(dāng)時處在國府法西斯統(tǒng)治下的臺灣文壇作了某種程度的政治消毒與文化背書，間接促使某些新文學(xué)作家諸如魯迅、茅盾、老舍（圖7）、巴金、沈從文、錢鐘書等，在島內(nèi)長期封存禁制之后終于在臺面上有了被重新評價的契機。其中，特別是受夏志清高度贊揚的作家張愛玲（圖8），更在這幅重新構(gòu)筑起的文學(xué)系譜里獲取了新的定位，從而化身成為戰(zhàn)后臺灣女性小說創(chuàng)作根源的桂冠神話。

在歷來文學(xué)正典的構(gòu)建過程中，舊典范固然隱匿消退了，新典范遂取而代之，始終沒有

改變的則是那爭奪“正統(tǒng)系譜”意義的排他思維，而這正是有意識地塑造“系譜”者的吊詭處。

如今，中國30年代新文學(xué)在臺灣猶未被主流體制正眼看待與接納，但隨著80年代以后本土意識的崛起，諸如張我軍、賴和、楊逵、呂赫若、鐘理和、張深切、楊云萍、王詩瑯、龍瑛宗、吳濁流、楊守愚、張文環(huán)等同樣活在30年代日治時期以降的臺灣島內(nèi)作家，卻已儼然復(fù)活交織成一幅新的現(xiàn)代文學(xué)群像了。

青年裝幀家的黃金世代――從中國現(xiàn)代裝幀的“魯迅學(xué)派”談起

鑒賞中國新文學(xué)版本，封面裝幀無疑亦是重要一環(huán)，其本身幾乎等同于藝術(shù)品，尤其是名家之作。在彼岸大陸拍賣市場上，外觀品相良好的魯迅、聞一多、錢君?、陶元慶的設(shè)計裝幀往往價格不菲，甚至因此出現(xiàn)了如仿制假畫般的偽贗品。

由20世紀30年代迄今，兩岸三地文藝界評價魯迅的相關(guān)文章可謂成篇累牘。早期大多著墨于其文學(xué)主張及政治思想，近年來則漸有針對魯迅在中國現(xiàn)代版畫以及書籍裝幀藝術(shù)方面的開拓和倡導(dǎo)而得出種種新的研究論述。魯迅生前好友孫福熙、文史研究者錢理群先后提出“藝術(shù)家魯迅”之說，中國藏書家姜德明則更直接地將魯迅贊譽為“中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的先鋒”。

當(dāng)年，偏愛毛邊本的魯迅對于書籍封面印制，包括背景用色、圖文比例、紙張質(zhì)感等都十分講究。他一絲不?的性格，更使得他多次動手為自己編譯著述的書刊設(shè)計封面圖樣，或為書刊封面題字，包括《吶喊》《凱綏?珂勒惠支版畫選集》《心的探險》《引玉集》《野草》《華蓋集續(xù)篇》《木刻紀程》《偽自由書》《熱風(fēng)》《萌芽月刊》《前哨》《奔流》《朝華》《海上述林》等。

所謂“物以類聚”，由于魯迅本人在圖書封面印制上的嗜趣偏好與高度要求（早期《彷徨》一書在上海再版，往往因印制用色不對而頻遭挑剔），在他的影響與鼓勵下，當(dāng)時從事封面設(shè)計工作的青年裝幀家如陶元慶、司徒喬、王青士、陳之佛、錢君?、孫福熙等人，猶如眾星拱月似的一個個相繼圍繞在他身旁。他們與魯迅之間，既是委托設(shè)計的主雇關(guān)系，同時也培養(yǎng)了在文藝界彼此提攜合作的師友情誼。

根據(jù)錢君?描述，魯迅對書籍封面的設(shè)計，“偏重于書籍的精美的裝飾，但也并不排斥高度概括書的內(nèi)容化為形象的做法”。最能直接表達魯迅對于裝幀美學(xué)觀的明證，是他在1926年出版《墳》的前夕寫給陶元慶委托設(shè)計封面的一封信，在信中魯迅特別強調(diào)?“可否給我做一個封面，我的意思是只要和《墳》的意義絕無關(guān)系的裝飾就好。”（圖9）而其他關(guān)于封面裝幀的點滴記述均散見于魯迅《書信集》中的內(nèi)容。 當(dāng)年與魯迅往來知交的這群青年裝幀家之中，若論作品質(zhì)量與評價，尤以陶元慶、錢君?兩人最為突出，他們堪稱為中國現(xiàn)代裝幀史上之雙璧。

陶元慶（1893～1929年），字璇卿，浙江紹興人。精通中西繪畫技藝，曾任職杭州國立藝術(shù)院教授，且替魯迅繪制過木炭筆肖像。1924年，陶元慶首度嘗試封面設(shè)計，繪制魯迅的譯作《苦悶的象征》。自此，便在魯迅的勉勵與要求下，陸續(xù)為其著作《彷徨》《墳》《朝花夕拾》《出了象牙之塔》《唐宋傳奇集》《中國小說史略》，以及替好友許欽文的小說《故鄉(xiāng)》《一壇酒》等設(shè)計封面，而漸得魯迅“御用裝幀設(shè)計師”稱號。

尤其是《故鄉(xiāng)》一書的封面畫“大紅袍”，是當(dāng)初陶元慶從戲院里看戲歸來，為舞臺上的“女吊”形象所感之作，如今更是已經(jīng)成了中國現(xiàn)代封面裝幀的經(jīng)典。陶元慶亡故后，魯迅自出300大洋為之購置墳?zāi)�，足見兩人情誼匪淺。

錢君?（1907～1998年），浙江桐鄉(xiāng)人。擅書籍裝幀藝術(shù)，兼修書法篆刻。1927年，年方19歲的錢君?進入“開明書店”擔(dān)任美術(shù)編輯。任職7年中，錢君?不但在封面裝幀上大放異彩，博得上海出版界“錢封面”雅號，且兼任神州國光社的編輯部主任以及澄衷中學(xué)的音樂與美術(shù)教師，甚至在業(yè)余時間還寫了幾首兒歌。

錢氏一生共設(shè)計了1800多幅封面，且通過第一幅設(shè)計作品――詩人汪靜之《寂寞的國》而讓他結(jié)識了魯迅。有一回，錢君?到內(nèi)山書店買書不期然遇上魯迅，幾番寒暄之后，魯迅似乎意識到愛書的他買書有經(jīng)濟上的困難，便對內(nèi)山完造建議給予他買書記賬的優(yōu)惠待遇，這件事讓錢君?感銘一生。

得到了魯迅的賞識及支持，錢君?很快便成了繼陶元慶之后文學(xué)名家著作的裝幀代言人，包括魯迅的《藝術(shù)論》《文義與批評》《十月》《死魂靈》，茅盾的《蝕》《虹》《雪人》，劉半農(nóng)的散文集《半農(nóng)談影》，柔石的小說集《姊妹》，鄭振鐸的散文集《山中雜記》，丁玲的《自殺日記》，曹禺的《日出》，周作人的《兩條血痕》，以及郁達夫的《郁達夫全集》等的裝幀設(shè)計，均出自當(dāng)時不到30歲的錢君?手筆。

當(dāng)時除了青年裝幀家們的努力以外，作家文人直接參與書刊設(shè)計也是另一大特色。不僅魯迅本人如此，就連同時期的聞一多、豐子愷、葉靈鳳、邵洵美、倪貽德、沈從文、胡風(fēng)、巴金、艾青、卞之琳、蕭紅等也都設(shè)計過封面。他們之中有的曾經(jīng)攻讀過美術(shù)專業(yè)，有的則是通過自學(xué)而培養(yǎng)出鑒賞的美術(shù)根底。

于此，便以封面作品質(zhì)量毫不遜色于青年裝幀家的詩人聞一多為例。根據(jù)聞立鵬（聞一多之子，中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授）回憶，其實聞一多本人“首先應(yīng)是作為一個畫家，而且還是一個不錯的畫家”。1922年夏，聞一多負笈美國，先后進入芝加哥美術(shù)學(xué)院、科羅拉多大學(xué)和紐約美術(shù)學(xué)院深造。留美期間，已深感文學(xué)遠比美術(shù)課業(yè)有趣的他，出版了第一本新詩集《紅燭》。至1925年夏，歸國后的聞一多隨即在北京加入徐志摩的新月社，成了鼓吹“帶著腳鐐跳舞”的“詩的格律”拓荒者。

而今，現(xiàn)存聞一多替新月書店所作的封面和插圖設(shè)計，多是他年輕時的作品，包括他親自裝幀的新詩集《死水》、徐志摩的《巴黎的鱗爪》、梁實秋的《古典的與浪漫的》、林庚的《夜》等書。其中，徐志摩的《猛虎集》裝幀更堪稱為經(jīng)典之作，整個封面只畫虎皮斑紋，從一斑想象全豹，使得封面本身突破了平面空間的限制。張希廣總結(jié)評價聞一多的裝幀風(fēng)格?具有“政治家的冷靜思辨”“詩人的浪漫情結(jié)”“美術(shù)家的堅實功底”“學(xué)者的嚴謹態(tài)度”等特點。 理論上，優(yōu)異炫美的封面裝幀自然能夠襯托書的內(nèi)容與價值，使其里外相得益彰。然而，在某些特殊情況下，極少數(shù)的書籍裝幀經(jīng)典之作，卻有可能讓書本身的文字內(nèi)容顯得相形失色而讓人有“喧賓奪主”之慨。最明顯的例子，當(dāng)是許欽文的小說集《故鄉(xiāng)》一書（圖10）。談起小說本身的情節(jié)梗要，或許大多數(shù)人所知有限（可能也覺得不怎樣重要吧），但若是提到“魯迅與大紅袍”字眼，則少有人不知這是魯迅生平最愛的陶元慶手繪裝幀名作。對于作者本人而言，雖說該書已被視為“名作之列”，然而，主因卻并非由于小說內(nèi)容而是封面設(shè)計之故，這真不知該說是幸還是不幸?

看來，中國新文學(xué)裝幀的日益受到重視，不光只表現(xiàn)在市場價格的水漲船高，往后恐會更加頻繁地出現(xiàn)諸如此例的現(xiàn)代“買櫝還珠”寓言。

結(jié)語――凝視三十年代作家的集體群像

自五四運動以來，“30年代文學(xué)”始終是個充滿想象理念與危險沖突的迷人世界。身處局內(nèi)者往往恣意奔放而深陷其中，置身局外者雖不明究竟卻亟欲一窺堂奧。事隔半世紀后的今日臺灣，且必須面臨大陸與香港兩地學(xué)人重新評價當(dāng)年這段歷史的競逐趨勢。對于以繁體字閱讀為優(yōu)勢大宗的臺灣愛書人而言，30年代文學(xué)的舊版印刷書，不唯在思想淵源，且于文字工具上，起碼都算是大陸與港臺華人圈的共通話題。

相較日本近代文學(xué)作家普遍覺醒于人世荒謬而自絕生命的頹廢作風(fēng)，或是同時代殖民地臺灣作家亟欲尋求宣泄出口的苦悶心緒，中國30年代作家所呈現(xiàn)的是另一種時代民族的集體意識，即處在濃烈且紛雜的政治改革氣氛底下，致使遭遇磨難迫害甚至不由自主地喪失了性命的國難者形象。即使是被部分文評家視作狎邪作家、頹廢文人的郁達夫，其代表作《沉淪》筆下耽溺于聲色醇酒、性情憂郁的主人翁，心底渴盼祖國茁壯的民族幽靈且不時繚繞于字里

行間。他們之中有許多不僅是筆案刊頭的文字匠師，也是政治戰(zhàn)場上犧牲奉獻的“戰(zhàn)士”。當(dāng)然，更不乏有“死于非命”的諸位“烈士”。

近代臺灣歷經(jīng)日治殖民、國府威權(quán)統(tǒng)治乃至解嚴后半世紀的歷史劇變，各地族群語言文化之多元并存的歧異性格可謂獨樹特出，然而，當(dāng)我們愈是打量時空變遷所造就的現(xiàn)實光景，且想起(來自:www.zuancaijixie.com 蒲公英文摘:三十年代的散文)胡適當(dāng)年所說“容忍比自由重要”那句老話時，情況似乎就愈顯諷刺。

如果說，我們能夠從這些30年代文學(xué)作家作品里頭獲取一丁點什么益處的話，那么，我們是否能夠藉此而試著打從心底了解并尊重不同的異己思想？換言之，我們也許可以不認同當(dāng)年左翼作家政治化的文學(xué)主張，但卻不能夠因此而否定他們對國家民族與社會的責(zé)任感與道義感，更不應(yīng)以人身攻擊的態(tài)度全盤污蔑其人格教養(yǎng)。

就歷史層面而論，回首投身于“30年代文學(xué)”中，亦仿佛回到那醞釀著各方思想交融創(chuàng)生的“大渾沌”時期，雖不一定能找出使所有人都滿意的答案，但至少，也盡量試著讓自己拋開所有不必要的包袱，真切地去體會這些文學(xué)人物們的悲與喜。

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