孤獨(dú)的人才能真正發(fā)現(xiàn)風(fēng)景:給孤獨(dú)的人暖心的話語

　　偶有機(jī)會(huì)出去旅行，總會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的旅行經(jīng)驗(yàn)印證著柄谷行人關(guān)于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的理論。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中曾借助于日本小說家國木田獨(dú)步的作品《難忘的人們》(1898年)闡發(fā)他的風(fēng)景理論。令人印象深刻的一個(gè)細(xì)節(jié)是《難忘的人們》中的主人公大津從大阪坐小火輪渡過瀨戶內(nèi)海時(shí)的情景。這段海道在日本也堪稱是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)的最佳地域之一，郁達(dá)夫在《海上――自傳之八》中將其形容為“四周如畫，明媚到了無以復(fù)加”，并由此“生出神仙窟宅的幻想”。在《山水及自然景物的欣賞》中，郁達(dá)夫還寫道：
　　“我曾經(jīng)到過日本的瀨戶內(nèi)海去旅行，月夜行舟，四面的青蔥欲滴，當(dāng)時(shí)我就只想在四國的海岸做一個(gè)半漁半讀的鄉(xiāng)下農(nóng)民；依船樓而四望，真覺得物我兩忘，生死全空了。”
　　酷似郁達(dá)夫所擬想的情境，《難忘的人們》的主人公在船上觀察的正是這樣一個(gè)“在寂寞的島上岸邊捕魚的人。隨著火輪的行進(jìn)那人影漸漸變成一個(gè)黑點(diǎn)。不久那岸邊那山乃至整個(gè)島嶼便消失在霧里了。那以后至今的10年之間，我多次回憶起島上那不曾相識的人。這就是我‘難忘的人們’中的一位”。
　　柄谷行人分析說：《難忘的人們》的主人公大津所看到的那島上的捕魚的人與其說是“人”，不如說是一個(gè)“風(fēng)景”，是作為風(fēng)景的人。島上那不曾相識的人之所以難忘，是因?yàn)樗�是被作為“孤�?dú)的風(fēng)景”而體驗(yàn)的。里爾克在《論山水》中也曾談到在西方山水畫的發(fā)展階段中，有一個(gè)“人”走進(jìn)純粹的風(fēng)景中進(jìn)而成為風(fēng)景的一部分的藝術(shù)史歷程：“后來有人走人這個(gè)環(huán)境，作為牧童、作為農(nóng)夫，或單純作為一個(gè)形體從畫的深處顯現(xiàn)：那時(shí)一切矜夸都離開了他，而我們觀看他，他要成為‘物’�！边@種“人”成為“物”的過程，即是人的風(fēng)景化的過程。
　　我的一位老師曾經(jīng)談起他在國外旅行的體驗(yàn)，中國游客全都是到了目的地之后對著景點(diǎn)一通猛照。如果在國外的名勝看到最喜歡拍照的游客群體，那十有八九是中國團(tuán)隊(duì)。有的游客拍完照片后甚至根本不看風(fēng)景馬上就回車上繼續(xù)睡覺了。那么什么時(shí)候看風(fēng)景呢?據(jù)說是回家后再看照片。可能因?yàn)榭凑掌�有一種特別的距離美。10年前，我所在的單位組織教師外出游覽某一風(fēng)景名勝，我的一位同事帶著一個(gè)大大的高倍蘇式軍用望遠(yuǎn)鏡。一路上他對所經(jīng)過的景點(diǎn)都漫不經(jīng)心，我就問：你怎么什么都不看?他說：“我有望遠(yuǎn)鏡，等走遠(yuǎn)了再看�！迸灿帽�谷行人的理論，可以說，我的同事是借助于一個(gè)柄谷行人所謂的“裝置”來看風(fēng)景的，這個(gè)裝置在柄谷行人那里是現(xiàn)代性，在我的同事那里是形式感和距離感。望遠(yuǎn)鏡的鏡頭顯然一方面帶來距離感，另一方面也帶來觀看的某種儀式性。這就是浪漫主義的審美觀，什么事情都一定要帶著某種距離來觀照，從中凸顯一種形式感甚至儀式感。愛默生在《論自然》一書中就曾經(jīng)舉過類似的例子：“在照相機(jī)的暗盒里，我們看到的屠夫大車和家庭成員都顯得那么有趣。”丹麥大文豪勃蘭兌斯也說：真正的風(fēng)景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，鏡中花”之說。而風(fēng)景在望遠(yuǎn)鏡鏡頭里獲得的也同樣是這種形式感。我的同事也許覺得好的風(fēng)景走馬觀花地看未免可惜，一定要借助于望遠(yuǎn)鏡才顯得鄭重其事。
　　但在這次單位組織的旅游經(jīng)歷中，除了這位同事的望遠(yuǎn)鏡給我留下深刻記憶，此外都看了什么風(fēng)景我卻已經(jīng)淡忘了。如果依照柄谷行人的理論，這種隨團(tuán)的群體旅游是很難發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的。柄谷行人認(rèn)為：只有那些孤獨(dú)的人才能真正發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，風(fēng)景是由沉迷于自己內(nèi)心世界的人洞察的。為什么《難忘的人們》中的主人公看到荒涼的島上形只影單的漁人覺得難忘?他難忘的其實(shí)是自己當(dāng)時(shí)的心境，是這種孤獨(dú)的心境在風(fēng)景上的疊印，于是一切所見才成為被心靈銘刻的風(fēng)景。柄谷行人說：“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的。這個(gè)人物對無所謂的他人感到了‘無我無他’的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(inner man)那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的�！北�谷行人的這個(gè)論斷很悖論，但也很深刻：專注于自己內(nèi)心的人卻發(fā)現(xiàn)了外部的風(fēng)景。
　　一個(gè)人的行旅中，風(fēng)景其實(shí)經(jīng)常印證的也正是內(nèi)心的孤獨(dú)。我至今難以忘懷當(dāng)初讀諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、法國作家加繆青年時(shí)代的散文《反與正》時(shí)的共鳴�！斗磁c正》寫的是加繆足跡遍布?xì)W美大陸的旅行。加繆深邃的目光往往穿透了旅行中所看到的陌生化的風(fēng)景而抵達(dá)的是自己的內(nèi)心世界。孤獨(dú)的風(fēng)景激發(fā)的是內(nèi)在的啟悟，風(fēng)景成為心靈的內(nèi)在背景。青年加繆表現(xiàn)出的是一種既沉潛又敏感的性格，這使他在風(fēng)景之旅中把一切外在的視景都沉積到心理層次。于是，即使游歷繁華的都市，他也要透過喧囂的外表力圖看到它憂郁的內(nèi)質(zhì)，捕捉到一個(gè)城市深處的落寞與渴望，他的所到之處，都由于這種心理意向而帶上了心靈化特征。孤獨(dú)的風(fēng)景反而使加繆一步步走向自己的內(nèi)心深處，用加繆自己的結(jié)論則是：“我永遠(yuǎn)是我自己的囚犯�！边@種“永遠(yuǎn)是我自己的囚犯”的感覺伴隨著加繆的整個(gè)旅程，甚至伴隨了他的一生。
　　這就是“風(fēng)景的心靈化”。
　　因此，加繆印證的是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景也是發(fā)現(xiàn)心靈的過程。類似的說法在西方很早就有。中國現(xiàn)代作家梁宗岱在詩論中曾引用過瑞士人亞彌爾的名言：“每一片風(fēng)景都是一顆心靈�！边@句話揭示的正是風(fēng)景與心靈相互映發(fā)的關(guān)系，也印證了里爾克所謂在“世界的山水化”過程中，有―個(gè)遼遠(yuǎn)的人的發(fā)展歷史進(jìn)程。人的心靈逐漸介入了單純的風(fēng)景，風(fēng)景由此與人不再陌生，正如里爾克所說：人“有如一個(gè)物置身于萬物之中，無限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根”。這個(gè)所謂的“共同的深處”正是接納了人的“自然”與“風(fēng)景”。
　　美學(xué)家宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中把前引的亞彌爾的話譯成“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈境界”。錢鐘書在《談藝錄》中則翻譯為更簡捷的“風(fēng)景即心境”。亞彌爾的這句表述其實(shí)已經(jīng)深深地介入到中國現(xiàn)代作家和學(xué)者對風(fēng)景與心靈關(guān)系的歷史性的領(lǐng)悟之中。

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