看一眼真實百老匯 百老匯

　　在如今這個商品經(jīng)濟時代,藝術(shù)家毫無顧忌的可能性越來越小,藝術(shù)家要做自己想做的東西,但這些東西必須是有商業(yè)價值的｡ 　　 　　美國看不到“戲劇危機”
　　
　　我讀完碩士去了紐約,一心想見戲劇導演和制作人Joseph Papp,想去他在百老匯的The Public Theater(公眾劇場)工作,因為他在全世界的名氣實在太大｡朋友孫惠柱(現(xiàn)上海戲劇學院副院長)聽說后勸我說:見紐約市長容易,見Joseph Papp太難｡
　　Joseph Papp小時候喜歡在紐約的圖書館看莎士比亞著作,那時他有個愿望,要讓所有進不起劇院的窮人都能看到莎士比亞的戲｡后來他實現(xiàn)了夢想,就是現(xiàn)在的紐約莎士比亞戲劇節(jié)――在莎士比亞戲劇節(jié)上,每年都會有大明星擔綱在紐約的中央公園義演莎翁的經(jīng)典劇目,人人可以免費看戲,座無虛席｡后來他就此成立了The Public Theater,紐約市政府專門提供了Lafayette Street上一棟很漂亮的樓給他作劇場,每年收象征性的1美元租金｡
　　我去了公眾劇場找Papp,傳達室的人聽說了我的來意后,告訴我只有寫信給他,看他是否愿意接見｡我回去立刻寫了信,一周后就接到了來自Papp辦公室的電話,讓我去見他｡我和孫惠柱說,他還不信｡這次見面真的是我一生中非常重要的機會｡
　　見面后,他第一句話就是“what can I do for you?(我能為你做些什么)”,我說“我想在你這兒排戲”｡我給他看了我在國內(nèi)導演的話劇《中國夢》,他就讓我跟著他當副導演｡就這么簡單,我進入了公眾劇場｡1995年我拍完電影《蘭陵王》,正在從日本回美國的路上,看到了全世界的電視臺都在播Papp去世的新聞｡我給他夫人寫了慰問信,收到了回信,信中夾著Papp日記的最后一頁,說的是生和死｡Papp夫人還寄給我一張Papp的照片,背面是Papp親筆寫的“carryon(堅持)”｡現(xiàn)在Papp離開了,但公眾劇場依然還在｡
　　公眾劇場經(jīng)常演出一些實驗性很強的戲劇,在紐約我看過很多這樣的戲,對經(jīng)典名著提出新的解釋,或者表達一些非常尖銳的觀點,都是一些不可能在商業(yè)劇場里演出的戲｡我看過一個女導演排的《俄狄浦斯王》,還看了兩次,她讓演員們在中心舞臺上重新演繹俄狄浦斯王,舞臺四周坐滿了觀眾｡
　　一直說戲劇有危機,但我看美國的戲劇倒是朝氣蓬勃｡每天都有人看戲,不管是我排的戲,還是我去看的戲,上座率起碼超過80%｡和很多人的想象不同,美國經(jīng)濟越是疲軟的時候,戲劇市場反而更加繁榮,其他娛樂活動需要更多的花費,度假旅游等也都取消了,只有把錢花在劇場里｡
　　美國的戲劇之所以一直朝氣蓬勃,就在于他們的實驗性戲劇非常健康｡美國的中產(chǎn)階級非常強大,戲劇樣式多,選擇也多,形成了不同的戲劇種類和不同的觀眾群｡
　　
　　從來沒有“隨心所欲”
　　
　　美國的劇場分好幾種｡
　　一種是Regional Theater,美國各州都有自己的劇場,多演出百老匯的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目,相對來說比較傳統(tǒng)｡他們把百老匯劇目的劇本拿過去,自己找演員演出,觀眾以中產(chǎn)階級為多｡1992-1994年期間我就在好幾個州的劇場里演出過《蝴蝶君》,當時我隨同百老匯的經(jīng)典演出團,在很多地方劇院作巡回演出｡當然美國各州除了主要的大劇場之外,也會有實驗性的小劇場,稱為黑匣子(black box)劇場｡
　　一種是大學劇場｡美國很多大學都有戲劇系,也有自己的劇場,他們也是美國戲劇的重要市場｡
　　還有一種就是現(xiàn)在大家提得較多的百老匯演出,其實分為百老匯(Broadway)､外百老匯(Off Broadway)和外外百老匯(Off Off Broadway)三種劇場,它們組成了紐約的戲劇市場｡說到百老匯,大家首先想到的就是劇場藝術(shù),外國游客們也津津樂道百老匯的音樂劇｡百老匯其實是紐約的一條長街,從44街到56街,如今范圍擴展到了72街的林肯中心,劇場林立,形成了紐約的一大品牌｡
　　百老匯有話劇而且肯定是非常好的話劇,但百老匯的演出還是以音樂劇為主,票價在60美元左右,主要的觀眾群就是世界各地的旅游者｡百老匯的音樂劇長盛不衰,但最出名的一些音樂劇,《貓》､《歌劇魅影》､《悲慘世界》和《西貢小姐》等都不是先在美國產(chǎn)生的,而是在英國西街首先登臺演出,然后再拿到百老匯來驗證市場,成功后再到全世界去巡演｡
　　外百老匯主要是一些實驗性的演出,以話劇為主｡實驗劇可以先在這些中型劇場里不斷地進行實踐演出,聽取各個層面的觀眾的意見,然后不斷進行修改｡任何一部新劇都不會立刻拿到百老匯去演出的,一旦失敗就是幾百萬投資打水漂啊｡新劇目先在外百老匯不斷演出,然后到各州的劇場演出,成功了才去百老匯｡外百老匯的觀眾群主要是知識分子,票價在10到20美元｡窮學生們就去看外外百老匯的劇,劇場小(99個座),投資小,觀點也前衛(wèi)｡
　　國內(nèi)現(xiàn)在有很多所謂的小劇場戲,就是把大劇場的戲拿到小劇場,變了個場地而已｡美國小劇場的概念是從“環(huán)境戲劇”開始的,只要是有空間的地方就可以演戲,街道上和餐廳里都行｡概念出現(xiàn)之后,新的語言也隨之出現(xiàn),包括舞臺語言和內(nèi)涵｡因為是在小地方演出,不需要太大的投資,外外百老匯的演出就可以把尖銳的想法全部做出來｡
　　但外百老匯的演出就不能完全這樣,外百老匯需要一定量的觀眾群,相對來說就需要比較成熟的作品,能夠讓比較多的中產(chǎn)階級接受的作品｡
　　到了百老匯這個層次就更加如此,必須是完全的百分百的商業(yè)性(totally commercial),不然無法生存｡因為即使是在百老匯跑龍?zhí)椎娜罕娧輪T,一周的薪水也要2000美元,每周必須有休息日,每天的工作時間也被規(guī)定得死死的,而且連續(xù)工作1個半小時后必須要休息,現(xiàn)場有人計時的,到點就得停下來｡如果導演在規(guī)定的時間內(nèi)沒排完戲,只好請演員們吃飯,然后到導演自己的地盤,給演員們說說戲,這就不屬于工作時間之內(nèi)了｡
　　在我的記憶中,美國沒有純藝術(shù)的演出團體｡藝術(shù)家在創(chuàng)作時想的就是淋漓盡致地表現(xiàn)出自己的想法,毫無顧忌地隨心所欲｡藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)新,創(chuàng)新就意味著風險,但商人恰恰是最不愿意創(chuàng)新的,最怕冒風險的,所以他們在投資前必須看準回收的可能性｡這就意味著在如今這個商品經(jīng)濟時代,藝術(shù)家毫無顧忌的可能性越來越小,藝術(shù)家要做自己想做的東西,但這些東西必須是有商業(yè)價值的｡
　　在百老匯從事商業(yè)運作的人士,一定具有極強的專業(yè)才能和水準,比如Joseph Papp既是好導演,也是個成功的制作人｡美國為什么會有那么多的實驗劇?它們先在外百老匯不斷演出,然后到各州的劇場演出,成功了才可能去百老匯;或者在英國演完的戲,再拿到百老匯來驗證,真的成功了再回到全世界巡回演出｡百分之八九十會成功吧,這就是商業(yè)操作｡從哈佛商學院畢業(yè)的人在百老匯不一定就能成功｡
　　美國百老匯和外百老匯的劇院都有一定的社會和政府支持:自己募捐一部分,政府扶植一部分,門票收入再賺一部分,一般各占三分之一,基本持平讓戲演下去｡而外外百老匯的戲,有些會去申請各種基金,有些靠募捐,有人是完全因為自己喜歡而來志愿排戲的,分文不取,不需要太多的場景,只需要付場租費,有點國內(nèi)“平民戲劇”的味道｡部分志愿者白天有其他的工作,有些人可能希望借此進入百老匯的職業(yè)圈子｡
　　
　　莫把快餐當大餐
　　
　　上海現(xiàn)在有1800萬常住人口,但上海話劇中心只有2萬人次的固定觀眾群,這個比例少得都有點不好意思｡國內(nèi)戲劇市場不比80年代的萬人空巷,人們有其他太多的娛樂方式,戲劇就必須要有自己的定位,可以借鑒百老匯那樣的分級制,既要有大劇院的戲,也要有低價甚至免費的校園戲劇,還要允許有實驗性比較強的戲｡現(xiàn)在上海只有大劇院和美琪兩家大劇場,是不是太少?紐約有那么多的劇場,每天也都有人看戲｡
　　市場是需要培育的,大劇院在這方面做得不錯,不斷邀請外國的劇團來演出,特別是音樂劇,形成了上海人“到大劇院去看戲”的心態(tài)｡此外大劇院的每出戲都爭取到大贊助商,中國現(xiàn)在的經(jīng)濟形勢非常好,而戲劇的發(fā)展是離不開經(jīng)濟支撐的｡
　　問題是現(xiàn)在上海能看到的好戲往往是“櫥窗”式的,貨不是自己的,來了以后要走的｡上海如果真的想成為國際大都市,在文化方面有很大的提升空間｡比如上海的票房較好的那些“小劇場話劇”,嚴格來說存在很大的“局限”,演來演去總是在都市人情感話題和男女關(guān)系里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),缺乏出大作品的心態(tài),缺乏出大作品的人才,也缺乏出大作品的思考,“卿卿我我”的東西相對顯得泛濫｡
　　這是不對的,現(xiàn)在的中國應該是出作品的時代,不能把所有的東西都推到別人頭上,是戲劇人本身的素質(zhì)出現(xiàn)了問題｡當然社會本身也很浮躁,年輕人寧愿上網(wǎng)也不看長篇小說｡快餐文化是需要的,但引領(lǐng)時代前進的絕對是精英文化｡我不反對通俗,但做文化的人一定要有精英意識｡好萊塢每年也生產(chǎn)很多垃圾,但最后在奧斯卡得獎的,起碼是到了一定層次的電影｡百老匯也一樣,美國的文化市場有無數(shù)種選擇,但永遠不會讓惡俗的文化占主導地位｡
　　國內(nèi)戲劇存在的問題還有定位不準確｡看著“外來和尚”很成功,有段時間我們也一窩蜂地上音樂劇,但很多音樂劇都不能看,連美國大學生戲劇的水準都達不到｡我們應該允許這樣的演出出現(xiàn),畢竟我們也開始嘗試了｡不斷失敗之后,也許會有一部成功的音樂劇｡現(xiàn)在國內(nèi)也出現(xiàn)了照搬國外音樂劇的演出,比如《I love you》算是基本成功的｡
　　目前中國本土的音樂劇沒有任何成功的可能性,不能因為國外音樂劇在國內(nèi)很紅火,就覺得我們自己也能分到一杯羹｡中國對音樂劇是有需求的,中國人其實也有看音樂劇的習慣,傳統(tǒng)的戲曲就是中國式的音樂劇(各地方言的音樂劇)｡但中國人對音樂劇的欣賞相對滯后,我們對音樂劇的理解剛剛起步｡百老匯的《貓》和《悲慘世界》是演了20多年的老戲,幾年前已經(jīng)停演,但對于大多數(shù)中國觀眾來說卻是新鮮的,所以在中國復活,煥發(fā)了第二春｡
　　中國的戲劇家們也缺少對音樂劇的音樂､舞臺樣式､市場和觀眾心理等各方面認識｡北京和上海的音樂學校都有音樂劇系,但學了四年的人畢業(yè)后沒有用武之地,去拍電視劇,去酒吧唱歌,最好的學生有的跑去日本的四季劇團實習演出｡

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