[“文藝復(fù)興”熱中國(guó)] 文藝復(fù)興時(shí)期的中國(guó)

　　年后在北京中華世紀(jì)壇舉行的“意大利文藝復(fù)興展”，以人的形象為主題，通過(guò)80件繪畫(huà)、雕塑和工藝品，展示了意大利文藝復(fù)興時(shí)期及其前后藝術(shù)的輝煌成就。展品涵蓋文藝復(fù)興醞釀期(13-14世紀(jì))、早期(15世紀(jì))、盛期(16世紀(jì)上半期)、風(fēng)格主義(16世紀(jì)中后期)和巴洛克階段(17世紀(jì))以及18世紀(jì)，跨六個(gè)世紀(jì)。
　　此次藝術(shù)展展示了藝術(shù)大師馬薩喬、多納泰羅、波提切利、烏切洛、菲利比諾利比。安吉利柯、曼坦尼亞、佩魯吉諾、達(dá)芬奇、拉斐爾。喬爾喬尼、提香、丁托雷托。韋羅內(nèi)賽、卡拉瓦喬、卡拉奇等人的作品，涵蓋意大利文藝復(fù)興時(shí)期以及前后各個(gè)地方畫(huà)派和各種風(fēng)格，展品極其珍貴。
　　此次展陳是由意大利著名設(shè)計(jì)師布連設(shè)計(jì)的，透視手法是此次設(shè)計(jì)中的一大亮點(diǎn)。世界藝術(shù)館有關(guān)專家指著展廳中心部分一條穿過(guò)展線的斜通道對(duì)記者說(shuō)，這樣處理使整個(gè)空間一眼望去透視感極強(qiáng)，可以更好地層示“透視”這一在文藝復(fù)興時(shí)期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，讓觀眾直觀體驗(yàn)這一人類文明的魅力。
　　“意大利文藝復(fù)興展”是中華世紀(jì)壇建成以來(lái)東西方廳所有舉辦的展覽中最具特色的。設(shè)計(jì)打破了原有的建筑格局，通過(guò)大塊的空間分割，利用斜線和折線的組合將展廳的建筑支柱全部分在展線之外，營(yíng)造出一個(gè)靈動(dòng)的空間，帶給觀眾驚喜，讓觀眾有一種線路無(wú)盡之感，從而感受到百年來(lái)藝術(shù)探索的曲折、變化和發(fā)展。同時(shí)展場(chǎng)現(xiàn)存的柱體也被巧妙地掩蓋了。
　　展區(qū)內(nèi)所用的展裝材料都是鋼材、玻璃、鋼網(wǎng)、PVC膜和高科技的照明等現(xiàn)代裝飾材料，用這些材料組裝的展柜、展墻與展示的藝術(shù)作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，使觀眾在參觀過(guò)程中感受到時(shí)代的差異，歷史的發(fā)展和前人的智慧。主輔展線采用的表現(xiàn)材質(zhì)也是一種強(qiáng)烈的對(duì)比，主展線展墻墻面運(yùn)用金屬過(guò)濾網(wǎng)“半透堅(jiān)硬”的機(jī)理，給人以厚重堅(jiān)實(shí)之感；輔展線則用灰色和乳白色PVC敷膜弧形構(gòu)成，加之影視畫(huà)面的時(shí)空變化，給人以空靈、飄柔之感。在整個(gè)展廳形成了虛實(shí)對(duì)比，軟硬對(duì)比，動(dòng)靜對(duì)比，意境非常。
　　透視學(xué)的發(fā)明是文藝復(fù)興時(shí)代人類的一個(gè)重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)。憑借這個(gè)發(fā)明，藝術(shù)得以在平面上創(chuàng)造逼真的立體形象，實(shí)現(xiàn)了古希臘哲人提出的“藝術(shù)模仿自然”的理想。透視學(xué)的發(fā)明者是布魯內(nèi)萊斯基，他還是文藝復(fù)興建筑的創(chuàng)始人。他的同時(shí)代人、佛羅倫薩畫(huà)家烏切洛在透視學(xué)的使用上是當(dāng)時(shí)最激進(jìn)的人。
　　烏切洛對(duì)布魯內(nèi)萊斯基所發(fā)明的透視學(xué)心醉神迷。從本次展覽展出的《圣莫納卡》來(lái)看，烏切洛塑造空間中人物形象的能力可與馬薩喬一較高低，畫(huà)中人物的衣袍畫(huà)得結(jié)實(shí)而立體，臉部和手部塑造得簡(jiǎn)潔而圓潤(rùn)，圣女頭頂上的圓輪，仿佛在空中旋轉(zhuǎn)，顯示了畫(huà)家高超的透視術(shù)和對(duì)這門(mén)技術(shù)的濃厚興趣，雖然這幅作品的其他部分已毀，但還是給人以強(qiáng)烈的空間感和整體感。
　　他的杰作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》現(xiàn)在仍保存完好。表現(xiàn)了1432年佛羅倫薩的，場(chǎng)戰(zhàn)斗。烏切洛選擇這個(gè)歷史事件展示他在透視學(xué)上的技藝。烏切洛把畫(huà)中的武士和馬都處理成在透視中的物體，與散落在地上的甲胄斷矛一起朝向同一個(gè)“消失點(diǎn)”。那個(gè)從馬上跌倒在地上的武士，雖然在比例上與其他人物失調(diào)，但將之孤立出來(lái)看，堪稱是歐洲藝術(shù)史上所出現(xiàn)的第一個(gè)經(jīng)過(guò)短縮法處理的人物形象，必定是畫(huà)家本人最得意之處，烏切洛的繪畫(huà)，以犧牲“栩栩如生”換取了他表現(xiàn)透視技藝的機(jī)會(huì)。
　　在文藝復(fù)興期間，透視學(xué)一直是藝術(shù)家關(guān)注的重要課題，繼布魯內(nèi)萊斯基、阿爾貝蒂之后，畫(huà)家皮耶羅?德拉?弗蘭切斯卡也對(duì)透視學(xué)進(jìn)行了理論述。據(jù)說(shuō)，他曾與阿爾貝蒂討論過(guò)透視學(xué)和數(shù)學(xué)，他不僅撰寫(xiě)了論繪畫(huà)中的透視學(xué)專著，而且還寫(xiě)了一部論純的數(shù)學(xué)書(shū)。
　　皮耶羅是15世紀(jì)中葉偉大的畫(huà)家，他雖在佛羅倫薩生活的時(shí)間很短，但卻真正繼承和發(fā)展了馬薩喬的傳統(tǒng)：他的著名繪畫(huà)有《基督受洗》、《基督復(fù)活》和《君士坦丁大帝之夢(mèng)》等�！痘�督受洗》、畫(huà)中的風(fēng)景和小河增強(qiáng)了平靜的氣氛，風(fēng)景和遠(yuǎn)景中的牧師長(zhǎng)袍的倒影，在河中清晰可見(jiàn)，反映了畫(huà)家劉光學(xué)的興趣。光線平和地照耀整個(gè)畫(huà)面，幾乎看不到人物與山水樹(shù)木的投影，美麗的色彩之間沒(méi)有強(qiáng)烈的對(duì)比，和諧統(tǒng)一。這和和諧使畫(huà)家能夠把畫(huà)面的圖案與三維形體再現(xiàn)融合為有機(jī)的整體。
　　當(dāng)然，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，并未死守透視規(guī)則，而是把它當(dāng)作一種便利的創(chuàng)作工具。
　　曼坦尼亞是馬薩喬之后最重要的畫(huà)家，他將精湛的考古知識(shí)和透視學(xué)完美地結(jié)個(gè)起來(lái)，創(chuàng)造了如石頭般堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)，本次展覽中的《卡洛．德．梅迪奇肖像》即為例證之一。這幅肖像由畫(huà)家1466年訪問(wèn)佛羅倫薩時(shí)寫(xiě)生而成。畫(huà)面線條柔中有剛，陰暗層次豐富，形體結(jié)構(gòu)明確，淋漓盡致地刻畫(huà)出紅衣主教冷峻的神態(tài)。這幅淡彩肖像厚實(shí)而有分量，宛如從木板上雕刻出來(lái)的一尊浮雕。曼坦尼亞運(yùn)用透視學(xué)時(shí)從不拘泥于透視法則。他善于靈活地借助古典藝術(shù)和透視學(xué)以創(chuàng)造激蕩我們心靈的藝術(shù)效果。約作于1466年的《哀悼基督》就是如此，乍一看，畫(huà)家運(yùn)用強(qiáng)烈的透視感，表觀了一個(gè)真實(shí)可信的死亡基督形象，但如果我們真從這樣的透視角度去觀察一個(gè)躺著的人體，那么就會(huì)發(fā)觀，我們視線中的雙腳要大得多，而人物頭部將大大地縮小。畫(huà)家在此機(jī)動(dòng)地依據(jù)他的主觀處理調(diào)動(dòng)我們的透視錯(cuò)覺(jué)，把我們拉近他的構(gòu)圖，把我們的注意力緊緊地固定在基督的圣痕上，附之以石雕般堅(jiān)實(shí)的造型，這個(gè)尚未復(fù)活的基督尸體給我們視覺(jué)和心靈上所帶來(lái)的沖擊力是其他作品無(wú)法比擬的。
　　這個(gè)極具學(xué)術(shù)性和觀賞性的大型歐洲古典藝術(shù)展，是迄今為止中國(guó)引進(jìn)的反映意大利文藝復(fù)興內(nèi)容的最高水準(zhǔn)的展覽，透視雖只是其中一個(gè)亮點(diǎn)，確也令人回味。

相關(guān)熱詞搜索：文藝復(fù)興 中國(guó) “文藝復(fù)興”熱中國(guó) 中國(guó)的文藝復(fù)興 中國(guó)文藝復(fù)興