【香港電影困獸斗】困獸斗

　　亂世武俠情、江湖道義深，香港電影越來越褪去充滿想象的浪漫氣質(zhì)，走向黑白難辨、身份不期的現(xiàn)實(shí)困境鋪陳。 　　東京歌舞町一家狹小的中國(guó)餐館里，一群來自中國(guó)東北、天津、廣東、香港等不同角落的偷渡客正在做困獸斗，他們面臨著警察的追捕、東京本地和臺(tái)灣南部黑幫的圍堵砍殺，無法回頭的路，難以立足之地，最終在絕境中覆滅。
　　這是香港導(dǎo)演爾冬升今年新作《新宿事件》中的情節(jié)，講述一群飄泊異鄉(xiāng)的中國(guó)人在日本的遭遇，貧窮、卑微、無奈、暴力、犯罪、互相殘殺，直至共同破滅的尋夢(mèng)之旅。
　　《旺角黑夜》之后，爾冬升繼續(xù)著對(duì)“移民”人群的關(guān)注，黑道與黑道、警與匪之間，透著邊緣人群的苦與樂、掙扎與扭曲，人性和社會(huì)的灰暗，絕境中的身份追問。
　　籌備10年，耗資1.9億港元的《新宿事件》，據(jù)媒體報(bào)道，最終因“有損海外華人形象”，加上爾冬升及制片方不愿意刪減劇中的暴力情節(jié)最終失去在內(nèi)地上映的機(jī)會(huì)。
　　對(duì)于剛剛完成百年慶典的香港電影而言，眼下的情形正頗似《新宿事件》中的群像，為尋求出路，在做著困獸斗。
　　
　　香港身份
　　
　　對(duì)“香港人”和“中國(guó)人’身份的追問，是97回歸前后香港電影中一個(gè)普遍隱含的意象，《新宿事件》屬于后者。
　　1990年代初，中國(guó)偷渡潮興起，來自東北的拖拉機(jī)工人鐵頭為了尋找到日本留學(xué)后失去聯(lián)系的女友，偷渡到日本。在那里，眾多偷渡到日本的中國(guó)人從事著諸如整理建筑垃圾、修理下水道、端洗盤子、做妓女等辛苦、薪酬微薄又不穩(wěn)定的底層工作，還要隨時(shí)躲避警察的盤問。在餐廳打工的鐵頭偶然遇見了自己的女友，但她已成為東京黑社會(huì)團(tuán)體三合會(huì)副會(huì)長(zhǎng)江口利成的妻子。備感失意而又無法返鄉(xiāng)的鐵頭決定“重新做人”，走上“撈偏門”的犯罪道路――偷竊、詐騙，為獲得在日本長(zhǎng)期居留的權(quán)利，甚至替江口利成暗殺仇敵。
　　經(jīng)過辛苦打拼，鐵頭帶領(lǐng)的一群中國(guó)人在東京的歌舞伎町占領(lǐng)了地盤。為了融入日本主流社會(huì)，鐵頭轉(zhuǎn)行做正當(dāng)生意，但他的中國(guó)同伴在三合會(huì)的操縱下卻逐漸成為危害東京社會(huì)治安的一個(gè)犯罪團(tuán)伙“華東組”，成為東京警方的打擊對(duì)象。
　　為挽救同伴，鐵頭與東京刑警北野合作，勸說同伴收手并指證江口，但此時(shí)通過販毒發(fā)財(cái)?shù)闹袊?guó)同伴卻翻臉不認(rèn)人，互相內(nèi)訌。最終，在東京本地黑幫與臺(tái)南黑幫的圍攻中全部斃命。身遭香港同伴的暗刀和黑幫的槍擊，鐵頭最終死在東京的城市下水道里。
　　作為香港類型電影中產(chǎn)量最高的警匪片(或稱黑幫片)，講述邊緣人“奮斗”的故事，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)變遷、映射現(xiàn)實(shí)困境的片子，從1990年代初的《跛豪》到現(xiàn)在的《新宿事件》，其視野由于超越單純營(yíng)造黑幫爭(zhēng)斗的影片，顯其優(yōu)秀。
　　而作為一個(gè)典型的移民地區(qū)，持續(xù)地關(guān)注“新移民”可以說是香港導(dǎo)演最敏銳的表現(xiàn)，解放前后內(nèi)地到香港打拼的底層人《跛豪》、《籠民》)，“文革”后內(nèi)地偷渡到香港的紅衛(wèi)兵(《省港旗兵》系列)．1980年代赴港的青年人(《甜蜜蜜》)，以及“入侵”香港性服務(wù)業(yè)的“北姑”(《旺角黑夜》、《榴蓮飄飄》、《性工作者10日談》)，甚至于視角離開香港，從海外華人到日本在華遺孤(《不夜城》)，都是對(duì)移民人群命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)“身份”和未來命運(yùn)的追問。
　　這大概與香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)，移民人群對(duì)華人文化的認(rèn)同，六七十年代的香港電影經(jīng)常大打“中國(guó)人”和“民族牌”，但到了80年代，隨著香港回歸的提出和香港經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，香港人形成強(qiáng)烈的“香港意識(shí)”，香港電影界中的左派影響勢(shì)力漸漸式微。到了回歸之后，文化歸屬上的認(rèn)同感與政治身份上的排斥感，又使得香港電影中充滿對(duì)“中國(guó)人和香港人身份”的搖擺與困惑。
　　
　　獨(dú)立精神
　　作為香港文化的一個(gè)重要載體，香港電影在輸出“香港文化”的過程中一直強(qiáng)調(diào)濃重的“香港本土意識(shí)”。
　　講求創(chuàng)新與實(shí)惠，敬重道義和正氣的嶺南文化，與強(qiáng)調(diào)自由、理性與實(shí)用的英美文化的多元混合，使得香港電影既強(qiáng)調(diào)品牌和包裝，在內(nèi)容上又體現(xiàn)出平民化和草根性特色，創(chuàng)作上也比較自由。
　　作為一個(gè)金融與商業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)，香港電影甚少關(guān)注創(chuàng)富與豪門恩怨這些現(xiàn)代化都市的主流(電視劇對(duì)這方面的題材關(guān)注較多)，長(zhǎng)期更多關(guān)注邊緣人群和底層社會(huì)。
　　香港的電影，類型其實(shí)很多元化，但不管文藝片或商業(yè)片，關(guān)注犯罪、關(guān)注邊緣人群的電影仍占了大多數(shù)。縱使是政治命題和命運(yùn)感觀，很多都給放到警匪片這張商業(yè)的皮里去了，最典型的莫過于杜琪峰的《黑社會(huì)》系列，“黑社會(huì)都要講民主”，記述被操縱的龍頭老大選舉。
　　對(duì)于一個(gè)較早完成城市化的地方來說，邊緣人群最多的無非是犯罪分子、小混混、妓女、新移民。因此廟街、碎蘭街、旺角、九龍城寨等邊緣人群居住地，也成了香港警匪電影中的系列符號(hào)，以及香港導(dǎo)演在八九十年代提倡的“本土意識(shí)”中的內(nèi)容之一。
　　邊緣人的愛恨情仇、底層的打拼故事，對(duì)政治、體制和權(quán)貴的嘲諷和批判，展示黑暗面，這或許才是所謂香港電影的“獨(dú)立精神”，也是香港對(duì)比內(nèi)地在體制和文化創(chuàng)作自由上區(qū)別很大的一點(diǎn)。而警匪片更將底層社會(huì)所面臨的不公盡情展現(xiàn)。
　　在票房上，警匪片也獲得可觀回報(bào)，暴力、情色、詼諧、無厘頭，也迎合了平民的胃口。而與內(nèi)地在警匪片上一味的“揚(yáng)善懲惡”、“黑白分明”，缺乏懸念和反映城市邊緣人題材的電影相比，內(nèi)地觀眾也備感港片的精彩紛呈。
　　但香港電影一旦要在內(nèi)地公映，涉及大陸及中國(guó)人海外形象的內(nèi)容，常常遭遇電檢禁令，使得其獨(dú)立精神大打折扣。
　　偷竊、詐騙、販毒，生活在東京邊緣的中國(guó)移民為了生存不擇手段，成為當(dāng)?shù)厝搜壑械牡偷热巳�，�?nèi)部又互相殘害。這些帶有“中國(guó)人劣根性”的表達(dá)，也是《新宿事件》最終無緣內(nèi)地公映的原因之一。
　　周潤(rùn)發(fā)進(jìn)軍好萊塢時(shí)曾拍過一部反映紐約華人犯罪團(tuán)伙的電影《再戰(zhàn)邊緣》，該片同樣因“丑化華人形象”而未能在內(nèi)地公映。杜琪峰的《黑社會(huì)》系列，也由于隱含其中的政治寓意，不是被剪就是被禁在內(nèi)地公映。
　　“該到還債的時(shí)候了”、“準(zhǔn)也不欠誰”。《新宿事件》中飾演鐵頭的成龍的臺(tái)詞，不禁讓人想起20多年前《英雄本色》中周潤(rùn)發(fā)飾演的小馬哥的那句臺(tái)詞：“我失去的東西我一定要拿回來�！�
　　一向打不死的成龍大哥最終死得很卑微，與同為香港電影“形象大使”之一的周潤(rùn)發(fā)扮演的小馬哥的豪情風(fēng)采截然相反�！俺鰜砘欤�總是要還的�！睂�(duì)回歸后的“黑社會(huì)”而言，不再是浪漫的想象，而是殘酷的現(xiàn)實(shí)，不禁讓人對(duì)香港現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)想。
　　之所以到了現(xiàn)在，杜琪峰、爾冬升、陳果等常被冠以堅(jiān)持地道港片的精神，只是因?yàn)樗麄儧]有失掉那些基本元素――沒有黑暗、沒有邊緣，反而變得不地道了。
　　
　　進(jìn)退艱難
　　回顧香港電影百年，輝煌期是1980年代至1990年代初，各利，類型片層出不窮，精品也不少，其繁榮原因是多方面的，經(jīng)濟(jì)、體制、人才等等。而到了90年代后期，特別是回歸前后，也曾出過不少好作品，其中大量隱含面臨回歸時(shí)的焦慮、迷茫感。在這其中，無論是黑幫片，還是文藝片，都帶有香港導(dǎo)演曾經(jīng)極力提倡的“本土意識(shí)”的強(qiáng)烈幻滅感，陳果的《香港三部曲》或是一個(gè)代表。
　　回歸前后那短短幾年，在警匪片的突破上也讓人恍然感覺港片又重新找到新出路，以銀河映像為代表出品的《暗花》、《槍火》等警匪片開始拋棄以往囂張、豪情、詩(shī)意的黑社會(huì)人物刻畫，展望黑幫中人“困獸斗”的一面，陰沉、內(nèi)斂、冷峻，無論是警或匪，多了一種窮途末路的迷茫感，這或多或少都是香港人心態(tài)在電影文化上的體現(xiàn)。
　　而隨著香港經(jīng)濟(jì)的起伏，區(qū)位優(yōu)勢(shì)的逐步弱化，電影工業(yè)的低迷，加上亞洲其他地區(qū)和中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的逐步發(fā)展，香港電影如果再繼續(xù)固守原來的模式，不異于等死。于是香港導(dǎo)演逐漸向內(nèi)地靠攏，“北上”找錢找人，大搞合拍片。但從目前整體的情況來看，成功者極少，找不著北的居多。
　　以今年推出的《女人不壞》和《金錢帝國(guó)》這兩部片來看，徐克放棄了他擅長(zhǎng)的江湖兒女情，拍起了北京的現(xiàn)代都市愛情搞笑題材，而王晶則延續(xù)他爛片多過好片的作風(fēng)，簡(jiǎn)單地停留在以前的小成本黑幫片階段，拿一個(gè)拍爛了的香港廉政公署成立前后的故事再重拍一遍，在片頭還特別聲明那是“發(fā)生在1997年同歸之前的事”。而今年銀河映像推出的《PTU――同袍》也由于在內(nèi)容模式上單調(diào)重復(fù)，幾無創(chuàng)新，其反應(yīng)也不熱烈。
　　成功者如陳可辛的《投名狀》和《葉問》，前者大成本、制作精良，劇本的主題仍具有“港片”色彩，兄弟鬩墻，官匪勾結(jié)，戲劇沖突強(qiáng)烈，后者則延續(xù)了香港武打片的路子，類似《黃飛鴻》系列，武打設(shè)計(jì)加民族情結(jié)。但多數(shù)如《赤壁》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《江山美人》等，淪為與內(nèi)地“假大空”的大片一樣，不但浪費(fèi)了錢，還浪費(fèi)了許多好演員，在向內(nèi)地票房靠攏上仍不靠譜。
　　至于兩地合拍的警匪片，若要保持“港片特色”，能夠出彩，在目前體制下，估計(jì)是比較難了。這或許正是今時(shí)諸多針對(duì)香港電影“已經(jīng)死掉或者正死在路上”批評(píng)的聚焦所在：或者放棄自己擅長(zhǎng)的，一味地迎合內(nèi)地市場(chǎng)；或者停留在90年代初的水平之上，故步自封，簡(jiǎn)單重復(fù)。
　　香港電影所面臨的困境，或正代表香港文化如何在“獨(dú)立”與“融合”之間創(chuàng)新的問題。

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