敦煌的散文

敦煌的散文篇一：談?wù)劧鼗妥兾牡膸�點(diǎn)看法

談?wù)劧鼗妥兾牡膸�點(diǎn)看法

選讀了幾篇敦煌變文，感觸良深，收獲頗大，竊以為敦煌變文作為一種文體而言，并不遜色于同時期的諸種文體，真可謂是中華之寶藏！

首先是它的想象力之豐富，上接盛唐李白的變幻莫測、想落天外，下啟明清神魔小說的尚奇貴幻，洋溢著濃烈的浪漫主義色彩。它在講述宗教故事的時候，并不是單純的采用說教的形式，而是運(yùn)用夸張想象的藝術(shù)手法，描繪了一幅幅神奇詭異、千變?nèi)f化的佛教圖景，也展示了神秘玄幻的神通法力。這就使一些艱澀單調(diào)的佛經(jīng)故事變得生動有趣，耐人尋味。比如《降魔變文》在描寫佛家弟子舍利弗同妖魔外道六師斗法的時候，作者以“魔高一尺，道高一丈”的想法，充分展現(xiàn)光怪陸離的佛法幻術(shù)以及神魔斗法的激烈場面：

（六師）化出水池，四岸七寶莊嚴(yán)，內(nèi)有金沙布地。浮萍菱草，遍綠水而竟生；

軟柳芙蓉，匝靈沼而氛氳。舍利弗見池奇妙，亦不驚嗟�；�出白象之王，身軀廣闊。眼如日月，口有六牙。每牙吐七枝蓮花，花上有七天女，手搊弦管，口奏弦歌。聲雅妙而清新，姿逶迤而姝麗。象乃徐徐動步，直入池中，蹴踏東西，回旋南北。以

1鼻吸水，水便乾枯；岸倒塵飛，變成旱地。

雖然六師幻化成奇妙怪異的水池，但在舍利弗變成的白象面前，頓時塵飛干涸，真是多么驚心動魄的斗法景象��！在整個斗法過程中，我們還可以看到六師變化出的寶山、水牛、毒龍、惡鬼、大樹等異形怪物，而舍利弗從容鎮(zhèn)定，分別變化出金剛、獅子、鳥王、天王、風(fēng)神將其一一降伏。這些浪漫奇詭的藝術(shù)形象，高潮迭起的斗法場面，既開闊了人們的眼界，也迎合了世俗大眾的獵奇心理，同時還進(jìn)一步開拓了文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)領(lǐng)域。

從《降魔變文》、《破魔變文》等宗教故事變文充滿奇異想象的描寫中，我們不由得想到《西游記》孫悟空與二郎神、以及與取經(jīng)路上種種妖魔鬼怪的斗法場面。譬如孫悟空與二郎神斗法時，大圣依次變化成麻雀兒、大鶿老、魚、水蛇、花鴇，均被一一識破的二郎神變成雀鷹兒、大海鶴、魚鷹、灰鶴、彈弓所敗。這些斗法描寫不正是脫胎于上文所引《降魔》、《破魔》等變文故事嗎？由此可見，后世《西游記》等神魔小說受到敦煌變文神魔斗法描寫的影響是比較大的。

其次，敦煌變文承襲中晚唐文學(xué)通俗化、大眾化的路子，不局限于宗教說教，不局限于翻講佛經(jīng)故事。為了能夠招徠更多的聽眾，以至培養(yǎng)更多的信徒，講經(jīng)師必須得采用某些辦法讓玄奧的佛理更加通俗，更加貼近世俗眾生，俗講和變文就是很好的方式；從藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上看，又以變文為佳。

敦煌變文體式采用講唱結(jié)合、韻文、駢文與散文間雜的形式，既通俗易懂，又富有文采。如上文所引的一段，就是一段文辭華麗的駢文。變文經(jīng)常用散文敘述故事，緊接著用韻文重復(fù)歌唱已經(jīng)講述過的內(nèi)容，這樣有助于加深聽眾的印象。如在《目連緣起》中，前兩段交代目連之母死后因生前為富慳窮，棒打師僧而下地獄，隨后就用一段韻文把前兩段的內(nèi)容再唱一遍：

目連慈母號青提，本是西方長者妻。

在世慳貪多殺害，命終之后墮泥犁。

身臥鐵床無暫歇，有時驅(qū)逼上刀梯。

碓島（搗）硙磨身爛壞，遍身恰似淤青泥。

有時候敦煌變文也用散文來串聯(lián)情節(jié)講述故事，用韻文來鋪情狀物，二者相互配合、互為補(bǔ)充。比如在《大目乾連冥間救母變文》中描寫到目連到地獄尋母，目睹地獄的種種慘狀：

鐵倫（輪）往往從空入，猛火時時腳下燒。

心腹到處皆零落，骨肉尋時似爛燋。 1 轉(zhuǎn)引自《漫談敦煌變文的藝術(shù)特征》，選自《唐代文學(xué)論叢》（總第六輯）P164

銅鳥萬道望心撠，鐵計（汁）千回頂上澆。

昔（借）問前頭劍樹苦，何如銼硙斬人腰�！�…

女臥鐵床釘釘身，男抱銅柱胸懷爛，

鐵鉆長交利鋒劍，饞牙快似如錐鉆。

腸空即以鐵丸充，唱渴還將鐵計（汁）灌。

蒺蘺入腹如刀臂（擘），空中劍戟跳星亂。

這些韻文繼承了辭賦家敷陳鋪敘的表現(xiàn)手法，將地獄中的種種刑罰以及其慘狀展現(xiàn)在我們眼前，讓人讀了不寒而栗，猶如身臨其境。

敦煌變文的這種講唱結(jié)合的形式，不僅通過這種新穎的形式促使佛經(jīng)故事、佛家玄理得到較為廣泛的傳播，同時也在一定程度上影響了后世話本的創(chuàng)作。

敦煌變文的通俗化還表現(xiàn)在，它不僅演繹宗教故事，進(jìn)行宗教說教，而且還與世俗社會緊密聯(lián)系，宣揚(yáng)一些非佛教的思想。比如前面提及的目連救母的變文故事，目連作為佛家子弟本已六根清凈、斬斷俗世感情的，但這樣似乎顯得沒有人情味了；變文中將他塑造成一位孝子，一位為了救母親脫離苦海的大孝子。因此，目連救母變文與其說是在宣揚(yáng)佛法無邊，倒不如理解為宣傳儒家傳統(tǒng)孝道更為妥帖。

在敦煌變文中還有不少講唱?dú)v史故事的，如《伍子胥變文》、《漢將王陵變文》、《王昭君變文》、《張議潮變文》等，這些變文或歌頌歷史上盡忠報國的英雄，或抨擊丑陋卑劣的社會現(xiàn)象，不一而足，但總的來說還是以宣傳“忠君報國”思想為主要內(nèi)容。

這樣，原本反映佛教典籍、宣傳佛家思想的變文就落入了傳統(tǒng)忠孝思想的窠臼中去了；而這在某種意義上說也體現(xiàn)了敦煌變文的世俗化、大眾化。

文學(xué)表現(xiàn)手法上的浪漫主義、語言運(yùn)用的通俗化、思想內(nèi)容的世俗化，這種種特征促使了敦煌變文接受對象的大眾化。這也是敦煌變文之永放光輝的原因吧。

參考書目：項(xiàng)楚《敦煌變文選注》

《唐代文學(xué)論叢》（總第六輯），陜西人民出版社1985年8月第1版

敦煌的散文篇二：敦煌變文

敦煌變文

清朝末年，在敦煌石室里發(fā)現(xiàn)了一批唐、五代的俗文學(xué)寫卷，學(xué)者泛稱之為“變文”，變，是改編，改寫的意思。

佛教東傳，翻譯注釋大量涌現(xiàn)，但一般民眾仍難接受，所以約東晉以來，有些和尚就用淺近的方法如“唱導(dǎo)”來傳教。唱導(dǎo)講究聲，辯，才，博。其留下的底本稱之為“講經(jīng)稿”。稿中每每穿插許多故事，遇到人名地名更是極盡鋪張，故事部分畸形膨脹，后來逐漸演變，趨向于以故事為主題的方向發(fā)展，佛經(jīng)本身則變成了故事的素材。這種作品，就稱之為“變文”。

【又】變文是唐代興起的說唱文學(xué)，“變”指“經(jīng)變”，佛教用語。以佛經(jīng)的內(nèi)容為題材寫成的文學(xué)作品即變文�！白兾摹弊畛跏撬略豪镆酝ㄋ渍Z言解說佛經(jīng)的俗講，連說帶唱，后來內(nèi)

容擴(kuò)大，也演唱?dú)v史故事，民間傳說。1899年敦煌千佛洞從佛經(jīng)中發(fā)現(xiàn)大量唐代變文鈔本，即敦煌變文。

敦煌變文的整理與研究

敦煌變文研究是起步最早、取得成果也最大的敦煌學(xué)研究領(lǐng)域之

一。從本世紀(jì)二十年代至今，將近八十年的時間里，學(xué)界無論是在對敦煌變文這一文學(xué)類別的討論和認(rèn)識上，還是在對它的整理、匯輯和研究方面，都有了相當(dāng)大的進(jìn)展。

一、關(guān)于敦煌“變文”的討論

關(guān)于“變文”名稱的討論 由于敦煌卷子中的大量講唱文學(xué)寫本的原卷大都?xì)埰铺�多，加上題名不一，所以人們對它們有一個認(rèn)識過程。

本世紀(jì)較早著文對敦煌變文進(jìn)行研討的學(xué)者是王國維，他在以“靜庵”的筆名發(fā)表的《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文中用“通俗小說”來指稱之。1924年，羅振玉編《敦煌零拾》，則將《降魔變文》、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》、《歡喜國王緣》等統(tǒng)統(tǒng)稱為“佛曲”，這是人們對變文最早的一種稱呼。稍后，徐嘉瑞的《敦煌發(fā)現(xiàn)佛曲俗文時代之推定》和鄭振鐸的《佛曲敘錄》都采用了“佛曲”這種稱呼。

但是，到二十年代末，學(xué)者們已經(jīng)相繼感到“佛曲”這個名稱并不符合變文的內(nèi)容。于是，向達(dá)在《論唐代佛曲》中指出“敦煌發(fā)現(xiàn)的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西”，但還是沒有找到合適的名稱。首次將之稱為“變文”的學(xué)者是鄭振鐸，他在《敦煌的俗文學(xué)》中說：“這種俗文雖可說是佛曲的起源，卻并不是佛曲；’變文‘之體，似更近于佛曲，所以我們應(yīng)該更正確的名之曰’俗文‘，曰’變文‘。”這個稱呼逐漸為學(xué)界所承認(rèn)。后來雖然還不時有人指出用“變文”統(tǒng)稱敦煌發(fā)現(xiàn)的說唱文學(xué)作品并不太合適，但是人們還是習(xí)慣稱之為“變文”。

由于“變文”這個名稱基本上已為學(xué)界所公認(rèn)，于是人們又開始對何謂“變文”，即“變”的字義進(jìn)行討論。

最早對“變文”之名及其“變”字進(jìn)行解釋的學(xué)者還是鄭振鐸。他在1932年出版的《插圖本中國文學(xué)史》中卷中古文學(xué)第三十三章《變文的出現(xiàn)》中說：“原來’變文‘的意思，和’演義‘是差不多的。就是說，把古典的故事，重新再說一番，變化一番，使人容易明白。正如流行于同時的’變相‘一樣，那也是以’相‘或’圖畫‘來表現(xiàn)經(jīng)典的故事以感動群眾的�！彼�在《中國俗文學(xué)史》中又說：“像’變相‘一樣，所謂’變文‘之 ’變‘，當(dāng)是指變更了佛經(jīng)的本文而成為’俗講‘之意。......后來’變文‘成了一個’專稱‘，便不限定是敷演佛經(jīng)之故事了。”

到四十年代，學(xué)界又出現(xiàn)不同的看法。如1943年，向達(dá)在《唐代俗講考》中就認(rèn)為，“變文”原為“民間流行說唱體”，而為佛教俗講所借用。

幾乎與向達(dá)此文同時，傅蕓子也提出了自己的見解：“所謂變者乃佛的’說法神變‘（佛有三種神變，見《大寶積經(jīng)》八十六）之義。唐五代間，佛教宣傳小乘，有兩種方式，即變相圖與變文，均刺取經(jīng)典中的神變作為題材，一為繪畫的，一為文辭的，即以繪畫為空間的表現(xiàn)者為變相圖，以口語或文辭為時間的展開者為變文是也�！痹谙蜻_(dá)文發(fā)表后不久，周一良又發(fā)表了不同的看法，他在《讀〈唐代俗講考〉》中指出：“我覺得變文之變，與變歌之變沒有關(guān)系。變文者，’變相之文‘也。......我覺得這個變字似非中華固有，當(dāng)是翻譯梵語。我疑心’變‘字的原語，也許就是citra。（此字有彩繪之意。）”

緊接著，關(guān)德棟有提出新的解釋和論證：“我以為與其說’變‘字的原語是citra，不如說’變‘字的原語是mandala較為得宜。”他在《略說“變”字的來源》還進(jìn)一步指出：“我覺得’變相‘’變文‘的’變‘字的來源是這樣：（一）’變文‘的’變‘字就是’變相‘的’變‘字；（二）’變相‘的淵源是’曼荼羅‘；（三）’變相

‘的’變‘字就是翻譯梵語mandala一字的略語�！�

五十年代，孫楷第在《中國短篇白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》中則對傅蕓子觀點(diǎn)作進(jìn)一步的申述，他認(rèn)為：“’變‘當(dāng)非常解

釋。......歌詠奇異事的本子，就叫作’變文‘�！彼�在《讀變文·變文之解》還對“變文”之“變”作了進(jìn)一步的考釋：“按變即神通變化之變。......以圖像考之，釋道二家，凡繪仙佛像及凈重變異之事者，謂之變相。......其以變標(biāo)立名目與’變文‘正同，蓋人物事跡以文字描寫則謂之’變相‘，省稱亦曰’變‘，其義一也。然則變文得名，當(dāng)由于其文述薩佛諸菩神變及經(jīng)中所載變異之事�！�

六十年代，程毅中的《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》一文進(jìn)一步闡述了“變文”之得名與“變相”之關(guān)系：“變文之得名，大致可以認(rèn)為和佛家所謂的變相有關(guān)系。變文就是變相的說明文字。......變文與變相相配合，......’看言‘眼看變相，耳聽變文，自得相映成趣之樂。”這個觀點(diǎn)，在當(dāng)時國內(nèi)學(xué)界反響不大，卻得到了日本學(xué)者金岡照光的高度評價，稱之為“三十年來研究的最新成就”。

八十年代，白化文的《什么是變文？》對“變文”與“變相”有關(guān)的觀點(diǎn)作了更為詳細(xì)的考辨，他根據(jù)現(xiàn)存敦煌寫卷中種種“變文”與“變相”相輔相成的跡象，逐步推論出：變文作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關(guān)系，兩者相輔而行。

雖然學(xué)界對“變文”和“變”字的字義進(jìn)行了長時間的討論，但是直至現(xiàn)在尚未形成一種為學(xué)界普遍認(rèn)可的看法。

關(guān)于“變文” 來源的討論 關(guān)于“變文”這種文體的來源，本世紀(jì)上半葉的大部分學(xué)者都傾向認(rèn)為是外來的。如鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中就指出，“變文的來源，絕對不能在本土的文籍里來找到”，“印度的文籍，很早的便已使用到韻文散文合組的文體”。胡適的《白話文學(xué)史》和徐調(diào)孚的《中國文學(xué)名著講話》也都持類似的看法。關(guān)德棟在《談〈變文〉》和《略說“變”字的來源》兩文中均努力從印度文學(xué)中尋找“變文”的來源。他在前文中明確指出：“印度文學(xué)有一種最特別的體裁，就是在散文記敘之后往往綴以韻文的偈頌Gāth�。ǚ鸾�(jīng)中常譯作：諷頌、伽他、伽陀、或偈），重說一遍。......這種體裁輸入中國以后，在中國文學(xué)上卻發(fā)生了不小的意外影響。象唐五代產(chǎn)生的’變文‘，便是這種印度文學(xué)形式中得來的�！�

當(dāng)時也有人認(rèn)為，“變文”這一文體是中國本來就有的。如向達(dá)在《唐代俗講考》中就認(rèn)為，變文的來源“當(dāng)于南朝清商曲舊樂中求之”，或即“變歌之一類”。但這種看法，當(dāng)時響應(yīng)者寥寥。

直到五十年代中后期，王慶菽《試談“變文”的產(chǎn)生和影響》一文發(fā)表之后，變文出于中國本土說才開始為學(xué)界所關(guān)注。王氏認(rèn)為：“變文是唐代民間創(chuàng)作的一種新文體，它的體裁是有說有唱的。”“因

為中國文體原來已有鋪采摛文、體物敘事的漢賦，也有樂府民歌的敘事詩，用散文和韻文來敘事都具有很穩(wěn)固的基礎(chǔ)。......所以我認(rèn)為’變文‘是當(dāng)時民間采取俗講的方法來說當(dāng)時民間傳說故事的一種話本；而俗講也可能采用當(dāng)時民間形式的歌曲和說話方式，以求引人入勝的�！�

此后，王重民作《敦煌變文研究》，進(jìn)一步探討了“變文”這一文體在中國本土的淵源，他十分明確地說：“變文的起源沒有直接受到、或在體裁上竟完全沒有受到印度文學(xué)的影響�！彼�通過對“變文”三個組成部分尤其是對第三部分――唱詞的構(gòu)成的分析，得出結(jié)論：“變文的產(chǎn)生，是汲取了古代民間文學(xué)各種創(chuàng)造體裁的結(jié)晶，而發(fā)展成為更藝術(shù)，更美麗，更善于表達(dá)歌唱自己思想的工具�！蓖瑫r，程毅中的《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》也指出：“變文這種新文體可以說古已有之”，“變文是在我國民族固有的賦和詩歌駢文的基礎(chǔ)上演進(jìn)而來的”，“這種文體為佛教徒所壟斷，改造成為講唱經(jīng)文。”

八十年代以后，人們對于“變文”這一文體的來源究竟是印度文學(xué)還是中國本土文學(xué)仍然莫衷一是，甚至在1985年8月的“一九八五年中國敦煌吐魯番學(xué)術(shù)討論會”上文學(xué)組的學(xué)者們還對這一問題展開過熱烈的討論。美國University of Pennsylvania 教授梅維恒

（Victor H . Mair）羅列了梵文中所有的“變”，說“變文”來自印度；蘭州大學(xué)牛龍菲則羅列了所有漢文古籍中的“變”，說變文來自中國，雙方爭執(zhí)不下，而且相約會后繼續(xù)討論。

關(guān)于敦煌變文體制和分類的討論 最早對敦煌變文體制進(jìn)行研究的學(xué)者也是鄭振鐸。他在《敦煌的俗文學(xué)》中論述了敦煌“變文”與“俗文”在體制特征上的分野，他說：“二者雖同以詩與散文合組而成，然而組配的性質(zhì)卻完全不同�！钡谝�，“俗文”是解釋經(jīng)典的，先引原來經(jīng)文，后再加以演釋。即將艱深不為“俗人”所懂得的經(jīng)文，再加以通俗的演釋，使人人都能明白知曉；變文則是采取古來相傳的一則故事，拿時人所聞的新式文體――詩與散文合組而成的文體――而重新加以敷演，使之變文通俗易解，故謂之“變文”。第二，在文字上，“變文”與“俗文”便有了很大的差異，“俗文”是以經(jīng)文為綱，先列原來經(jīng)文，然后再將經(jīng)文敷演為散文與詩句的。全部散文與詩句便是“箋釋”，便是“演文”。至于“變文”，則其全部的散文與詩句皆相生相切，映合成篇，既無一段提綱的文字，又不是屢屢復(fù)述前文的。他們是整篇的記載、純?nèi)�的篇章，其所取的故事并不是僅僅加以敷演，而是隨意的用他們?yōu)轭}材的�！翱傊�，’俗文‘不能離了經(jīng)典而獨(dú)立，他們是演經(jīng)的，是釋經(jīng)的，’變文‘則與所敘述的故事的原來來源并不發(fā)生如何的關(guān)系；他們不過活用相傳的故事，以抒寫作者自己的情致而已�！彼�后來在《中國俗文學(xué)史》中對“變文”

的韻式、篇章結(jié)構(gòu)及分類進(jìn)行了更細(xì)入的研究。如他將變文的韻式歸為兩類：一類是七言式，其中夾雜著“三言”為其變式；第二類是六言式、五言式，這是罕見的。他將變文的篇章結(jié)構(gòu)也歸為兩類：第一類，將散文部分僅作為講述之用，而以韻文部分重復(fù)的來歌唱散文部分之所述的。這樣重疊式的敘述，恐怕是作者們怕韻文歌唱起來，聽眾不容易了解，故先用散文將事實(shí)來敘述一遍，其重要部分還是在歌唱的韻文。第二類，以散文部分作為“引起”，而以韻文部分來詳細(xì)描狀。這是比較合理的結(jié)構(gòu)形式，因?yàn)樯⑽暮晚嵨慕惶孢\(yùn)用，沒有重床疊屋之嫌。關(guān)于結(jié)構(gòu)上還有兩種不同特色：像《維摩結(jié)經(jīng)變文》每段之首，必引《經(jīng)》文一段，然后盡情地加以演說與夸飾，化成光彩絢爛的錦繡文字，但大多數(shù)都是不引用經(jīng)文的，直截了當(dāng)?shù)刂v唱故事，并不指明那些故事的出處，更不注意到原來的經(jīng)文是如何的說法，至于一般的不說唱故事的變文，更自然無須乎“引經(jīng)據(jù)典”了。關(guān)于變文的分類，鄭氏也作了簡要的歸納：一為關(guān)于佛經(jīng)故事的，又分為嚴(yán)格的說經(jīng)的和離開經(jīng)文而自由敘述的；一為關(guān)于非經(jīng)文故事的，也可分為講唱?dú)v史的或傳說的故事和講唱當(dāng)代的有關(guān)西陲的“今聞”的�？傊�，鄭振鐸是最早對敦煌變文體制和分類進(jìn)行深入探討的學(xué)者，對后人的研究影響較為深遠(yuǎn)。

在鄭振鐸之后對變文體制進(jìn)行探討的學(xué)者是孫楷第。他在《論唐代俗講軌范與其本之體裁》中也將敦煌說唱文學(xué)分為“講唱經(jīng)文”與“變文”兩類，他后來在《中國短篇白話小說的發(fā)展》中又將“變文”分為“經(jīng)變”與“俗變”，說法更為精細(xì)。

五十年代，周紹良在其《敦煌變文匯錄·敘》中也從文體、句法與用韻等三方面較為細(xì)致的分析了“變文”的結(jié)構(gòu)。他說變文的體制，除散文外，其中韻文，大約可分為長偈、短偈兩種。短偈大抵皆七言八句，近于七律之體。長偈上章，一律七言，或間用“三、三、七”句法，或疊用“三、三、七” 句法。尤喜用復(fù)句，極反復(fù)歌詠之致。至長偈下章句法，或一律七言，或間用疊用“三、三、七”，句法亦同。唯皆用平韻，例無復(fù)句，此為不

同。但亦有變體者，若《虞舜至孝變文》，通篇以六字?jǐn)⑹�，此乃另一種新奇格局，而為另一演用之話本。

六十年代，對變文的形式和體制、分類進(jìn)行研究的學(xué)者主要有馮宇、程毅中和周紹良等學(xué)者。馮宇的《漫談〈變文〉的名稱、形式、淵源及影響》 根據(jù)內(nèi)容特點(diǎn)和藝術(shù)形式將變文分為三類：押座文、緣起和變文；按藝術(shù)表現(xiàn)形式，變文又可分為五類：一、散韻相間的形式（1、散韻在文中起同樣的作用，兩者緊密結(jié)合；2、散文起主要作用，韻文重復(fù)歌詠散文的內(nèi)容，用以加強(qiáng)散文部分；3、散文敘述故事，韻文渲染描繪）。二、基本由散文構(gòu)成，偶有小段韻文或僅以韻文收

敦煌的散文篇三：蔣方舟散文《莫高窟的掙扎》閱讀

蔣方舟散文《莫高窟的掙扎》閱讀

莫高窟的掙扎

蔣方舟

人生從未如此文化苦旅過，前段時間，我重走了絲綢之路。真是苦旅，戈壁沙漠再輝煌壯麗，一成不變的景色看久了，即便是王維，也吟不出什么新的詩句。

西域的入口是敦煌，僧人求法之旅從這里開始。當(dāng)我在大馬路上饑寒交迫接近絕望的時候，看到無盡的青黑天下壓著金邊，有夕陽霞光的地平線處就是敦煌，當(dāng)時的場景就像電視劇《西游記》中的一幕，我好激動，馬上想說的是：“大師兄，你快看，那就是敦煌�！� 進(jìn)了城，《西游記》里面奇詭的神秘文明，變成了現(xiàn)代化的摩登小城，緊湊潔凈，飯館的霓虹燈閃爍。擦肩而過的很多都是外國人，場景讓人有穿越之感，它仿佛又變成了絲綢之路上中西貫通的重鎮(zhèn)，異國商賈云集，胡人遍布。到敦煌當(dāng)然是為了看莫高窟。我去之前，就有很多人告訴我：“莫高窟一定會讓你覺得失望的�！闭б豢�，確實(shí)是如此，這里和中國其他旅游景區(qū)沒有區(qū)別，到處都是戴著墨鏡遮陽帽，滿臉不耐煩地排隊(duì)的旅客。人群里最大聲的永遠(yuǎn)是小朋友的哭叫，都吵著要回家。

但我并沒有失望，因?yàn)樵�本也不是為了尋找民族自豪感而來的�?/p>

四百多個洞窟只開放了二十多個，看完感受最深的是：美的事物總逃不過種種磨難，以及它自身求生的掙扎。

第一種磨難來自于自然。這里的雨少風(fēng)大，強(qiáng)風(fēng)把沙子吹到崖面。天長地久，入口處設(shè)置的窟檐逐漸磨損，失去了遮蔽陽光的功能。莫高窟高大，俯仰天地，卻在很長一段時間內(nèi)是一副衣不蔽體的模樣。

第二重磨難來自于宗教變遷。佛教傳入中國之后，經(jīng)歷過四次滅佛的劫難。最早是北 魏太武帝：“各地有造佛像者誅，有經(jīng)書焚燒，有僧侶悉坑之�！倍鼗陀捎谄�遠(yuǎn)，不僅沒有受到廢佛令的破壞，反而成為中西僧侶和教徒的避難所。他們把信念附在一斧一鑿里。 到了ll世紀(jì)，新疆部分地區(qū)開始信奉伊斯蘭教。佛教僧侶預(yù)感到劫難的可能性，就把數(shù)萬件經(jīng)書和藏畫放在17窟中近千年。l7窟就是著名的藏經(jīng)洞，早就被洗劫，經(jīng)書和佛像都已不在，只有當(dāng)時藏經(jīng)和尚洪辨的雕塑孤寂地守著空無一物的洞窟。

第三重磨難是“不懂”。大部分洞窟中的佛像都在清朝重新修過。絕美的壁畫的圍簇下， 往往是呆滯死板的佛像，臉被涂得紅紅白白，一點(diǎn)表情都沒有，眼珠是玻璃珠子，亮得又假又可疑，毫無動人之處。

開放參觀的洞窟里，只有隋朝修的一窟佛像從未被重塑過，三座佛像，分別是“過去佛” “現(xiàn)在佛”“未來佛”。低眉的是彌勒，慈悲帶笑，婉約悲憫至極�？唔斒侵眽嫸�下的飛天飛天總是成雙的，，窟壁四周是撒滿金粉的千佛像，現(xiàn)在金粉金箔脫落了大半。在這 樣的洞窟前，人一進(jìn)去就有下跪的欲望——出于對美的誠惶誠恐。

第四重磨難是“不惜”。藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)之后，當(dāng)時看管莫高窟的王道士成了千古罪人。 歷史上真實(shí)的王道士，雖然不懂，但是他愛惜。他先是看到官府在運(yùn)輸他至愛的經(jīng)書時造

成破損，看到送給當(dāng)?shù)毓賳T的精品文物下落不明，然后他才變成了所謂的“賣國賊”。 到了“文革”，當(dāng)時莫高窟的48位工作人員分裂成大約l2個革命派系，成天激烈內(nèi)斗，所幸他們都同意一個原則：不能碰莫高窟。據(jù)說他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)莫高窟，釘死了莫高窟所有的出入口。

我想起清洗竹簡上泥土的場景：當(dāng)把竹簡放入清潔劑中，字開始浮現(xiàn)，有的字開始從竹簡表面脫落，像是在逃生。天下沒有永恒的事物，美的文明不被發(fā)現(xiàn)就沒有意義，可它暴露的一瞬間就面臨著巨大的風(fēng)險，就像“天將降大任于斯人”一樣，它必然要經(jīng)歷更多的磨難，

幾番掙扎求生才能活下來。

(1)下列對文章有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是(5分)

A．重走絲綢之路，因?yàn)楦瓯跒┥巷L(fēng)景一成不變而感到枯燥，但當(dāng)她看到敦煌時就特別激動，因?yàn)槎鼗湍�高窟吸引著�?/p>

B．文章第三段描寫了敦煌城內(nèi)奇詭神秘的景色，“霓虹燈閃爍"“異國商賈云集"，這一切讓仿佛穿越了過去。

c．“原本也不是為了尋找民族自豪感而來的”這一句話說明在去敦煌之前，就已經(jīng)知道那里并不能讓自己感到自豪。

D．在寫第四重磨難時，選用了兩個事例，將王道士對待經(jīng)書的態(tài)度和莫高窟工作人員對文物的不同態(tài)度進(jìn)行了對比。

E．文章寫了敦煌莫高窟經(jīng)受的種種磨難，表現(xiàn)出了對包括莫高窟在內(nèi)的中國文化 遺產(chǎn)前景的隱隱擔(dān)憂。

(2)結(jié)合文章，賞析題目“莫高窟的掙扎”的作用。(6分)

(3)游覽了莫高窟，卻沒有在文中重點(diǎn)描寫莫高窟的景物，這是為什么?試結(jié)合全文分析。(6分)

(4)認(rèn)為“美的事物總逃不過重重磨難，以及它自身求生的掙扎”，請結(jié)合文章內(nèi)容并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，談?wù)劇懊馈焙汀澳ルy’’之間的關(guān)系。(8分)

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