美術(shù)散文

美術(shù)散文篇一：梁實(shí)秋散文的藝術(shù)風(fēng)格

梁實(shí)秋散文的藝術(shù)風(fēng)格

梁實(shí)秋寫(xiě)散文別具一格，堪稱散文界一代宗師，其散文寫(xiě)的爐火純青，藝術(shù)造詣?lì)H高，下面我擬從梁實(shí)秋散文鮮明的語(yǔ)言特色、閑適幽默的藝術(shù)風(fēng)格等方面入手，對(duì)其散文的藝術(shù)特一， 梁實(shí)秋駕馭語(yǔ)言文字的功力深厚，極具特色的語(yǔ)言成為其散文一個(gè)突出風(fēng)格。

⑴行文雅潔，用語(yǔ)精練。真正的散文語(yǔ)言，絕不容忍多余的文字，古近中外的散文大家無(wú)不以語(yǔ)言的節(jié)約性作為衡量語(yǔ)言表現(xiàn)力的一個(gè)至關(guān)重要的標(biāo)準(zhǔn)。梁實(shí)秋創(chuàng)作散文追求一種“絢爛之極趨于平淡”的境界，故此，他在篇幅上力求濃縮，刪掉枝蔓;在語(yǔ)言上攄詞濾藻，斯于至當(dāng)。正是由于梁實(shí)秋深黯“割?lèi)?ài)”的藝術(shù)原則，所以他的散文沒(méi)有廢話，以簡(jiǎn)潔取勝。他曾以“盡去枝節(jié)，少說(shuō)廢話”自勵(lì)，認(rèn)為散文藝術(shù)的最高境界是“簡(jiǎn)單”，“簡(jiǎn)單二字，是很高的理想”，并不是通常意義上的單薄粗簡(jiǎn)，而是一種有博返約的境界。他在《文學(xué)講話》中談及散文時(shí)說(shuō)：“文章要深，要遠(yuǎn)，要高，就是不要長(zhǎng)。描寫(xiě)要深刻，意思要遠(yuǎn)大，格調(diào)要高雅，就是篇幅不一定要長(zhǎng)。”他自己的散文，也大都篇幅簡(jiǎn)約，語(yǔ)言精練，字?jǐn)?shù)多在兩千左右，如《記梁任公先生的一次演講》，這篇短文不滿千字，卻栩栩如生的刻畫(huà)出梁?jiǎn)⒊�的神采風(fēng)貌，筆墨生花地寫(xiě)出了他的淵博學(xué)識(shí)，一位國(guó)學(xué)大師的音容笑貌躍然紙上敘寫(xiě)精致，行文雅潔是梁實(shí)秋散文藝術(shù)的一大特色，他的文章，幾乎都是開(kāi)篇切題，簡(jiǎn)潔了當(dāng)，極少渲染鋪排，轉(zhuǎn)彎抹角。

⑵梁實(shí)秋散文的語(yǔ)言具有一種典麗之美。這種美就是一(來(lái)自:www.zuancaijixie.com 蒲公英文摘:美術(shù)散文)種“國(guó)文的味道”，他通過(guò)文言文的語(yǔ)體化，達(dá)到古今融化的境界.

二， 梁實(shí)秋散文具有一種包容性。這主要體現(xiàn)在他對(duì)中西方文化的兼他認(rèn)為，中西文化各有優(yōu)劣，因此他既反對(duì)妄自尊大，又反對(duì)妄自菲薄，主張?zhí)撔慕邮芡鈦?lái)文化，使之與我們的傳統(tǒng)文化溶解在一起。他的散文創(chuàng)作就實(shí)踐了自己的主張——具有了一種包容性：如在寫(xiě)作技巧上，梁實(shí)秋對(duì)唐宋八大家的散文以及杜詩(shī)極為熟悉。他經(jīng)常揣摩這些詩(shī)文的章法、句

法、聲調(diào)辭藻的特點(diǎn)及行文技巧，使自己的白話散文能符合“文”的要求，而不僅僅是白話；他的散文崇尚簡(jiǎn)潔，重視文調(diào)，追求文調(diào)潔雅與感情滲入的有機(jī)統(tǒng)一，顯然又受到西方古典主義的影響。由于梁實(shí)秋學(xué)貫中西，能夠博才眾取，因此，他的散文在內(nèi)容上往往也是談古說(shuō)今，中外逢源，隨手引征，文才斐然，具有一種包容性。他的廣征博引，往往信手拈來(lái)，與通篇文章渾然融成一片，顯得妥帖自然，了無(wú)痕跡。容并蓄上。

三， 梁實(shí)秋散文的閑適與幽默這是梁實(shí)秋散文的又一突出特點(diǎn)。梁實(shí)秋的散文起筆很早，但真正奠定他散文家地位的，是他入蜀以后的《雅舍小品》，因此，《雅舍小品》中體現(xiàn)出的閑適與幽默就代表了他散文創(chuàng)作的一個(gè)突出風(fēng)格。梁實(shí)秋之所以追求這樣一種風(fēng)格，與他的思想變化是密切相關(guān)的。

四， 個(gè)性鮮明，倡導(dǎo)真誠(chéng)。看梁實(shí)秋的散文不難發(fā)現(xiàn)，正是由于他沉穩(wěn)、朗健、通達(dá)的性格釀成了他散文的凝練、雅潔、韻味濃郁的風(fēng)格；正是由于他豐富廣泛的閱世和幽默風(fēng)趣的脾性又使他的散文在穩(wěn)達(dá)健朗中透出了幾分老辣深刻和機(jī)智俏皮；正是由于他率直的為人，使他的散文總是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直接切入主題，不矯揉造作，議論也是快言快語(yǔ)，絕不吞吞吐吐。梁實(shí)秋以學(xué)者的睿智，作家的靈感，大筆抒懷，直面人生，在散文中始終保持著自己的一分個(gè)性，一分真誠(chéng)，這就使他的散文具有了一種不可抗拒的魅力。細(xì)細(xì)品味梁實(shí)秋的散文，無(wú)一不浸透著作者的那份真誠(chéng)與個(gè)性，因此，我們很容易感受到他散文中充滿的那種鮮活靈動(dòng)的氣息。

美術(shù)散文篇二：美術(shù)《圖畫(huà)文章》教案

五年級(jí)下冊(cè)美術(shù)《圖畫(huà)文章》

美術(shù)散文篇三：優(yōu)秀美術(shù)評(píng)論文章

一、悲劇與抗?fàn)帲合�里柯的《梅杜薩之筏》

欣賞席里柯的《梅杜薩之筏》。海上烏云密布：巨浪滔大，似乎要把木筏和聚在它上面的遇難者吞沒(méi)。疾風(fēng)呼嘯著撕攫著帆篷，吹斜了用纜強(qiáng)拴著的桅桿。在前景的木筏尾部，畫(huà)著幾個(gè)己死、將死和聽(tīng)天由命的人。父親絕望地守在心愛(ài)的兒子尸旁，用手?jǐn)堉�他，仿佛還希望摸出已死的心臟的跳動(dòng)。少年死者的身體畫(huà)得非常精彩，它是這幅畫(huà)中最富有表現(xiàn)力的形象之一。少年左首仰臥著一個(gè)垂死的人，右邊趴著一個(gè)伸開(kāi)一條胳臂的少年的尸休；他上面是一個(gè)兩眼發(fā)呆、似乎已經(jīng)失去理智的人。這一組人物的收尾是一個(gè)以赤裸的雙腿直挺挺倒掛在木架上、頭和雙手都浸在海水里的死人身子。這個(gè)身體和死去的兒子的身體一樣，是整個(gè)構(gòu)圖的最強(qiáng)烈、最富有戲劇性的強(qiáng)音。

桅桿附近的一小組人物是從這一組刻著死和絕望的烙印的人物向畫(huà)面右部滿懷希望的人們的過(guò)渡。以倉(cāng)促架立起來(lái)的帳逢為背景的幾個(gè)人物緊張地注視著天際。其中突出的是一個(gè)用手指著遠(yuǎn)遠(yuǎn)出現(xiàn)的船帆的男人。

畫(huà)面的右部同左部適相對(duì)立。人們強(qiáng)忍著痛苦，掙扎著挺起身子，希望看見(jiàn)剛剛在天邊隱約出現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的帆影。還有一點(diǎn)力氣的人爬上了木桶，搖晃看手巾、破布，借以引起“阿爾古斯號(hào)”的注意。這一組熱烈、緊張和蘇醒過(guò)來(lái)的人物，以打信號(hào)的黑人的生動(dòng)輪廓告終。 木筏橫貫整個(gè)畫(huà)面，而且兩端都越出了畫(huà)面：席里柯以這種迎面撲來(lái)的醒目的刻劃造成了最大的感染力，使整個(gè)畫(huà)面形象具有了紀(jì)念碑的性質(zhì)。

同時(shí)，觀眾一眼就可以感覺(jué)到大海的茫茫無(wú)際，孤立無(wú)援的木筏就在這大海上漂流。畫(huà)面構(gòu)圖把觀眾的視線引向遠(yuǎn)處，引向出現(xiàn)在水平線上的“阿爾古斯號(hào)”。畫(huà)家以此而造成了空間遼闊的感覺(jué)。

《梅杜薩之筏》是法國(guó)繪畫(huà)最英勇的篇頁(yè)之一。龐大的畫(huà)面洋溢著悲劇的氣氛，觀眾即使不了解這一情節(jié)，也會(huì)被發(fā)生在他面前的這場(chǎng)戲劇的氣氛所吸引。畫(huà)家是懷著滿腔的悲憤畫(huà)這幅畫(huà)的。在席里柯對(duì)人體動(dòng)態(tài)和形體的表現(xiàn)上，的確有一種與米開(kāi)朗基羅相似的完美和氣質(zhì)。席里柯畫(huà)的這些形象，在力量和威力方面都使人想起米開(kāi)朗基羅。

不能諱言這幅名畫(huà)的某些矛盾。畫(huà)家想要表現(xiàn)的是飽受折磨、筋疲力盡和掙扎在死亡線上的人們。在姿態(tài)、動(dòng)作和表情上，他真實(shí)地表現(xiàn)出了他們的內(nèi)心狀態(tài)。但是，在人物身體的刻劃上，席里柯未能克服他的表現(xiàn)豐滿完美的人體結(jié)構(gòu)和肌肉組織的熱情。他沉醉于創(chuàng)造雄健的人體的樂(lè)趣，卻沒(méi)有充分強(qiáng)調(diào)出長(zhǎng)期饑餓痛苦的痕跡------毫無(wú)疑問(wèn)，它們本來(lái)應(yīng)該給這些充滿戲劇性緊張和英雄般雄健的形體留下更顯著的烙印。

席里柯整個(gè)為他所刻劃的這場(chǎng)人類(lèi)悲劇所占據(jù)：他力求創(chuàng)造出這場(chǎng)悲劇的熱情、真實(shí)的形象。席里柯的這一基本意圖決定了他的構(gòu)圖選擇、構(gòu)圖性質(zhì)以及他所采取的種種新手法。為了以最大的戲劇性現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)構(gòu)畫(huà)面，他不得不放棄他當(dāng)時(shí)所愛(ài)用的正面結(jié)構(gòu)，而采用了縱深結(jié)構(gòu)的、緊張的。富有動(dòng)勢(shì)的構(gòu)圖。

在創(chuàng)作《梅杜薩之筏》時(shí)，主題-----人的悲劇------整個(gè)占據(jù)了他，他希望熱情、有力和真實(shí)地把它表現(xiàn)出來(lái)。動(dòng)態(tài)和感受的刻劃的多樣性，沒(méi)有造成構(gòu)圖的零散，而是歸結(jié)成了一個(gè)統(tǒng)一體，形成了這個(gè)事件的鮮明而令人難忘的形象。為了加強(qiáng)畫(huà)面的空間效果，他選擇了高視點(diǎn)，把木筏斜擺起來(lái)，木筏上面以對(duì)角線的方向擠滿了人，這就使他可能以最自然的方式來(lái)表現(xiàn)這個(gè)矛盾多樣的場(chǎng)面，畫(huà)出一切感情層次-----從守著兒于尸體發(fā)呆的父親的消極悲觀，也就是將信將疑和小心翼翼的希望，直到勃然發(fā)作和渴望求生得救的欲望。

然而，找們不應(yīng)該忽略，席里柯為了追求統(tǒng)一的效果和強(qiáng)烈的感染力，有意回避了色彩的提煉：他以近乎背光的方式處理了整個(gè)構(gòu)圖：強(qiáng)烈的陰影畫(huà)有力地塑造著人物的體積。由此而形成了清晰的外輪廓線，并且減輕了席里柯的色彩任務(wù)，在一定程度上補(bǔ)償了他的色彩的簡(jiǎn)略：席里柯使全面保持了棕褐色調(diào)子，用整體的色調(diào)修飾了人物的形體。這種色彩上

的克制，使畫(huà)家得以集中全部注意力來(lái)形成體積造型效果。在這方面，席里柯確實(shí)達(dá)到了驚人的成就。

《梅杜薩之筏》使人看來(lái)不象是一個(gè)片斷，而是一部史詩(shī)；這幅畫(huà)顯然已經(jīng)超越了它的情節(jié)，而成為人同災(zāi)禍的悲劇性斗爭(zhēng)的象征，它體現(xiàn)著極端的痛苦、英勇的抗?fàn)幒团d奮；席里柯的概括風(fēng)格也是由此產(chǎn)生的，這就是簡(jiǎn)潔、避免次要效果和竭力使人注意整體的風(fēng)格。盡管構(gòu)圖是山許多矛盾的局部所組成，但所有這些局部都不給人以獨(dú)立自在的感覺(jué)，而是從屬于整體的一個(gè)個(gè)部分�！睹纺邓_之筏》-----以其幾近沸騰的人類(lèi)苦難一生成為一塊堅(jiān)固的磐石、一座完整的雕塑群像。席里柯的雄辯而緊張的外輪廓線處理是畫(huà)面統(tǒng)一的支柱。這是念念不忘這一飽含戲劇氣氛和無(wú)比強(qiáng)烈的形象的觀眾所最先看到和最先永遠(yuǎn)銘記在心的東西??

二、“筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”

一評(píng)徐渭的《墨葡萄》

歷史往往喜歡剝奪一個(gè)人一生中某些方面的權(quán)利來(lái)促成他別的方面的發(fā)展。徐渭，就是封建時(shí)代那個(gè)不合理的社會(huì)制度的犧牲品；然而從另一個(gè)角度來(lái)看，又何嘗不是它所玉成了的一個(gè)人物。設(shè)想徐渭如果沒(méi)有坎坷一生的遭遇，長(zhǎng)年懷著寄人籬下的委曲心情：“激昂丈夫焉能婆娑蓬篙，終受制于人？”也許就難以發(fā)為詩(shī)文，表于戲劇又形諸圖畫(huà)，使他在藝文方面的成就永遠(yuǎn)閃發(fā)著一種特異的光華。

徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)大池，晚號(hào)青藤老人。浙江山陰人。生于明正德十六年（公無(wú)1521年），卒于明萬(wàn)歷二十一年（公元1593年），享壽七十三歲。據(jù)說(shuō)他到了五十多歲才開(kāi)始作畫(huà)。嘗自稱：“吾書(shū)第一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四�！崩L畫(huà)史上不乏此類(lèi)事例一一沒(méi)有受過(guò)專門(mén)的繪畫(huà)技巧的嚴(yán)格訓(xùn)練，只憑著天分才情信手揮抒。這些畫(huà)家的作品往往有一個(gè)顯目的特點(diǎn)：畫(huà)技常失于格法，而思想境地和感情的素質(zhì)卻翩然躍動(dòng)紙上，仿佛不甘于物質(zhì)材料的束縛。史籍記載上曾有唐、王洽的所謂“潑墨”，而講求“意氣所到”的蘇東坡更是一個(gè)著名的人物。歷史潮流中偶然激蕩迸濺出來(lái)的一些晶瑩奪目的浪花，使一部繪畫(huà)史平添了許多絢麗的景象，點(diǎn)綴上斑斑絢爛的色彩。

徐渭的畫(huà)風(fēng)，其“寫(xiě)意”的因素較之早期的“文人畫(huà)”又有進(jìn)一步的發(fā)展，個(gè)性化達(dá)到了更高的境界。他的畫(huà)，已不象是一種靜止的藝術(shù)，仿佛侵凌到了音樂(lè)的王國(guó)。畫(huà)幅，僅僅是一個(gè)四四方方不動(dòng)的框架，似乎難羈他的縱橫恣肆的筆鋒，從凝固的空間大步跨入到流動(dòng)的時(shí)間領(lǐng)域。他的作畫(huà)，只是隨意興之所至，酣暢無(wú)阻信手拈來(lái)，跳踉翻飛于尺素之上。試觀一幅有名的《墨葡萄圖》， 窺一斑以測(cè)全豹。正如這幅畫(huà)上詩(shī)題中云：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”。畫(huà)幅中呈現(xiàn)之物，是葡萄又非葡萄；既是靜悄悄累累垂實(shí)于架藤之間，卻又是他筆底“閑拋閑擲”，跌宕跳蕩的一些“明珠”。這些“葡萄”，難以使人聯(lián)想起止渴酸甜之感，點(diǎn)點(diǎn)墨痕，乃心血之滴瀝。然而，這里又不是痛苦的低吟，也不是無(wú)可奈何的頹唐；曠達(dá)不能解除胸中塊壘，倔強(qiáng)的個(gè)性使他對(duì)待外界一切有形無(wú)形的壓力采取激烈的敵對(duì)姿態(tài)。久久盤(pán)郁胸臆間的沉積，頓然間找到了一個(gè)可以宣泄的心理孔道，便似飛瀑般從筆底傾瀉出來(lái)，化作一片彩霞繽紛的圖象。他全然不顧那沉重的傳統(tǒng)高筑起來(lái)的一套穆肅平寧、恬適閑雅的意趣的欣賞習(xí)慣，代之以狂放、峭奇情境的引吭高歌。雖然徐渭的畫(huà)在行家的法眼看來(lái)似乎不合繪畫(huà)技巧的規(guī)矩方圓——所畫(huà)花卉禽魚(yú)蔬果之屬！即不大符合自然原型的構(gòu)造，亦不愿遵循前人積聚起來(lái)的一些造型原則。在他筆下出現(xiàn)的樂(lè)西，無(wú)論梅蘭竹菊，或荷花牡丹，都一視同仁，難分軒輊。這些自然物固有的形態(tài)特征到他眼中己無(wú)足輕重，他所關(guān)注的只是心胸中激蕩難平的情愫。徐文長(zhǎng)的畫(huà)，確是容易給人一種動(dòng)人肺腑的印象，正是那流溢在畫(huà)幅之上的不尋常的情趣意境，一如他的詩(shī)文戲劇

作品中的那些酷烈的嬉笑怒罵一般。

徐文長(zhǎng)的畫(huà)里蘊(yùn)含這樣一種思緒的內(nèi)容，我們首先可從他本人一生經(jīng)歷中找到最淺近的根由。

徐渭的一生，可說(shuō)是飽嘗了“失意”的艱辛滋味。徐渭的父親徐聰，只做過(guò)幾任小官吏，晚年納妾生下徐渭，不久即去世。因此，徐渭在家中的處境一開(kāi)始就不太好。但這個(gè)自幼即享文名的孩子，在那個(gè)時(shí)代視投考功名為唯一出路，自是符合情理之事。然而，一連幾次連個(gè)秀才都混不上，好不容易被允許復(fù)試，才被錄取為生員，之后，終其一生被阻在這一關(guān)上。原來(lái)菲薄的家業(yè)一經(jīng)敗落，就不得不以教書(shū)糊口，或當(dāng)官僚顯貴的賓客和幕僚。徐渭三十七歲時(shí)作過(guò)胡宗憲的幕僚，后來(lái)胡敗被逮捕入獄，文長(zhǎng)因株連而幾致瘋狂。縱觀徐渭的一生，遂意之事少，憂患之遇多。這些境況不可能不在他的心靈上打下深重的烙印，而在他的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)的一種憤激不平的感情，自非偶然之事了。

三、筆勢(shì)遒勁 描寫(xiě)飄逸

一—南宋畫(huà)家粱楷的人物畫(huà)藝術(shù)

梁楷是一個(gè)具有特殊意義的中國(guó)畫(huà)家，他那主流傳至今的繪畫(huà)作品，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)，還是人物，都能給人以鮮明的、特殊的審美感受。然而關(guān)于他的生平：我們所知甚少，據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載：“梁楷，東平相義之后，善畫(huà)人物、山水、道釋、鬼神。師賈師古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫(huà)院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏，但傳于近者皆草草，謂之減筆�！�

粱楷能以如此放浪的生活態(tài)度而見(jiàn)容于皇家畫(huà)院，或許正是他繪畫(huà)造詣高妙的緣故吧，適當(dāng)時(shí)面院中的其他畫(huà)家，“又其；精妙之筆，無(wú)不敬伏”，可見(jiàn)他的畫(huà)的高人一籌了，不過(guò)，畢竟他不能受太大的束縛，終于一任意氣，不受賞賜，可見(jiàn)他為人的灑脫。

梁楷也能畫(huà)“精妙之筆”，但不知什么緣故，流傳下夾的卻大多是那些逸筆草草的寫(xiě)意之作，是不是這正說(shuō)明了他與其他畫(huà)工的本質(zhì)曲別呢。

梁楷的畫(huà)師承賈師古，而賈師古師承李公麟，所以說(shuō)梁楷是李公麟的再傳弟子，他的線描功夫十分出色。然并未拘泥于一家一法之中，他以不羈的性格、特殊的才情與果敢的膽識(shí)，所作；所作大筆潑寫(xiě)的寫(xiě)意減筆人物畫(huà)，將唐宋物畫(huà)的寫(xiě)意性發(fā)揮到極致，從而生奠定了他在繪畫(huà)史上的顯著地位。

從流傳至今的人物畫(huà)作品看，大致分為這樣幾類(lèi)：第一是工細(xì)類(lèi)，如《釋迦出山圖》、《八高僧故事卷》等；第二是工寫(xiě)結(jié)合類(lèi)，如《布袋和尚圖》等；第三是；大寫(xiě)意類(lèi)，如《太白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。

《釋迦出山圖》為絹本、設(shè)色畫(huà)，人物畫(huà)得比較工細(xì)，衣紋緊密．勾線嚴(yán)謹(jǐn)，樹(shù)木枝丫用短促線條交錯(cuò)搭成，方硬挺直，山石用筆較粗率，是當(dāng)時(shí)院畫(huà)的風(fēng)貌。這幅畫(huà)的樹(shù)石背景畫(huà)的比《八高僧故事卷》較為放縱，而這種放縱是為烘托這蝠畫(huà)的基本氛圍服務(wù)的。由于畫(huà)的是釋迦，所以整幅畫(huà)的基調(diào)比較深沉，懸崖峭壁，古木枯搓，使的畫(huà)中釋迦那沉思的面容更添幾分悲天憫人的愁緒。

和《釋迦出山圖》相反，《布袋和尚圖》則洋溢著輕松幽默的氣氛。此畫(huà)絹本，設(shè)色。畫(huà)—布袋和尚咧嘴大笑，這幅畫(huà)以工筆勾勒出和尚的眉目及肩膀，衣紋則用粗筆揮就，一工一寫(xiě)，一粗一細(xì)，相去甚遠(yuǎn)，卻又能相互融和在一幅畫(huà)中而不覺(jué)得抵牾。

梁揩筆下的布袋和尚是一個(gè)極具變形夸張的漫畫(huà)人物，那圓圓的頭顱，扁平的鼻子， 以及那大得令人吃驚的嘴巴，都有一種與常人相異的奇趣，這里，布袋和尚被表現(xiàn)得滑稽而不丑陋，幽默而不粗俗，使我們不自得嘆服梁楷對(duì)人物身份、性格的恰到好處的把握。

如果說(shuō)梁楷在《布袋和尚圖》中對(duì)衣紋的處理是將線條從二細(xì)衍化為粗放的話，那么，

在《潑墨仙人圖》中，人物衣紋的表觀，已由線條拓展為塊面了。

那位仙人有著與布袋和尚相仿佛的面容，當(dāng)然，他的夸張程度要超出布袋和尚。梁楷把他的眼、嘴、鼻全郡擠在臉的下半部，大部分的地位讓給了隆起的、寬大的額頭，或許這就是仙人的面相吧!

然而，同樣是夸張，這位仙人卻似乎缺乏幽默感，反而給人以敬畏的感覺(jué)，這當(dāng)然與他那豁達(dá)、傲慢的氣質(zhì)有關(guān)，但從構(gòu)圖上分析，是與這幅畫(huà)的視點(diǎn)有關(guān)。讓我們拿《釋迦出山圖》、《布袋和尚圖》和《潑墨仙人圖》來(lái)作個(gè)比較：《釋迦出山圖》視點(diǎn)很高，觀者有俯視的感覺(jué)，因而人物俯首，氣氛沉悶；《布袋和尚圖》基本上采取的是平視的視點(diǎn)，且有一種面對(duì)面的平等感，團(tuán)而布袋和造才會(huì)如此親切和平易近人，而《潑墨仙人圖》的視點(diǎn)很低 ，觀者看畫(huà)有一種仰視的感覺(jué)，好象這位仙人正俯首傲視蕓蕓眾生，于是，觀者難免百敬畏之感。

《潑墨仙人圖》是梁楷減筆畫(huà)的杰作，如果說(shuō)他的另一幅減筆畫(huà)《太白行吟圖》是以簡(jiǎn)潔、疏廓的境界取勝的話，那么，在這幅畫(huà)里，人們更注意的應(yīng)該是他那精美絕倫的筆墨技巧所帶來(lái)的形式之美。

這幅面以淡墨為基調(diào)，大筆揮灑，不拘成法，卻在這看似不經(jīng)意的信筆中，表觀出了衣服的結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，這是胸有成竹的揮灑，而決不是隨心所欲的涂抹。梁楷在淋漓的潑寫(xiě)中，也非常注意節(jié)奏的變化和桔濕的對(duì)比：頭發(fā)以淡墨畫(huà)出，通過(guò)用筆的變化和墨色的枯濕對(duì)比，取得了—種非常傳神的表現(xiàn)效果。衣服總體上以淡墨為主，然而左肩頭積以濃墨，一方面突出人物高聳肩膀的傲慢態(tài)度，也使墨色有所變化，不至于平板。褲腳的表現(xiàn)也是非常耐人尋味的，從右上到左下，從濕墨到干筆，筆跡的末梢是幾筆飛白的痕跡，給人以—種運(yùn)動(dòng)感，仿佛這位仙人工在邁步前進(jìn)。而褲腿接地處平直的一筆與鞋底一筆相銜接，呈水平狀，使得整個(gè)人物的行進(jìn)姿態(tài)顯得穩(wěn)重。

四、拉斐爾《西斯廷圣母》

在拉斐爾留下的無(wú)數(shù)杰作之中，最著名的當(dāng)數(shù)《西斯廷圣母》 這幅被繪制于梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內(nèi)的圣母像，幾乎可以被認(rèn)為是圣母畫(huà)中的絕品，畫(huà)中的圣母一掃中世紀(jì)以來(lái)的圣母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將圣母描繪成一個(gè)美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲；為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛(ài)，因?yàn)樗龑⒁�把心�?ài)的兒子奉獻(xiàn)給人世。這種偉大的母愛(ài)，顯現(xiàn)于這個(gè)身著簡(jiǎn)樸衣裙，赤足的年青的婦女身上。她緩步從云端走來(lái)，雙手抱住緊挨著自己胸前的幼小的基督，微風(fēng)吹拂起瑪利亞的頭巾與裙邊，側(cè)身站著隨同前往人間報(bào)信的大天使圣芭芭拉，畫(huà)面的左端站立著前去歡迎圣母子的降臨的教皇西斯托斯。

畫(huà)面上，帷幔向兩邊緩緩拉開(kāi)，圣母馬麗亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊，跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒瓦爾瓦拉，前者穿著沉重的法衣，用手指著圣母應(yīng)該去的大地，后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。圣母面容秀麗而沉靜，眉宇之間似有隱憂，為了拯救個(gè)人類(lèi)，她將不得不犧牲自己的愛(ài)子。小基督依偎在母親懷里，他睜著大眼睛望著我們，目光里有一種不尋常的嚴(yán)肅感，似乎他已明白這里所發(fā)生的一切。

《西斯廷圣母》在拉斐爾過(guò)去創(chuàng)造的圣母中，總是極力追求美麗、幸福。完好無(wú)缺、更多地具有母親和情人的精神氣質(zhì)和形象。而這幅《西斯廷圣母》是在更高的起點(diǎn)上塑造了一位人類(lèi)的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來(lái)拯救苦難深重的世界。13世紀(jì)意大利偉大詩(shī)人但丁對(duì)這位天神降臨人間的女王唱出了至尊至敬的贊歌：她走著，一邊在傾聽(tīng)頌揚(yáng)，身上放射著福祉的溫和之光；仿佛天上的精靈，化身出現(xiàn)于塵壤。這幅畫(huà)沒(méi)有絲毫藝術(shù)

上的虛偽和造作，只有驚人的樸素，單純中見(jiàn)深?yuàn)W。畫(huà)面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開(kāi)時(shí)，圣母腳踩云端，神風(fēng)徐徐送她而來(lái)。代表人間權(quán)威的統(tǒng)治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇圣袍，取下桂冠，虔誠(chéng)地歡迎圣母駕臨人間。圣母的另一側(cè)是圣女渥瓦拉，她代表著平民百姓來(lái)迎駕，她的形象嫵媚動(dòng)人，沉浸在深思之中。她轉(zhuǎn)過(guò)頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分亭著思想的隱秘，這是拉斐爾的畫(huà)中最美的一部分。人們?nèi)滩蛔∽冯S小天使向上的目光，最終與圣母相遇，這是目光和心靈的匯合。圣母的塑造是全畫(huà)的中心。從天而降的圣母出現(xiàn)在我們的面前，初看絲毫不覺(jué)其動(dòng)，但是當(dāng)我們注目深視時(shí)，仿佛她正向你走來(lái)，她年輕美麗的面孔莊重、平和，細(xì)看那顫動(dòng)的雙唇，仿佛聽(tīng)到圣母的祝手。

西斯廷圣母塑造了一位人類(lèi)的救世主形象：她決心犧牲自己的孩子，來(lái)拯救苦難深重的世界。畫(huà)面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開(kāi)時(shí)，圣母腳踩云端，神風(fēng)徐徐送她而來(lái)。代表人間權(quán)威的統(tǒng)治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇圣袍，取下桂冠，虔誠(chéng)地迎圣母駕臨人間。圣母的另一側(cè)是圣女渥瓦拉，她的形象嫵媚動(dòng)人，沉浸在深思之中。她轉(zhuǎn)過(guò)頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分享著思想的隱秘，這是拉斐爾的畫(huà)中最美的一部分。人們?nèi)滩蛔∽冯S小天使向上的目光，最終與圣母相遇，這是目光和心靈的匯合。

拉斐爾（1483---1520）文藝復(fù)興意大利藝壇三杰之一。他父親是宮廷的二級(jí)畫(huà)師。他從小隨父學(xué)畫(huà)，七歲喪母，十一歲喪父，進(jìn)畫(huà)家畫(huà)室當(dāng)助手。學(xué)習(xí)了十五世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)家的作品，走上了獨(dú)創(chuàng)的道路。從二十二歲到二十五歲創(chuàng)作了大量圣母像，從此聲名大揚(yáng)。他沒(méi)有達(dá)．芬奇那樣經(jīng)驗(yàn)豐富博學(xué)深思，也沒(méi)有米開(kāi)朗基羅的雄強(qiáng)偉健的英雄氣概�？墒撬�雖然只活了三十七歲，卻成為文藝復(fù)興盛期最紅的畫(huà)家。他的風(fēng)格代表了當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣昧。他是個(gè)絕頂聰明的人，他的聰明特別表現(xiàn)在善于汲取他人之長(zhǎng)，而后加以綜合的創(chuàng)造。他一生創(chuàng)作了不少作品，其中《大公的圣母》和《教皇利奧十世》等，還作了一些建筑設(shè)計(jì)，并為西斯廷小教堂設(shè)計(jì)畫(huà)稿。他的才能又表現(xiàn)在他創(chuàng)造出最合乎當(dāng)時(shí)人們的口味的形象。風(fēng)格被特稱為一種“秀美”的風(fēng)格，不僅使當(dāng)時(shí)人傾倒，并且延續(xù)了四百年之久，成為后世古典主義者認(rèn)為不可企及的典范。

五、漫步在夢(mèng)幻原野

——夏加爾《我和我的村莊》

在19世紀(jì)晚期以來(lái)西方美術(shù)發(fā)展大變革的歷史階段， 馬克·夏加爾 (1887-1985)以其不同凡響的藝術(shù)思維和個(gè)性鮮明的創(chuàng)作，確立了自己的現(xiàn)代藝術(shù)探索者的地位。英國(guó)現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家、美術(shù)家和藝術(shù)史家赫伯特·里德在他的《觀代繪畫(huà)簡(jiǎn)文》中以贊賞的口吻說(shuō)道：“盡管夏加爾有他的獨(dú)立性，但是他卻是我們時(shí)代最有影晌的一位藝術(shù)家�！�

馬克·夏加爾于1887年7月出生在俄羅斯的維捷布斯克(今屬言俄羅斯)一個(gè)貧寒的猶太家庭里，迎接他的是苦難的生活，動(dòng)蕩不安、道德敗壞的社會(huì)，猶太民族的厄運(yùn)，還有親人給予的溫馨和愛(ài)。夏加爾后來(lái)這樣說(shuō)過(guò)：“我青年時(shí)代的環(huán)境是多么貧困，我的父親和我們九個(gè)孩子的遭遇是多么艱苦，然而，他總是充滿了愛(ài)，就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)他是一個(gè)獨(dú)特的詩(shī)人。通過(guò)他，我第一次領(lǐng)略到詩(shī)在這個(gè)世界的存在。從此以后，當(dāng)我眺望黑暗的天空時(shí)，我感到在夜晚也有詩(shī)的存在。于是，我體會(huì)到還有另外一個(gè)世界。這一點(diǎn)深深地感動(dòng)了我，使我流淚。”

在當(dāng)?shù)氐闹袑W(xué)畢業(yè)之后，夏加爾進(jìn)入彭思的畫(huà)室學(xué)習(xí)。1907年，夏加爾到當(dāng)時(shí)俄國(guó)的都城就讀于皇家美術(shù)學(xué)院。斷斷續(xù)續(xù)學(xué)了三年之后，1910年，夏加爾前往巴黎，在這個(gè)當(dāng)時(shí)世界現(xiàn)代主義藝木運(yùn)動(dòng)中心住了四年。這促成了畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的成熟，使他放棄了前此陰沉低回的畫(huà)風(fēng)，逐漸形成鮮明奇特的色彩格調(diào)，明確了他此后七十多年的藝術(shù)方向。

夏加爾終生未釋的故鄉(xiāng)情結(jié)，在他1911到1912年間完成的《我和我的村莊》中得到了集中體現(xiàn)。這是一—幅展示奇妙夢(mèng)想的圖畫(huà)，其中人物、事物、風(fēng)景的組合不是遵循一種理

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