2010,真慘啊,美國(guó)藝術(shù)!:吳天明在美國(guó)很慘

　　每年三月的第一個(gè)禮拜,藝術(shù)圈人士從四面八方來到紐約,他們剛剛看完一年一度的軍械庫(kù)藝術(shù)交易會(huì)――無(wú)疑是當(dāng)年美國(guó)甚至全球藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)――又匆忙趕著參加代表美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最高榮譽(yù)的惠特尼雙年展。不過,2010年的藝術(shù)周,大伙兒似乎集體開始反省了。
　　文_俞冰夏
　　在紐約這樣一個(gè)兩極分化的城市,商業(yè)化的切爾西藝術(shù)圈,學(xué)院派的上東區(qū)博物館圈,與逐漸壯大的、更年輕的布魯克林半地下藝術(shù)圈之間的距離似乎越來越遠(yuǎn),觀念和潮流的沖突也越來越強(qiáng)烈。
　　
　　《嬰兒》by Thomas Houseago.
　　《無(wú)題》 by Piotr Uklanski.
　　《我們愛美國(guó),美國(guó)愛我們》 by Bruce High Quality Foundation.
　　軍械庫(kù)藝博會(huì):《身體》。
　　《最初與最后的現(xiàn)代主義者》(圖2中右上攝影作品)的作者O"Grady
　　盜用了攝影師Harry Benson 1993年在杰克遜居所為其拍攝的一幅肖像。本圖為原作。
　　軍械庫(kù)藝博會(huì):《動(dòng)物》
　　軍械庫(kù)藝博會(huì):《霓虹燈字母》
　　《怎樣看》by Babette Mangolte.
　　
　　2010年的紐約,與金融危機(jī)之前相比,無(wú)論是切爾西商業(yè)藝術(shù)區(qū),還是以惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為首的上東區(qū)博物館圈,都不能再以對(duì)概念或價(jià)碼的炒作為傲。低調(diào)開場(chǎng)的2010年惠特尼雙年展甚至第一次沒有采用任何主題,而直接把展覽的名字取成“2010”。如果2010年的美國(guó)可以用一個(gè)詞來形容,這個(gè)詞便是蕭條。藝術(shù)投資的削減在金融危機(jī)兩年之后,已經(jīng)不再是一時(shí)的驚詫,而是2010年美國(guó)藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)。2009年的軍械庫(kù)交易會(huì)成交量?jī)H僅是2008年的三分之二,今年的軍械庫(kù)交易會(huì)雖然略有反彈,然而藝術(shù)作品的單價(jià)與兩年前相比仍可謂天上地下。今年的軍械庫(kù)交易會(huì)上,切爾西的幾家“勢(shì)力”畫廊甚至全無(wú)蹤影。藝術(shù)市場(chǎng)持續(xù)了近十年的泡沫在08年9月隨著金融市場(chǎng)的泡沫一同粉碎。無(wú)數(shù)買家沖著百萬(wàn)美元起價(jià)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一奔而去的景象已經(jīng)不再,剩下的是對(duì)現(xiàn)實(shí)平靜的反思和重新的認(rèn)識(shí)。而這自我反省的過程便是2010年的美國(guó)藝術(shù)。無(wú)論是藝術(shù)家、策展人還是畫廊在今年的藝術(shù)周上展現(xiàn)給我們的都是他們對(duì)最臨近的現(xiàn)實(shí)的思考:未來不再是一條朝奢侈與繁華推進(jìn)的大路,美國(guó)藝術(shù)與美國(guó)社會(huì)都需要解決迫在眉睫的問題。
　　
　　給藝術(shù)標(biāo)價(jià),人們就會(huì)買嗎?
　　
　　位于紐約西區(qū)、胡德森河碼頭上的軍械庫(kù)與去年相同,史上第二次把展館分成了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)兩部分,兩者的專注點(diǎn)各是二十世紀(jì)藝術(shù)與二十一世紀(jì)藝術(shù)。在軍械庫(kù)當(dāng)代展館里數(shù)百家畫廊展臺(tái)上,油畫、雕塑等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式仍然有一席之地,被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)最大流派的抽象表現(xiàn)主義油畫并沒有退出歷史舞臺(tái),甚至在數(shù)量上能超過任何其它流派。而安迪•沃霍爾――這次被認(rèn)作現(xiàn)代藝術(shù)家――的美學(xué)與同館的杰克森•波洛克或者畢加索比起來,顯然與當(dāng)代館的大多數(shù)作品更為相近。
　　事實(shí)上,把沃霍爾圈進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)家陣營(yíng)最簡(jiǎn)單的理由是價(jià)格炒作。當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)低迷時(shí),投機(jī)性的買家不再像往年一樣熱衷于投資在沒有價(jià)值保證的當(dāng)代藝術(shù)作品上,現(xiàn)代藝術(shù),或者說,“知名藝術(shù)家”的作品成了鉆石產(chǎn)品。
　　近十年來藝術(shù)界對(duì)“當(dāng)代性”自我理論化以及對(duì)藝術(shù)的概念化包裝似乎要走到盡頭。軍械庫(kù)大量的當(dāng)代藝術(shù)作品坦白地把藝術(shù)當(dāng)作奢侈品來市場(chǎng)化,用表面上的美感吸引顧客。交易會(huì)作為畫廊銷售之后的二級(jí)市場(chǎng),作品深度的欠缺尤其明顯。錄像藝術(shù)、電影藝術(shù)、行為藝術(shù)、互動(dòng)電子藝術(shù)等概念熱潮在軍械庫(kù)里顯得相對(duì)疲軟。兩位以行為和錄像藝術(shù)著稱的女性藝術(shù)家馬林娜•阿布拉莫維奇和瓦內(nèi)莎•比克勞夫特各自展示了從表演作品當(dāng)中延伸出來的、便于買家收藏的攝影、道具和雕塑作品。然而近年來屢見不鮮的概念炒作仍然使得如今的當(dāng)代藝術(shù)顯得在概念和形式上重復(fù)與雷同,盲目地服從于所謂的當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)趨勢(shì),仿佛沒有貼上某種概念商標(biāo),便找不到市場(chǎng)的認(rèn)可。
　　軍械庫(kù)的觀眾個(gè)個(gè)發(fā)現(xiàn)自己被用霓虹燈字母排成的文字標(biāo)語(yǔ)所包圍。這個(gè)布魯斯•奈曼在上世紀(jì)60年代首先嘗試的藝術(shù)形式如今有著泛濫的趨勢(shì),而標(biāo)語(yǔ)本身的意義卻變得越來越空洞,且不談霓虹燈本身是種二十世紀(jì)的象征。同樣,真人大小的動(dòng)物或者人物雕塑也是今年軍械庫(kù)大熱的藝術(shù)形式。無(wú)論朝哪個(gè)方向走幾步,你都能看到又一只大型的粉色兔子,或者幾近逼真的裸體男女。
　　現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話在惠特尼雙年展上繼續(xù)。2010年的惠特尼雙年展也分成了兩部分。展出新作品的主展覽之外,頂樓展廳展出了惠特尼館藏當(dāng)中,雙年展七十五屆歷史上曾經(jīng)展出過的作品。今年雙年展的合作策展人,曾經(jīng)策劃過威尼斯雙年展的意大利人弗朗切斯克•伯納密和惠特尼博物館的副策展人蓋瑞•卡利恩-布拉亞力同樣是一老一新。伯納密是國(guó)際獨(dú)立策展人里少數(shù)對(duì)各種藝術(shù)形式表現(xiàn)出極度包容性的策展人,而卡利恩-布拉亞力則對(duì)惠特尼的館藏有著深刻的了解。新展與館藏展之間的銜接也因此讓人意外地顯得十分流暢,顯示出了現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)之間的區(qū)別并非時(shí)間碼,而是對(duì)藝術(shù)形式不斷更新的過程,甚至是對(duì)自身與時(shí)代不斷更新,尋找破繭而出的方法的過程。
　　跨越各種媒體的藝術(shù)家巴別特•蒙格爾特的攝影裝置作品《怎樣看》是對(duì)她本人舊作的重識(shí)。1978年,蒙格爾特曾經(jīng)在紐約P.S.1當(dāng)代藝術(shù)館展示了幾乎相同的作品――成百?gòu)埍蛔龀尚】ㄆ�的黑白照片――以及指導(dǎo)觀眾“怎樣看”這組照片的多種方法。這些1978年曾經(jīng)被觀眾任意處置的照片到了2010年被定格在了圍欄之內(nèi)。蒙格爾特對(duì)這個(gè)舊作品添加了新的思考。她認(rèn)為,如今人們已經(jīng)有了過多的視覺選擇,不再需要被告知“怎樣看”或者“怎樣做”。而最簡(jiǎn)單的注視反而成為了稀有的狀況。
　　“2010”中最顯眼的新作品是布魯斯高質(zhì)量基金會(huì)的裝置《我們愛美國(guó),美國(guó)愛我們》。展館內(nèi)停著一輛被改裝成救護(hù)車的凱迪拉克面包車,前窗上播放著從網(wǎng)絡(luò)上截取的各種有美國(guó)特質(zhì)的視頻�！安剪斔垢哔|(zhì)量”的作品是對(duì)已故藝術(shù)家喬瑟夫•拜耶斯1972年的行為藝術(shù)作品《我們愛美國(guó),美國(guó)愛我們》的更新與改編。同一展廳里,勞拉安•奧格來蒂展示了一組法國(guó)詩(shī)人夏爾•波德萊爾與邁克爾•杰克遜在不同年齡段的肖像照。隨著波德萊爾從貴族身份落到身無(wú)分文,杰克遜從一文不名上升到名貴與奢華的生活。作品的名字,《第一個(gè)和最后一個(gè)現(xiàn)代主義者》道出了2010年惠特尼雙年展對(duì)時(shí)間以及現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系微妙卻持久的關(guān)注。
　　
　　“純藝術(shù)”重新回歸?
　　
　　僅僅兩年前,2008年的惠特尼雙年展好像一場(chǎng)大革命來臨前的狂歡,也是史上參展藝術(shù)家最年輕的展覽。2008年的雙年展充滿了諷刺、嘲弄般的概念作品以及年輕人的行為藝術(shù)。此前兩年,2006年的惠特尼雙年展是場(chǎng)針對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)宣言。再往前推兩年,2004年雙年展對(duì)色彩不遺余力地?fù)]霍好像派對(duì)上的彩色氣球。作為唯一一個(gè)只展出美國(guó)本土藝術(shù)的雙年展,惠特尼雙年展總是用藝術(shù)對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀作出回應(yīng)�？梢哉f,資金短缺的“2010”反而讓展覽避免了惠特尼雙年展近年來常遭人詬病的缺陷――太炫耀、太膚淺、太投機(jī)――總的來說,太“美國(guó)”。
　　后金融危機(jī)的美國(guó)性本身已經(jīng)產(chǎn)生了顯著的變化�！�2010”是場(chǎng)概念上和物質(zhì)上同時(shí)極簡(jiǎn)主義的展覽,沒有主題,沒有烏托邦宣言,沒有在切爾西商圈大賣的藝術(shù)家,也徹底省略了大規(guī)模的室外作品。因此,“2010”好像一張白紙,不提問題,沒有答案,只留給觀眾足夠的空間探索現(xiàn)在時(shí)的美國(guó)到底是什么。
　　今年入選雙年展的55名藝術(shù)家當(dāng)中,超過半數(shù)是女性藝術(shù)家,也因此被藝評(píng)人戲稱為“女性雙年展”。然而,如今的女性藝術(shù)家與70年代的女性主義身體藝術(shù)家有著顯著差別。妮娜•伯曼的一組攝影作品里,主人公是在一位因在伊拉克遭襲擊而毀容的男性士兵。凱特•吉爾摩的錄像裝置《站在這里》里,女藝術(shù)家試圖用自身的力量打破四面窄墻。漢娜•格里歷的雕塑作品是一組實(shí)物大小、城郊小酒吧里的破舊火車座。作品里散發(fā)出的頹唐感與孤獨(dú)感似乎是傳統(tǒng)美國(guó)男性的情感。斯迪芬妮•辛克萊爾的阿富汗受傷婦女照片雖然把鏡頭對(duì)準(zhǔn)婦女,其間隱含的政治意義卻不局限于女性視角。
　　2010年的美國(guó)女性藝術(shù)家對(duì)性別的觀念有種復(fù)雜的辯證關(guān)系。隨著同性戀文化逐漸被大眾接受,女性藝術(shù),與黑人藝術(shù)家、同性戀藝術(shù)家一樣正在試圖接近中性的藝術(shù)表現(xiàn)方式。對(duì)既定社會(huì)角色的反叛是奧巴馬時(shí)代、2010年的美國(guó)本質(zhì)當(dāng)中相當(dāng)重要的一部分。此次雙年展也是近年來少見的對(duì)性別政治、種族政治和身份政治都沒有顯出很大興趣的大型藝術(shù)展覽。
　　如同軍械庫(kù),雙年展也對(duì)非概念性、現(xiàn)代主義的“純藝術(shù)”作品重新產(chǎn)生了興趣。查爾斯•瑞的八幅花朵畫作、毛琳•賈嵐斯簡(jiǎn)約的室內(nèi)油畫等只不過養(yǎng)眼而已。由藝術(shù)回歸到簡(jiǎn)單的美學(xué)層面在當(dāng)今的藝術(shù)環(huán)境下反而是種挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)從60年代起逐漸復(fù)雜化、理論化、把藝術(shù)的角色擴(kuò)展到了各種社會(huì)觀念、政治與文化層面,好像觀念、政治與文化本身也被無(wú)限復(fù)雜化、抽象化,從而精英化,由此甚至導(dǎo)致了美國(guó)社會(huì)日益加重的階級(jí)矛盾以及大眾對(duì)社會(huì)問題總體上的困惑不解。復(fù)雜無(wú)疑是二十一世紀(jì)美國(guó)性和全球性的代名詞。很難說雙年展對(duì)純藝術(shù)的重訪給出的是種從簡(jiǎn)而安,讓藝術(shù)朝現(xiàn)代主義美學(xué)倒退的建議,還是對(duì)某種后當(dāng)代極簡(jiǎn)主義的描繪。
　　愛德加•克來簡(jiǎn)與埃倫•加來格合作的作品《更好的尺寸》可以說是整個(gè)展出當(dāng)中最錯(cuò)綜復(fù)雜的作品,而即使這個(gè)由四臺(tái)投影儀、四面墻和四扇推門組成的裝置也并不能算深?yuàn)W晦澀。房間內(nèi)部的抽象圖案和旋轉(zhuǎn)中的肯尼迪頭像以及房間外部,用桑•拉的歌詞與筆記畫滿的墻講述的是一個(gè)持續(xù)了四十年的美國(guó)太空夢(mèng)。而在阿勒克斯•胡博特的同名錄像作品里,藝術(shù)家不斷往一輛破舊的轎車上裝載各種無(wú)用的大物件,直到藝術(shù)家開動(dòng)汽車,所有的物件都直接從車上脫落,整個(gè)過程盲目而無(wú)謂。短短五分鐘的錄像幾乎完整地闡述了另一種美國(guó)夢(mèng)――那個(gè)固執(zhí)而偏激的自由夢(mèng),即使整個(gè)過程徒勞無(wú)獲也在所不惜。
　　今天的“美國(guó)性”不再是在高速公路上開車追逐美國(guó)夢(mèng)的過程,而是那個(gè)停下車、自我反省的瞬間。軍械庫(kù)的反省是對(duì)藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值的反省。作為奢侈品的藝術(shù)在泡沫破滅之后的生存究竟是追求更大、更奢侈、更昂貴,還是回到三十年前,藝術(shù)仍舊是種烏托邦理想,完全脫離于物質(zhì)社會(huì)的狀態(tài)。沒有當(dāng)年的理想與自由所帶來的一代藝術(shù)家的優(yōu)秀作品,也沒有今天的切爾西。然而歷史有種不可逆轉(zhuǎn)性,沒有了今天全球成百上千的畫廊、經(jīng)銷商、交易會(huì),也很難想象藝術(shù)有朝前發(fā)展的動(dòng)力。

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