回歸自然，守望精神家園

　　相對(duì)于本世紀(jì)初狂飆突進(jìn)的創(chuàng)造社激情小說(shuō)和世紀(jì)末冷靜世俗的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)而言，有另外一種別樣的抒情小說(shuō)像一道清溪靜靜流過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文壇。它以一種平靜的抒情狀態(tài)以情感包裹著思想，慢慢地向周?chē)鷶U(kuò)散，不斷淡化，不斷回環(huán)。讓人回味，讓人體悟。我們把這稱(chēng)為意境小說(shuō)。

　　當(dāng)我們用意境而不是用詩(shī)體或散文化來(lái)指稱(chēng)這種抒情小說(shuō)的特征時(shí)，就意味著我們已把它置于東方審美系統(tǒng)之內(nèi)，表明了其傳統(tǒng)思想素質(zhì)和基本美學(xué)風(fēng)貌。詩(shī)是中國(guó)古代知識(shí)分子的一種最嚴(yán)肅的表情達(dá)意的方式，而散文則是他們的詩(shī)意沖動(dòng)向日常生活的移位、擴(kuò)散，但兩者共同的藝術(shù)特征是對(duì)意境的追求。意境，一方面是鮮明生動(dòng)的具象，另一方面是玄妙深?yuàn)W的抽象。二者合一，成為具有深刻意蘊(yùn)的形象。當(dāng)我們追索20世紀(jì)中國(guó)意境小說(shuō)的流脈時(shí)，所探究的并不是其回味無(wú)窮的藝術(shù)韻味，而是寧?kù)o致遠(yuǎn)的思想意蘊(yùn)。

　　魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》是20世紀(jì)中國(guó)意境小說(shuō)的開(kāi)源之作，而其后廢名的創(chuàng)作將意境小說(shuō)推向新的境地，30年代沈從文又沿著這一思路走向高峰。80年代的汪曾祺，90年代的張緯在世紀(jì)末的文壇上使意境小說(shuō)再度輝煌。意境小說(shuō)的深層意蘊(yùn)即情感根基是“回歸自然”，是對(duì)自然的生生不息的懷念。魯迅、廢名、沈從文和汪曾祺、張緯等人的差異是不言而喻的。但是，他們的意境小說(shuō)在深層觀念上卻都指向“自然”。自然，在意境小說(shuō)中不僅僅是一種存在環(huán)境，更是一種道德境界和人生境界即文化傾向。魯迅的“故鄉(xiāng)”情結(jié)和童年情懷，廢名的“竹林”、“桃園”，沈從文的“邊城”，汪曾祺的“大淖”，張緯的“野地”，都可以納入到“回歸自然”這一古老而又常新的人生境界和文化傾向中去。

　　很難說(shuō)寫(xiě)作《社戲》的魯迅和寫(xiě)作《竹林的故事》的廢名之間有什么本質(zhì)的區(qū)別。無(wú)論魯迅對(duì)廢名怎樣不以為然，但卻和廢名在這個(gè)文化交叉地帶不期而遇�！渡鐟颉肥乾F(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)原型，《竹林的故事》、《邊城》、《大淖記事》、《九月寓言》等都是這一原型的衍生和置換形態(tài)。而從《社戲》的背后再深入追索下去，就是“桃花園”，就是莊子的“至德之世”或“建德之國(guó)”，就是老子的“小國(guó)寡民”。如果借用西方文化話語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“伊甸園”，就是崇尚自然的盧梭所說(shuō)的“自然狀態(tài)”。

　　魯迅從未明確標(biāo)榜過(guò)“回歸自然”，但他的確又通過(guò)那幾篇小說(shuō)社會(huì)與自然、都市與鄉(xiāng)村之間選擇了后者�！豆枢l(xiāng)》是以自然對(duì)抗社會(huì)，它的具體呈現(xiàn)是成年閏土與少年閏土的對(duì)比。前者是社會(huì)的體現(xiàn)，后者是自然的隱喻。魯迅的價(jià)值取向是明確無(wú)誤的。讀過(guò)《故鄉(xiāng)》的人誰(shuí)都不會(huì)忘記“我”和少年閏土之間的親密無(wú)間的感情的懷戀，更不會(huì)忘記海邊那動(dòng)人的一幕。月明海闊，英姿華發(fā)。生動(dòng)活潑的少年閏土與明麗寧?kù)o的自然融為一體，和諧動(dòng)人。這與在惡濁社會(huì)環(huán)境下的成年閏土的木訥衰弱成為鮮明的對(duì)照。在這里，魯迅以少年閏土和成年閏土的對(duì)比來(lái)比照自然與人、社會(huì)與人的不同關(guān)系中的不同境界。在自然環(huán)境中，人具有鮮活的生命力；
在社會(huì)環(huán)境中，人不僅被統(tǒng)治者剝奪了生存的條件，而且被封建等級(jí)觀念扭曲了靈魂。因此，我們必須挖掘這種對(duì)比中的社會(huì)批判和文化批判的深層意義，而且要進(jìn)一步把握這種批判的思想基礎(chǔ)。

　　人類(lèi)的批判精神無(wú)論怎樣，在最終極的意義上都不是為批判而批判，為否定而否定。在批判的背后總是蘊(yùn)藏著建構(gòu)的熱情，批判的尺度也就是理想的尺度。人類(lèi)的批判一般采取兩種不同的方式，一是社會(huì)內(nèi)的批判，即人類(lèi)在社會(huì)文明內(nèi)部以一種價(jià)值去否定另一種價(jià)值。這是被廣泛認(rèn)同的批判精神。一是社會(huì)外的批判，即跳出社會(huì)文化之外建立一個(gè)價(jià)值制高點(diǎn)，然后居高臨下，對(duì)人類(lèi)的整個(gè)文明、整個(gè)社會(huì)進(jìn)行置疑、拷問(wèn)，這是終極審判。它是從人類(lèi)文化的根部切入，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種觀念給予毀滅性的打擊。魯迅的回歸童年的情懷就是以自然為核心構(gòu)筑一套價(jià)值體系，從而在根本上摧毀現(xiàn)實(shí)的違背自然人性的社會(huì)規(guī)范�！豆枢l(xiāng)》的社會(huì)批判和文化批判的對(duì)象不只是封建等級(jí)觀念，而且通過(guò)豆腐西施這一形象批判了市民文化。從理想的尺度來(lái)看，楊二嫂也是少年閏土的對(duì)立物。因?yàn)椤白匀弧庇肋h(yuǎn)是真純的，決不會(huì)給做作、浮浪和自私留一點(diǎn)余地�！豆枢l(xiāng)》的批判精神的是雙重的，它一方面指向了主流的封建文化，另一方面又指向了邊緣的市民文化。而只有外在的終極審判才能充分承擔(dān)起這種雙重批判�！渡鐟颉啡匀皇巧鐣�(huì)與自然之間對(duì)比的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這里值得注意的是，魯迅忽然放棄了對(duì)主流封建文化的批判，而專(zhuān)門(mén)展開(kāi)對(duì)市民文化的批判。在都市和鄉(xiāng)村之間，在市民與鄉(xiāng)民之間，魯迅選擇了后者，而且仍然以?xún)和�作為自然的意象。也許因?yàn)橹挥袃和�才能容納既批判封建文化又批判市民文化的思想容量。

　　廢名把魯迅的“自然”又向前推進(jìn)一步，以至于在五四時(shí)期把自己送上了意境小說(shuō)的新階梯。但是，與魯迅不同的是，廢名削弱了意境小說(shuō)的批判性的思想力度而增強(qiáng)了關(guān)懷意識(shí)。終極審判不是廢名的性情所在，而只有終極關(guān)懷才是他的長(zhǎng)處。廢名的個(gè)性意識(shí)強(qiáng)而社會(huì)意識(shí)弱。他的個(gè)性意識(shí)無(wú)限擴(kuò)張、伸展，以至達(dá)到一種“怪”、不食人間煙火的程度。也正是因此，他注定要留在現(xiàn)代小說(shuō)的邊緣。廢名心如磐石，鐵板一塊，沉入到自然之中而沒(méi)有絲毫裂痕。那本來(lái)就“有限的哀愁”日趨淡化，似乎就要無(wú)影無(wú)蹤。剩下的只是一種爐火純青的自然意味，一種幾乎近于純粹私人的永恒體悟。這純粹是來(lái)自個(gè)人的精神欲求，而不是迫于外部世界的某種壓力。這很奇怪，也很深刻。所以，在廢名那里，，沒(méi)有社會(huì)與自然相互對(duì)立的結(jié)構(gòu)形式，他構(gòu)筑的是一個(gè)相對(duì)封閉的自然世界�！颁揭履浮钡牟恍以谶@個(gè)世界中微不足道，而且很快就被鄉(xiāng)民的天性的“善”所融化。在《竹林的故事》中，三姑娘不僅純而又純，而且超越、征服了死亡。老程的死似乎不是一種生命的結(jié)束而是意味著生命與自然的融合，在融合中生命于是也就獲得了永恒。所以母女倆的生活依然如故，就像那片青青的竹林一樣。對(duì)于佛教的執(zhí)迷，使廢名的意境小說(shuō)日益玄奧。在《橋》中，廢名盡情地品味自己的體悟，禪趣盎然。

　　沈從文一生癡迷自然，思索人與自然的關(guān)系。在沈從文這里，“回歸自然”達(dá)到了現(xiàn)代文學(xué)所能達(dá)到的高度和廣度。他將在魯迅那里所表現(xiàn)的社會(huì)與自然的對(duì)立、以自然審判社會(huì)的精神進(jìn)一步擴(kuò)大、豐富，并使之成為自己小說(shuō)精神結(jié)構(gòu)的核心。自然與社會(huì)、鄉(xiāng)村與都市、鄉(xiāng)民與市民的對(duì)比不再含蓄，不再隱喻，而是直接而明確的，甚至是激烈而偏激的。他對(duì)前者的否定和對(duì)后者的肯定都表明同一思想方向，那就是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，回歸自然，其中既有平民意識(shí)又有一種反文化意識(shí)�！哆叧恰穼⑸驈奈牡倪@種意識(shí)推到了極至。戀愛(ài)故事只是小說(shuō)敘事的一個(gè)框架。如果說(shuō)這種愛(ài)情還有一點(diǎn)悲劇色彩的話，那么，這悲劇既非鄉(xiāng)村環(huán)境所造成，亦非人性丑惡所致。這種悲劇反倒是由于一個(gè)純真少女的值得贊美的本性，是由于老船工對(duì)于孫女的那種真摯的愛(ài)，悲劇最終成為鄉(xiāng)村人性的贊歌。沈從文把自然之美和人性之美集于翠翠一身，她簡(jiǎn)直是自然養(yǎng)育出來(lái)的一個(gè)精靈，是保存在山澗中的一塊晶瑩的冰，不能容于臟污的社會(huì)。她的存在只能說(shuō)明這樣一個(gè)道理：當(dāng)與自然融為一體的時(shí)候，人性總是美好、自由的。

　　汪曾祺師從沈從文，他的《受戒》、《大淖記事》幾乎可以說(shuō)是《邊城》情韻在新時(shí)期的回響。兩篇小說(shuō)在表面敘述上都是以愛(ài)情故事為框架，而以鄉(xiāng)村人性的歌唱為主調(diào)的。小說(shuō)展示了遠(yuǎn)離都市而近于自然的人性的美好。遠(yuǎn)離都市實(shí)質(zhì)上是遠(yuǎn)離一種文化，而融入鄉(xiāng)村則是融入另一種文化。汪曾祺用他的小說(shuō)開(kāi)宗明義表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的“天人合一”思想的消化和解說(shuō)，也像他的前人那樣，最終走向了莊禪境界。而其后的“知青小說(shuō)”大多也回蕩著這種余響，向鄉(xiāng)村、向自然投去脈脈深情。我們不能把《綠夜》（張承志）、《本次列車(chē)的終點(diǎn)》（王安億）、《南方的岸》（孔捷生）、《遙遠(yuǎn)的清平灣》（史鐵生）簡(jiǎn)單地看作是對(duì)個(gè)人過(guò)去一種人生體驗(yàn)的懷念和珍惜，而應(yīng)該視為是人類(lèi)對(duì)回歸共同的精神家園即回歸自然的渴望。當(dāng)商品大潮洶涌而來(lái)，一些作家們憤世疾俗，苦苦堅(jiān)守著精神的家園。將痛苦的靈魂放逐于遼遠(yuǎn)的自然境界。遠(yuǎn)離文明的青山秀水，野性未馴的生靈男女，在時(shí)間凝滯如蠻荒時(shí)代生息勞作，其樂(lè)融融。張緯在《九月寓言》里所凝注的那種尋找精神家園的情愫，那種往事不堪回首的慨嘆，攪得人心神不安。小說(shuō)中，那個(gè)封閉、自在的村落，由于礦區(qū)的進(jìn)入而被破壞了原有的寧?kù)o，古樸的生活、和諧的人倫秩序也隨即消失。那個(gè)青年男女月下嬉戲追逐的夢(mèng)幻一般的田野因礦井的掘進(jìn)而沉落了�，F(xiàn)世令人迷惘，而逝去的一切則變成美和善的永恒記憶。作家流露出一種喪失精神乃至生命家園的悲涼與失望。

　　意境小說(shuō)所表現(xiàn)出的哀傷而超遠(yuǎn)的思想，仍應(yīng)該看作是作家以自己的方式來(lái)對(duì)社會(huì)改造和民族人格重塑的嚴(yán)肅而深沉的思考。這種思考與“自我小說(shuō)”、“革命小說(shuō)”和“傷痕小說(shuō)”、“改革小說(shuō)”一樣具有自己的思想價(jià)值。它是與五四文學(xué)精神同步而不同方向的理想追尋，是向后尋找推動(dòng)民族和社會(huì)向前發(fā)展的動(dòng)力意境小說(shuō)的“回歸自然”中的“自然”是一種價(jià)值追求，而不能將其當(dāng)作一種實(shí)在。有人認(rèn)為“回歸自然”就是遁跡深山，逃入鄉(xiāng)村，退守田園，就是逃避現(xiàn)實(shí)。其實(shí)不然。走入實(shí)在自然僅僅是一種外在形式，或一種儀式而并不是它的本質(zhì)。因?yàn)椤盎貧w自然”的“自然”既非自然物，也非自然規(guī)律。實(shí)在自然只是一種內(nèi)在價(jià)值的符號(hào)或隱喻，它借助于實(shí)在自然卻不超越實(shí)在自然。它是一個(gè)價(jià)值或意義的世界。所以，“回歸自然”就不僅僅是人的外在實(shí)踐活動(dòng)而是人的內(nèi)在價(jià)值的選擇，是思想的實(shí)踐，是人的心靈對(duì)自由的體驗(yàn)。

　　實(shí)在自然只是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，它只提供一個(gè)事實(shí)，一個(gè)絕對(duì)中立的事實(shí)。價(jià)值或意義的自然卻是人的目的，需要的體現(xiàn)，它不是客觀的而是主觀的，它是人的價(jià)值選擇的依據(jù)，兩者存在的價(jià)值和形態(tài)都是不同的。實(shí)在自然回答“是”什么，價(jià)值自然告訴我們“應(yīng)當(dāng)”怎樣。前者是事實(shí)判斷，后者是價(jià)值判斷，兩者是兩條平行線，永遠(yuǎn)也不可能相交�！笆恰焙汀皯�(yīng)當(dāng)”之間沒(méi)有必然聯(lián)系。我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂“回歸自然”就是回到內(nèi)心，就是回到這種關(guān)于自由的原型心理。我們以為人類(lèi)自由有兩種。一是外部實(shí)踐形態(tài)的自由，就是為所欲為（并非貶義）。因?yàn)槿说耐獠啃袨榭傄�受到現(xiàn)實(shí)存在的必然性的限制，因而也永遠(yuǎn)不可能“為所欲為”。一種是內(nèi)部的心靈自由，就是一種體驗(yàn)。它和中國(guó)的道家文化有關(guān)，和康德的“絕對(duì)命令”有關(guān)，和海德格爾的“良知聲音”有關(guān)。這是絕對(duì)自由。它是一種終極價(jià)值，它是“想所欲想”。自由一旦成為一種心境，就意味著它可以海闊天空，漫無(wú)邊際、無(wú)拘無(wú)束地逍遙游。兩種自由對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)都是不可缺少的。側(cè)重于前者形成一種歷史主義精神，側(cè)重后者形成一種道德主義情懷。前者篤實(shí)，有很強(qiáng)的操作性、功利性；
后者浪漫，有寬闊的自由度、審美性；
前者是歷史理性，后者是價(jià)值理性。我們不能以前者否定后者。正如不能以后者否定前者一樣。意境小說(shuō)就是后者價(jià)值理性的文學(xué)結(jié)晶。它是一種心靈自由或自由心境的呈現(xiàn)。這樣，我們就不至于輕易否定老子的“小國(guó)寡民”、莊子的“至德之世”、陶淵明的“桃花源”，以及盧梭的“自然狀態(tài)”。不能簡(jiǎn)單地把這些看作復(fù)古倒退。因?yàn)樗鼈兏�本就不是�?jīng)驗(yàn)，而是超驗(yàn)性的；
不是實(shí)在形態(tài)，而是價(jià)值形態(tài)，是心靈境界的隱喻。它既非空間的一點(diǎn)，也非時(shí)間的一瞬，而是一種對(duì)永恒的追求和體驗(yàn)�？档聦�(duì)于柏拉圖“理想國(guó)”的評(píng)價(jià)也許有助于我們理解這個(gè)問(wèn)題�？档抡f(shuō)：“柏拉圖的《理想國(guó)》一直被當(dāng)成是純粹想象的盡善盡美境界的一個(gè)顯著例證。它已經(jīng)成了一個(gè)綽號(hào)。專(zhuān)用來(lái)指那些好作空想的思想家頭腦中的想法。......然而，我們最好還是竭力去弄懂它，親自搞清它的真實(shí)含義，而不要借口說(shuō)它是不可實(shí)現(xiàn)的而將其視為無(wú)用。棄若敝履，這種借口是卑下而極有害的。......因?yàn)閷?duì)于一個(gè)哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，最有害最無(wú)價(jià)值的事情莫過(guò)于庸俗訴諸于所(與理想)相反的經(jīng)驗(yàn)了。因?yàn)榧偃绺鞣N制度是根據(jù)那些理念設(shè)立而不是根據(jù)粗糙的觀念（它們由于單純地來(lái)經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)斷送了一切善良意愿）設(shè)立。這些所謂的相反的經(jīng)驗(yàn)多半根本就不存在了。”(1)這樣的話，我們就能夠理解魯迅這樣一個(gè)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的作家，為什么會(huì)有一種強(qiáng)烈的回歸童年、懷戀鄉(xiāng)土的沖動(dòng)。童年、鄉(xiāng)土是內(nèi)在價(jià)值，即終極價(jià)值的外在形態(tài)。只有這種心靈世界的終極體驗(yàn)才是一種完滿的境界，才能對(duì)抗殘缺不全的人生實(shí)踐�！冻�花夕拾》要從紛抗中尋出一點(diǎn)閑靜。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這種閑靜和紛爭(zhēng)、苦悶相對(duì)立，實(shí)際上是一種自由心境。是對(duì)于終極價(jià)值的體驗(yàn)，是內(nèi)在自我的回歸�！靶∫�”中的幾句話很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題�！拔矣幸粫r(shí)，曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；
都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來(lái)，我在久別之后嘗到了，也不過(guò)如此；
惟獨(dú)在記憶上，還有舊的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧。”“記憶”已轉(zhuǎn)化為完美的價(jià)值形態(tài)，而不是關(guān)于過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。它是心靈的最美好的體驗(yàn)，一旦落實(shí)到經(jīng)驗(yàn)上，付諸于實(shí)踐，它就立刻黯然失色，喪失它的完美性。只有存留于心靈深處的那種“記憶”（體驗(yàn)）才是永恒的，具有永久的魅力。廢名之所以對(duì)“竹林”、“桃園”那么癡迷，之所以那么執(zhí)著地參禪悟道，也正是這樣一種體驗(yàn)終極自由的心境所致。后期廢名這種終極體驗(yàn)越發(fā)強(qiáng)烈，造成了一種觀念和思辯的強(qiáng)化。沈從文在《邊城》“要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’(2)。這種“人生的形式”就是那種由自然所隱喻的終極價(jià)值。他決不是讓人去體驗(yàn)鄉(xiāng)土生活，而是讓人體驗(yàn)最高程度的“真善美”。沈從文在都市生活中非常固執(zhí)地以“鄉(xiāng)下人”自居、自傲，也正是由于這種心靈的終極依托，才顯得非常自信。至于性格層面的“鄉(xiāng)下人”只是一個(gè)表象而已。和廢名一樣，沈從文后期也增強(qiáng)了作品的抽象性。在《看虹摘星錄》后記中，他認(rèn)為自己是在“用人心事作曲”，是“對(duì)于生命的偶然，用文字所作的種種構(gòu)圖與設(shè)計(jì)”。這是《邊城》的“人生的形式”的明晰化、確定化。所以，沈從文“是以鄉(xiāng)土生活為依據(jù)的象征的抒情。在那些具有象征意義的人物與事件的敘寫(xiě)里，展示了飽蘊(yùn)著作者激情的理想世界”(3)。

　　這種終極價(jià)值是一種自由心境。但是，它的意義不應(yīng)該被限制在純粹心理學(xué)意義之內(nèi)。它不僅僅是一種心理平衡或心理治療，更主要的是一種價(jià)值或意義的獲得。因此，它的心靈慰藉、安頓靈魂是一種人生關(guān)懷，即終極關(guān)懷，以緩和人在實(shí)踐形態(tài)之中的酷烈的命運(yùn)。另一方面，這種自由心境，又轉(zhuǎn)化為一種價(jià)值尺度，從而產(chǎn)生了我們?cè)��?jīng)說(shuō)過(guò)的終極審判。終極關(guān)懷和終極審判往往聯(lián)系在一起。但是，不同的作家側(cè)重點(diǎn)有所不同。就總體而言，魯迅?jìng)?cè)重于終極審判，廢名、汪曾祺則側(cè)重于終極關(guān)懷，而沈從文、張緯等則顯得較為平衡。

　　正是由于對(duì)終極價(jià)值的執(zhí)著求索，才決定了意境小說(shuō)是人類(lèi)心靈深處的一個(gè)永不消失的原型和情結(jié)，是一種關(guān)于自由的無(wú)限的心理體驗(yàn)。于是，回歸自然成了一個(gè)遙遠(yuǎn)的彼岸世界。

　　對(duì)彼岸世界的追求中西方文化表現(xiàn)出不同方式。西方文化以對(duì)此岸世界的徹底否定而達(dá)到彼岸世界。重理性、重思辯，經(jīng)由理性設(shè)計(jì)出清晰的彼岸世界，然后付諸于人生實(shí)踐，這就釀成了強(qiáng)烈的宗教沖動(dòng)和宗教意識(shí)。理性、抽象的力量起著重要的作用，奔向理性所設(shè)計(jì)的彼岸世界的過(guò)程，是一個(gè)對(duì)此岸世界亦即經(jīng)驗(yàn)世界的淘汰過(guò)程，也就是必須將此岸世界徹底消滅、掃除，然后才能進(jìn)入彼岸世界。這正如柏拉圖說(shuō)的那樣，“象一個(gè)鳥(niǎo)兒一樣，昂首向高處凝望，把下界一切置之度外”(4)。顯然，經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)世界是自由和自我的具體羈絆，而超驗(yàn)的彼岸世界就是超凡脫俗，就是與經(jīng)驗(yàn)世界的斷然的對(duì)立。其深層就意味著本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對(duì)立，主體與客體的截然兩分。海德格爾在本世紀(jì)最充分地意識(shí)到西方文化這種二元對(duì)立式的思維方式的限制，試圖改變它。但是，這種思維方式在海德格爾那里還是留下了一道影子。

　　中國(guó)文化并不缺少超驗(yàn)的、形而上的沖動(dòng)，并不缺少對(duì)彼岸世界的憧憬。但是中國(guó)文化在達(dá)到彼岸世界的方式或途徑上與西方文化不同。中國(guó)文化不拋棄經(jīng)驗(yàn)的事物即此岸世界，而達(dá)于超驗(yàn)的彼岸世界。這中間主要不是靠理性的、抽象的力量，也不是靠行動(dòng)的力量，而是靠直覺(jué)或體悟。經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、此岸世界與彼岸世界之間瞬間在心靈中渾然一體，從而到達(dá)與宇宙融和的最高境界。因此，中國(guó)文化從不斷言人的日常生活、日常事物是無(wú)價(jià)值的，而是注重人倫事理，在日常生活中有所領(lǐng)悟�？鬃硬徽Z(yǔ)怪力亂神。老莊雖然熱衷于人生、宇宙的終極探索，卻不否定人的日常生活狀態(tài)。相反，老莊以為，“道”是一個(gè)終極存在，但“道”不是高高在上，而是無(wú)所不在。“道”象血液充溢全身一樣，存在于人生、宇宙的各處，無(wú)往而不是“道”，無(wú)處不可以對(duì)“道”加以體認(rèn)。所以，在中國(guó)文化中，回歸自然，對(duì)“道”的體悟，從來(lái)就不僅僅是一種走入山林的外在行動(dòng)，更主要的是一種回到日常生活狀態(tài)，在日常生活狀態(tài)中去悟“道”，去獲得一種心境，尋求生活的本色。中國(guó)知識(shí)分子的歸隱，不是遠(yuǎn)離世俗生活，而是在世俗生活之中品味世俗生活，也就是日常生活詩(shī)意化、審美化。陶淵明歸隱，是“歸田園居”，是過(guò)著普通農(nóng)民的生活�！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”不是重大的生活事件，而是內(nèi)在自我的心靈開(kāi)悟。所謂“得道”就是獲得這種心境。佛教的傳入更充分地發(fā)展了中國(guó)文化的這種傾向。禪宗就是中國(guó)化的佛教。禪宗講究不立文字。當(dāng)頭棒喝。在日常世俗事物中突然地領(lǐng)悟，獲得本心。在一切日常世俗事物中都可以有這種頓悟，都可以得性成佛。文化對(duì)超驗(yàn)的體驗(yàn)是和對(duì)經(jīng)驗(yàn)的擁抱分不開(kāi)的。兩者融為一體。

　　“意境”就是中國(guó)文化精神在文學(xué)中的具體呈現(xiàn)�！耙饩场币环矫媸蔷呦�，一方面是抽象。這樣，“意境”既通向抽象，又不否定、不脫離具象。具象就是經(jīng)驗(yàn)的感性的事物，就是日常狀態(tài)，抽象就是超驗(yàn)的形而上的“道”，就是終極觀念�！熬场笔蔷呦螅�和“景”、“象”、“物”有關(guān)。前者具體可感，后者玄妙深?yuàn)W。兩者結(jié)合、融匯，就表現(xiàn)出一種十分具體的空間感和極為悠長(zhǎng)的永恒精神，意境小說(shuō)正是具有這樣的特點(diǎn)。意境小說(shuō)幾乎是毫無(wú)例外地抒寫(xiě)日常生活瑣事，尤其是童年經(jīng)歷和鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，作家如數(shù)家珍一般津津有味地記述著極其微小的生活事件，作為敘事的主要線索僅僅是一個(gè)框架或視角。其中的風(fēng)俗人情才是大量渲染的主要內(nèi)容。但是，這些細(xì)小的生活瑣事不是讓人感到繁瑣，而是讓人感到親切，充著令人喜悅的精神氛圍或情趣。它讓人去回味、體悟。意味無(wú)窮，這本身就是一種終極體驗(yàn)。也就是我們所說(shuō)的日常生活的詩(shī)化、審美化。意境小說(shuō)作者都強(qiáng)調(diào)詩(shī)的重要性。他們寧愿做一個(gè)詩(shī)人，而不是小說(shuō)家。汪曾祺說(shuō)：“小說(shuō)之離不開(kāi)詩(shī)，更是昭然若揭的。一個(gè)小說(shuō)家才真是個(gè)謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸、卑微、罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個(gè)天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的是詩(shī)”(6)。天國(guó)即彼岸世界是存在的，但要用“詩(shī)”去接通。要以“詩(shī)”去體會(huì)。這種體會(huì)，“照莫須有先生的心理解釋?zhuān)瑨�柴便是天才的表現(xiàn)，便是創(chuàng)作，清風(fēng)明月，春華秋實(shí)，都在這些枯柴上面拾起來(lái)了。所以燒著便是美麗的火，象征著生命”(7)。這揀柴和陶淵明的“采菊”并無(wú)區(qū)別。都是在日常生活中體悟洞察永恒的存在。所以說(shuō)的“意境”是中國(guó)文人接通天上和地下的一座橋梁。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　(1)轉(zhuǎn)引自卡西爾《人論》，上海譯文出版社1986年出版。

　　(2)沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文選集》第五卷， 四川人民出版社 1983年出版。

　　(3)凌宇：《沈從文選集》第五卷編后記。

　　(4)《柏拉圖文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1980年出版。

　　(5)羅大岡：《兩次大戰(zhàn)間的法國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)雜志》 1947年2卷5期。

　　(6)汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》，天津《益世報(bào)》1947年5 月31日。

　　(7)廢名：《莫須有先生坐飛機(jī)以后》。_坐飛機(jī)以后》。_

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