陳界仁,以“暴”制暴 制暴

　　臺灣當(dāng)代藝術(shù)家陳界仁的批判中充斥著“統(tǒng)治階級、買辦、資本家”等“很土”的話語。他會不停地跟你解釋臺灣作為世界工廠的灰暗過去、戒嚴期對人民的“洗腦”以及解嚴后淪入的新的“民主陷阱”。但他著力最多的是新自由主義的今天。但這些一點都不影響他頭頂體制給的光環(huán):臺灣藝術(shù)家受邀到國外參展的鐵定代表;目前唯一得到歐洲人認同的臺灣攝影師……11月的上海雙年展,以及12月北京的陳界仁個人展覽,我們都會見到他。
　　
　　10月,臺北市立美術(shù)館(簡稱北美館)正在舉辦臺北雙年展。此時,北美館的地下室灰暗、迂回,偶爾有水會從天花板漏下。2009年臺灣“國家文藝獎”―視覺藝術(shù)類獲獎?wù)哧惤缛实木幠暾贡阍谶@里舉辦。
　　走在這個陰暗的地洞,看到的第一個作品是陳界仁的代表作影片《凌遲考》。在黑白默片與慢鏡頭對凌遲這一殘酷刑法的雙重解析下,不少觀者可能會害怕,遲疑著不敢全身投入觀影室,只好稍探頭進去觀看。但也有年輕人平靜地坐在地上觀影,手里捧著筆記本和筆。
　　陳界仁一向以暴力美學(xué)聞名,他說“殘酷并不是恐怖,它有意義”。對他而言,“地下室一向是淪為邊緣藝術(shù)家的展覽空間,但其實空間不代表意義”。何況,“在地下可以罵得更加痛快”。
　　這次,陳界仁跟北美館是鬧僵了。陳界仁責(zé)罵北美館作為公共空間,卻成為政客借由吸引人潮而累積政績的工具,忽略了臺灣在地的文化生產(chǎn)。他毫不猶豫地批判,“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后,他宣稱,“在北美館沒有變得更好之前,我不會再回來了。”
　　當(dāng)然,陳界仁的反抗行動遠遠不止這些。還包括他的作品,一向以人道主義立場,攻擊新自由主義下的資本強權(quán)為宗旨。盡管他不斷質(zhì)疑體制,他還是頂著體制給的光環(huán):臺灣藝術(shù)家受邀到國外參展的鐵定代表;目前唯一得到歐洲人認同的臺灣攝影師……11月,我們會在上海雙年展看到他,以及12月份北京的陳界仁個人展覽。
　　但到現(xiàn)在,他做藝術(shù)這行名氣響亮卻還是負債,因為“我不會騙那些本來根本不鳥我的收藏家我的作品已經(jīng)賣完了,其實還堆在我倉庫里”。
　　
　　曾經(jīng)困惑的文藝青年
　　臺大附近溫州街的狹小空間,是臺北文藝青年的聚集地。狹促的樓梯旋轉(zhuǎn)至二樓是陳界仁的工作室,正廳靠窗擺著一張桌子和兩張椅子。兩個半小時的采訪,煙灰缸里的煙頭越來越多。50歲的陳界仁滿頭泛灰的短發(fā),他習(xí)慣穿黑色純T恤配黑褲子,穿著人字拖往來于工作室與家,也許只是口袋里裝了點錢和鑰匙。
　　如果鏡頭回到陳界仁的兒時,上個世紀六七十年代的臺灣是有名的世界工廠。那幅畫面,如同解嚴后的1988年,陳界仁第一次到北京所看到的景象。到處是灰色的剛硬、標準化建筑,無數(shù)的加工廠及穿著工服的勞工。走到哪兒都是一股嗆鼻的煤球味。
　　這種成長記憶中銘刻的氛圍感,被陳界仁帶入到大部分的作品中。他的作品總讓人覺得線條很硬、灰色及彌漫著幽微的壓抑。
　　在創(chuàng)作之前,陳界仁的困惑期算得上很長。
　　他自言小時候不會念書,只好隨天性去畫畫,念了高職。但是高職對他來說是個形式主義的地方,既沒有傳統(tǒng)的精神,也跟現(xiàn)實無關(guān)。二十出頭的他,伙同一群朋友,借由在西門町蒙上黑布,大吼大叫半小時,結(jié)束。當(dāng)時正好是臺灣增額“立法委員”補選的時刻,政治的氣氛很敏感,后來情治單位還一直在查這件事。偶爾,陳界仁會到溫州街附近的地攤上找到一些盜版的《馬克思主義》、《30年代中國文學(xué)》。但陳界仁在當(dāng)時與所謂學(xué)院派幾乎沒有任何接觸,沒有進入所謂的“藝術(shù)圈”。
　　二十幾歲,他也開始賺錢。他到動畫公司打工,甚至有機會到大陸發(fā)財致富,但他拒絕了,“我不想成為一個純粹賺錢的機器”。
　　1988年,陳界仁二十八歲。這時候的他有很多困惑。為什么會有“戒嚴”?為什么父親會跟著國民黨過來臺灣?為什么房地產(chǎn)暴政可以隨意剝奪人的居住區(qū)?最重要的是,自己是誰?
　　他想不清楚,做什么事情的動力都沒有。直到1996年,接近快八年的時間,他靠擺地攤的弟弟養(yǎng)活。三更半夜的街上沒有人影,他游蕩著,毫無目的地幻想。常常一天說的話只有“老板,給我一包白長”。
　　長長的獨居生活帶來了一些后遺癥�！叭粢惶靸�(nèi)必須要打三通以上電話,就好像有很多工作”。多年后,他回憶起來,自己也有些懵懂,“我真沒想到時間過得那么快”。提起當(dāng)年對弟弟的依賴,他的聲音有少許的尷尬,卻也覺得溫情,“這是家人之間的相互支持”。
　　
　　 藝術(shù)是有歷史脈絡(luò)的
　　直到1995年的某一天,陳界仁突然覺得自己想通了。至于想通了的答案是什么,“答案很土,我搞清楚我們?yōu)槭裁磿�成為加工廠工人,我們?yōu)槭裁磿�走向今天的新自由主義等等。”對陳界仁來說,這些答案或許很簡單,但是他要花很長時間去理解、去相信�！啊�全世界無產(chǎn)階級團結(jié)起來’,這個口號很簡單,但我們在情感上去理會才關(guān)鍵�！睆那楦谐霭l(fā),他又有了去創(chuàng)作、訴說的欲望。
　　1996年,陳界仁借用朋友的計算機創(chuàng)作出第一部作品―《魂魄暴亂》。陳界仁挪用南京大屠殺的照片,布置了遍地兇殘。畫面塞滿了肉塊,卻沒有血。他在作品簡介中寫道:“受刑者的影像如同存在著雙重的死亡,一種是在承受酷刑后肉體的死亡,另一種是在被刑罰的同時成為被攝影術(shù)定影下來的‘被攝影者’,進入另一種永恒失語的‘死亡’狀態(tài)�！边@部作品被認為探討了“影像與權(quán)力、觀看者與被觀看者”等重大議題。
　　1999年,威尼斯雙年展臺灣館為了需要一位年輕藝術(shù)家參展的不成文規(guī)定,找到了陳界仁。陳界仁帶著《魂魄暴亂》參加了,終于正式成為一個“藝術(shù)家”。
　　有人認為,觀看陳界仁的作品,觀眾可以感受到自己也在作品里面。確實,陳界仁很強調(diào)“感同身受”。在他的作品《加工廠》創(chuàng)作過程中,他找了過去的女工重新回到工廠“工作”,就像正常上班那樣。其中,陳界仁覺得特別動人的一幕,是一個年老女工因為眼睛老花,一直無法把線穿過針孔,穿了快20分鐘,卻堅持拒絕他人幫忙。這個微小的動作后來被放入影片中,感動了許多的觀眾。
　　回想起年輕時在高職受到的美術(shù)教育,陳界仁一副恍然大悟的表情。“當(dāng)時接觸的藝術(shù),都是沒有歷史脈絡(luò)的”,他認為教育會讓人失去情感。抽象的西方藝術(shù)史,而不是具體現(xiàn)象中的歷史論述,讓藝術(shù)失去了內(nèi)在的精神,而只剩下形式。“我們不能跳過西方的歷史經(jīng)驗,直接進入西方的抽象話語”。
　　代表作《凌遲考》,也是來自他最原初的經(jīng)驗,“在我還念‘國小’的時候,政府都會到各個‘國小’展出一堆中國的這些照片,流血的、斷手斷腳的,我就是記得有張照片里面的死人是微笑的……”“我以前就是在工廠里每天鎖那四個螺絲”。通過“回到”這些生活經(jīng)驗,他終于尋回自身所在的歷史脈絡(luò),終于“看見”自己是誰了。
　　“感同身受”也讓陳界仁看懂了自己的父親。
　　陳界仁曾問父親,為什么跟著國民黨過臺灣?父親的理由在他看來很沒道理,“老師介紹了工作,我就來了”。直到父親去世的前幾年,他帶著陳界仁回到了福建老家,惠安的一個小漁村。走在那個小漁村的小路上,父親還是什么都沒說,但陳界仁突然感受到了父親當(dāng)年的別無選擇,也懂了,父親的沉默是因為經(jīng)驗中太多的不堪�！斑@從知識上去理解,你沒辦法感同身受”。
　　這種大時代中小人物的無奈,在他的最新作品《帝國邊界II-西方公司》中得到呈現(xiàn)。“影片中我父親的遺像是反光、模糊的。因為我覺得他已經(jīng)不只是我的父親,他身上是一個時代”。這次,陳界仁把父親的角色放入到創(chuàng)作中,采用慢鏡頭的動作,為了慢慢地看那四十幾年沒有看懂的父親。
　　對“感同身受”的理解,從陳界仁的個人生活到創(chuàng)作,再回到社會。他對記者說,“如果你也去富士康工作一個月,你就會明白那些自殺的人�！痹陉惤缛士磥�,“活著到底為什么”這個問題,不能被永遠地被懸置。
　　
　　反抗政治對藝術(shù)的介入
　　歷史的延續(xù)性到了今天,消費至上使個體淪為“大眾”的一部分,喪失了自我以及記憶。陳界仁說他想要尋回臺灣人民正在遺忘的歷史�！叭绻�藝術(shù)家要表達痛苦,就要問為什么痛苦”。他的主旨是,“即使再現(xiàn)不可能,也要進行再想象再書寫”。
　　陳界仁對新自由主義的批判,也反映在這次嗆北美館商業(yè)化的事件中。他毫不猶豫地罵,“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后,他宣稱,“在北美館沒有變得更好之前,我不會再回來�！彼�認為引入大師作品并沒有錯,但如果太講究外部的包裝,忽略了作品本身的精神,那就是一個“爛展”。
　　事實上,當(dāng)代臺灣藝術(shù)界對北美館的這種批評聲浪近幾年不斷出現(xiàn),包括熱門檔期都被國外展覽包了,北美館越來越商業(yè)化、票房化,連大陸藝術(shù)家都來搶少之又少的檔期。
　　陳界仁說,北美館的皮克斯特展創(chuàng)下40萬人參觀并不光榮,北美館應(yīng)從在地經(jīng)驗出發(fā),創(chuàng)造臺灣藝術(shù)的可能性。
　　除了商業(yè)化,在陳界仁看來,更悲哀的是政治對藝術(shù)的介入:北美館的皮克斯特展賺的錢都給美國公司了,北美館沒賺到錢,就是為了吸引參觀人數(shù),為日后競選贏得選票。
　　這一連串引起波瀾的事件中包括去年的蔡國強展,北美館那次展覽的總經(jīng)費是兩千萬人民幣。陳界仁再次質(zhì)疑蔡國強展背后的政治邏輯:捧蔡國強的人以前都是“臺獨”分子,現(xiàn)在大陸強大了,就捧起大陸藝術(shù)家。
　　但他多次強調(diào)“我不是質(zhì)疑蔡國強本人和他的作品。他要來很好,兩岸的交流甚至應(yīng)該更加深刻”。陳界仁也希望蔡國強本人可以意識到自己不能淪為一個政治的工具。
　　陳界仁不止一次質(zhì)疑政治體制對藝術(shù)的壓擠。早在1984年,臺灣仍處于戒嚴期。陳界仁已經(jīng)主動作為受害藝術(shù)家控告北美館館長之證人。“當(dāng)時藝術(shù)空間的擴展,其實加快了日后的政治開放”。
　　另外一件事也讓陳界仁印象深刻。2008年紐澳良雙年展邀請陳界仁去參展,他到美國在臺協(xié)會(AIT)申辦簽證時,被面試官粗暴地懷疑想要偷渡。陳界仁由此成立了《我懷疑你是要偷渡》的網(wǎng)絡(luò)部落格,征求有類似遭遇的民眾寫下曾受美國在臺協(xié)會面試官的語言暴力和受歧視的經(jīng)驗。但在他博客上大部分的留言卻是擁護美國、責(zé)罵陳界仁的聲音。“大部分臺灣人很感激美國”。陳界仁堅持自己內(nèi)心的宣言,“我不會再到美國去了”。他說到做到,前段時間美國的演講,他讓代理人出席談話。
　　有了這次經(jīng)驗,陳界仁在2009年創(chuàng)作了《帝國邊界Ⅰ》,作品反映了全球階層化的結(jié)構(gòu)中,強勢國家所執(zhí)行的邊界控管政策和對其他國家人民的規(guī)訓(xùn)策略。
　　但陳界仁也并不總是這么“堅硬”。今年的上海雙年展,因為作品的敏感性,他被策展方要求換作品,陳界仁答應(yīng)了�！八麄冇兴麄兯�受到的限制,我們應(yīng)該體諒。但要改作品是絕對不可能的”。
　　陳界仁對中國大陸的今天感到些許痛心疾首,“為什么要走上比過去的臺灣更糟糕的路”。但他說他支持改革派。
　　“我都50歲了,我還憤青啊?我們只是要講出其他的可能性。”
　　就像你讓他說最開心的事情。他想也不想就說“當(dāng)然是我兩歲的兒子啊,他就是一種可能性”。

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