單世聯(lián)：文化實驗與政治工具：革命文藝的雙重性質(zhì)

　　20世紀全球文化的主題之一是無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、社會主義與資本主義的意識形態(tài)對抗。以無產(chǎn)階級和社會正義的名義，革命運動與社會主義國家拒絕現(xiàn)代性所建構(gòu)的審美自由和文藝自律，通過徹底的文化革命以爭取文化領(lǐng)導權(quán)。作為對傳統(tǒng)文化秩序的反叛，革命文藝宣稱工農(nóng)群眾是文化的主人；
作為對資產(chǎn)階級自由文化的批判，革命文藝要求在感情世界實施強有力的政治紀律。從蘇聯(lián)到中國，無產(chǎn)階級文化運動波瀾曲折而又終歸消歇。本文以瞿秋白和毛澤東為中心，闡釋“中國無產(chǎn)階級革命”的文藝理論。

　　1、馬克思的緘默與蘇俄的探索

　　追根溯源，無產(chǎn)階級革命文藝的理論起源并不十分清晰，因為馬克思、恩格斯在期待一個新的但丁“來宣告這個無產(chǎn)階級新紀元的誕生”時，沒有對無產(chǎn)階級文藝作出充分論述。

　　無疑的，修養(yǎng)精深、知識豐富的馬、恩對古典文藝有精細的鑒賞和獨特的見解，其政治論述也極善使用從但丁、莎士比亞到巴爾扎克、海涅以降的文藝材料，但其文藝觀點并非經(jīng)濟唯物主義理論學說的直接產(chǎn)物，有關(guān)言論既不系統(tǒng)，也非定論。第二國際時期的重要理論家考茨基、拉法格、梅林、普列漢諾夫等人基本上都把馬、恩有關(guān)文藝的言論看作是個別論述而非“理論”，并試圖以唯物史觀解釋文藝以補上馬克思主義在美學方面的不足。十月革命后的蘇俄理論界普遍認為，馬克思主義文藝理論的奠基者和權(quán)威發(fā)言人是普列漢諾夫，在當時大量有關(guān)馬克思主義文學理論的選本和論著中，馬、恩言論只占極小部分。只是到了20世紀30年代，在盧卡契和蘇聯(lián)學者里夫習茨、希列爾等人的努力下，馬克思主義美學理論才得到系統(tǒng)重建。其實，重要的不是唯物史觀是否包含著或潛在地包含一種美學，而在于是否有一種與無產(chǎn)階級政治運動相應的“無產(chǎn)階級文藝”及其理論表達。當代英國馬克思主義者雷蒙•威廉斯指出：“馬克思本人曾想建構(gòu)一種文化理論，但沒有完全建成。例如，他對文學創(chuàng)作的隨興的議論只是作為那個時期的一位有識之士的感想。很難把它看成是今日我們所熟悉的馬克思主義的文學批評。有時，他也會憑借他非凡的社會見識來作一番議論，但人們并不覺得他是在應用一種理論。他討論這些問題的口氣是變通而無教條獨斷之氣，而且無論是文學的理論還是實踐上，他都明于自制，限制那種他顯然認為將他的政治、經(jīng)濟、歷史的結(jié)論過分熱心地、機械地移用到其他領(lǐng)域的做法。他的遠見卓識使他認識到這個問題的困難性與復雜性以及實事求是的立身行事的準則�！保钡诙�國際的理論家基本上不認為有一種“無產(chǎn)階級文藝”，他們或認為在資本主義時代，工人不可能創(chuàng)造自己的文學，而在社會主義、共產(chǎn)主義的未來，階級已經(jīng)消失，也不會有什么無產(chǎn)階級文學；
或者懷疑工人階級是否有能力在奪取政權(quán)之前就能出現(xiàn)卓越的藝術(shù)家。不但考茨基認為：“開創(chuàng)藝術(shù)中的新時代的將不是無產(chǎn)階級，相反地，藝術(shù)的新時代只是隨著無產(chǎn)階級的消失才會開創(chuàng)出來�！保矊懹写罅课乃囌撝�的梅林也認為沒落的資產(chǎn)階級再也不能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，而上升的無產(chǎn)階級則還不能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，所以不應當過高估計藝術(shù)對無產(chǎn)階級解放斗爭的作用�！叭绻�說德國的資產(chǎn)階級在藝術(shù)領(lǐng)域有過它的英雄時代，那只是因為它在經(jīng)濟和政治的陣地上被排斥出去了。與此相反，現(xiàn)代無產(chǎn)階級在經(jīng)濟/政治上至少還占有一席之地，它在這里集聚它的力量，這既是自然的，也是必要的，只要無產(chǎn)階級在這個陣地上還在進行熾熱的戰(zhàn)斗，那從它的母腹中就不能也不會誕生出偉大的藝術(shù)�！�…工人階級在經(jīng)濟和政治領(lǐng)域里每天都取得對資本主義和警察的勝利，它在藝術(shù)里卻無力反對這種優(yōu)勢�！保吃诂F(xiàn)代社會體系中，無產(chǎn)階級主要是物質(zhì)財富的生產(chǎn)者而不是文藝作品的創(chuàng)造者，即使在社會主義高潮時期，致力于政治、經(jīng)濟斗爭的無產(chǎn)階級也畢竟沒創(chuàng)造出可比美于資產(chǎn)階級偉大杰作的文藝作品。馬、恩的緘默絕非無意的疏忽，人類文化史上是否有一種“無產(chǎn)階級文化”，是一個遠為復雜的問題。

　　當然，無產(chǎn)階級文化有自己的精神生活及其表現(xiàn)符號，在爭取政治解放和經(jīng)濟平等的斗爭中，他們也必須進行文化斗爭。在這個意義上，社會主義不只是一種經(jīng)濟綱領(lǐng)，也是一種政治/文化運動。正如卡爾•蘭道爾指出的：“無論馬克思主義理論可能有什么樣的缺點，它還是給千百萬工人進行了智力訓練，……社會主義使處于下層階級的運動文明化，使之從搗毀機器和自發(fā)暴動轉(zhuǎn)變?yōu)槟艹林�而又合理地運用政治和經(jīng)濟的組織，使之與現(xiàn)代技術(shù)協(xié)調(diào)起來，并使之成為人類自由的一個有效的保衛(wèi)者�！保瓷鐣�主義既是一種“文明”運動，則其文化就不能與文化遺產(chǎn)、特別是資產(chǎn)階級文化脫節(jié)。正像社會主義繼資本主義而起一樣，無產(chǎn)階級文化也不能脫離資產(chǎn)階級文化。德國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖盧森堡在紀念梅林時指出：“如果按照馬克思和恩格斯的說法，德國無產(chǎn)階級是德國古典哲學的歷史繼承人，那么你就是這一遺囑的執(zhí)行者。你從資產(chǎn)階級陣營里，把過去資產(chǎn)階級精神文化的黃金寶藏里留下來的一切珍寶全都搶救出來交給我們，帶到這些被剝奪了社會繼承權(quán)的人們的陣營里來�！�…你用你神妙筆端的每一行字，教育我們工人，社會主義不是個吃飯問題，而是個文化運動，是個偉大的、令人自豪的世界觀�！保底鳛橘Y產(chǎn)階級政治上的掘墓人，無產(chǎn)階級同時又是資產(chǎn)階級文化的合法繼承者，這正提示著文化問題的復雜性。梅林的理論與實踐并不矛盾。

　　無產(chǎn)階級的文化創(chuàng)世源自十月革命令人吃驚的勝利。在權(quán)力更替、戰(zhàn)亂不已的日子里，無產(chǎn)階級文化團體在蘇俄如雨后春筍一般地興起，并在事實上控制了文化領(lǐng)域的主導權(quán)。其中最重要的是1917年10月成立的蘇俄“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”，共有40多萬人參加協(xié)會組織的各種群眾性的文化教育活動，其中80%的是工人或工人家庭的子女，他們分別在戲劇組、音樂組、文學組、造型藝術(shù)組等從事活動。協(xié)會還創(chuàng)建工人劇院，培養(yǎng)農(nóng)民詩人，出版文藝刊物�！�/我們舉著紅色的旗幟來了，我們來了，/唱著紅色的歌，在陽光照耀的紅色的路上前進。/我們的路像歲月一樣漫長無邊，/但這是最純潔、最紅色的路。/我們是少數(shù)，我們是少數(shù)——不要怕——/還有幾百萬人來加入我們的隊伍�！薄盁o產(chǎn)階級文化派”相信隨著無產(chǎn)階級成為政治上勝利的階級，它必然要創(chuàng)造出一種新的文化：“無產(chǎn)階級為了在社會的工作、斗爭和建設中組織自己的力量，必須有自己階級的藝術(shù)。這一藝術(shù)的精神是勞動的集體主義：它從勞動的集體主義觀點出發(fā)，認識和反映世界，表現(xiàn)其情感的聯(lián)系及其戰(zhàn)斗的和創(chuàng)造的意志的聯(lián)系�！睙o產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級在政治上的對立也必須在文化上體現(xiàn)出來，新文化是“不被任何雜質(zhì)所混雜”的純粹文化。第一，它是不需要“知識分子保姆”和“職業(yè)藝術(shù)家”的工人文化。建筑工人、石匠、技師可以代替職業(yè)建筑學家，油漆工人、印染工人可以代替職業(yè)畫家，印刷工人可以代替職業(yè)作家和詩人�！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作中，就其整個生產(chǎn)過程，或者就它的一部分來說，例如：錘子旁邊的那種勞動的緊張，只有在直接參加到其中的人，即無產(chǎn)者本人，而不是袖手旁觀的人，才能夠傳達出來�！敝挥泄�廠及其“嚴格節(jié)奏的王國”才能創(chuàng)造出無產(chǎn)階級的文藝形象。第二，它是一種與傳統(tǒng)決裂的嶄新文化。無產(chǎn)階級必須從零開始，而“不應當消極地接受舊藝術(shù)的寶藏，不然它們就會以統(tǒng)治階級文化的精神，從而也就是用屈服于他們所創(chuàng)造的生活制度的精神去教育工人階級。無產(chǎn)階級接受舊藝術(shù)寶藏時應做出自己的批判說明和自己的新的解釋，通過這種解釋去提示其隱藏的集體基礎(chǔ)及其組織意義�！北M管以波格丹諾夫為代表的“無產(chǎn)階級文化派”的主流理論反對那種“燒掉拉斐爾、砸爛博物館”的極端之論，但由于他們強調(diào)無產(chǎn)階級文化的純潔性，因此其對傳統(tǒng)的態(tài)度總體上是拒絕的、決裂的�！霸跓o產(chǎn)階級詩歌與文學中，我們已有足夠的力量與能力來來表現(xiàn)戰(zhàn)勝資本主義舊社會的一切，不僅表現(xiàn)克服資產(chǎn)階級文化，而且也表現(xiàn)摧毀資產(chǎn)階級文化的一切。”６第三，它有其相對于政治的獨立性。無產(chǎn)階級文化協(xié)會主席列別杰夫—波梁斯基在一篇綱領(lǐng)性的文章中主張：“無產(chǎn)階級文化只有在無產(chǎn)階級不受任何法令的拘束，在充分主動的條件下，才能發(fā)展。”他們認為，黨領(lǐng)導無產(chǎn)階級的政治斗爭，工會領(lǐng)導經(jīng)濟斗爭，無產(chǎn)階級文化協(xié)會領(lǐng)導“革命文化創(chuàng)作斗爭”。７實踐不會像宣言那樣純粹，但在無產(chǎn)階級剛剛奪取政權(quán)的那些日子里，“無產(chǎn)階級文化派”確以其幼稚而徹底的立場表達了無產(chǎn)階級的文化訴求，明晰了無產(chǎn)階級與其他階級、特別是資產(chǎn)階級的文化分野，把文化與革命政治、勞動生產(chǎn)內(nèi)在地聯(lián)系起來，嘗試一種重大的文化實驗。

　　列寧和俄共曾一度支持過“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”，但很快就對它作出嚴厲批判。在文化上，列寧認為無產(chǎn)階級文化只能是此前一切社會的文化發(fā)展的必然結(jié)果�！皩W習吧，把資產(chǎn)階級文化拿過來，別讓那些神話故事欺騙自己，說什么無產(chǎn)階級文化在某個密封的房間里成長出來了，不管這個密封的房間叫什么名字。要辯證地考慮無產(chǎn)階級文化的誕生。這個過程的實質(zhì)，就是千百萬人在蘇維埃國家的條件下，掌握資產(chǎn)階級文化的成果。”８直到去世前夕，列寧仍然強調(diào)：“對那些過多的、過于輕率地談什么‘無產(chǎn)階級’文化的人，我們就不禁要抱這種態(tài)度，因為在開始的時候，我們能夠有真正的資產(chǎn)階級文化也就夠了，在開始的時候，我們能夠拋掉資產(chǎn)階級制度以前糟糕之極的文化，即官僚或農(nóng)奴制等等的文化也就不錯了。在文化問題上，急躁冒進是最有害的�！保乖谡�治上，列寧回絕了“無產(chǎn)階級文化派”有關(guān)黨和國家不應干涉文化領(lǐng)域、文化應享有“最充分的自決權(quán)”的要求，他擔心“純無產(chǎn)階級藝術(shù)”論導致宗派主義和分立主義傾向，產(chǎn)生新的“無產(chǎn)階級上流社會”。在為數(shù)不多的黨員先鋒隊與工人、農(nóng)民、兵士、知識分子的團結(jié)極端必要的時候，這種脫離群眾的做法是相當危險的。潛在地，列寧此論也反映了他的擔憂：無產(chǎn)階級一旦進入專門領(lǐng)域，它很可能就不再是無產(chǎn)階級了。1920年10月，列寧主持對了對“無產(chǎn)階級文化派”的批判，一方面堅決重申無產(chǎn)階級文化與全部歷史文化的連續(xù)性，另一方面堅決地把“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”置于黨的領(lǐng)導之下，指令“無產(chǎn)階級文化協(xié)會的一切組織必須無條件地把自己完全看作教育人民委員部機關(guān)系統(tǒng)中的輔助機構(gòu)，并且在蘇維埃政權(quán)（特別是教育人民委員部）和俄國共產(chǎn)黨的總的領(lǐng)導下，把自己的任務當作無產(chǎn)階級專政任務的一部分來完成�！保保�

　　改天換地的革命家也可能與文化傳統(tǒng)保持著深刻聯(lián)系。列寧從來沒有從表現(xiàn)派、未來派、立體派等“現(xiàn)代派”文藝中獲得美感，對與這些運動難分難解的“無產(chǎn)階級文化派”的政治/文化實驗也沒有好感。問題在于，無產(chǎn)階級專政條件下的文化只能是無產(chǎn)階級文化，所以接受了黨的領(lǐng)導的蘇俄文化界并沒有真正認同列寧的觀點。實際上已被編組到國家體制中的“鍛冶場”、“青年近衛(wèi)軍”、“工人的春天”等團體曲解列寧的觀點，仍然以建立“無產(chǎn)階級文學”為目標。1922年12月，影響最大、后來以“拉普”著稱的無產(chǎn)階級文學團體“十月”成立，其目的是要“加強無產(chǎn)階級文學中的共產(chǎn)主義路線，同時從組織上加強全俄和莫斯科無產(chǎn)階級作家協(xié)會”�！袄�普”不但與“無產(chǎn)階級文化派”一樣強調(diào)文學的階級性、追求“思想的純潔”，而且以黨的“文學支隊”自居，把文藝與政治混為一談，要求作家遵奉一個唯一的藝術(shù)與思想綱領(lǐng)，以“辯證唯物主義的創(chuàng)作方法”反映工人階級生活。在“沒有同路人，只有同盟者或者敵人”的口號下，“拉普”唯我獨尊，經(jīng)常性迫害其他非無產(chǎn)階級文化團體，使本來具有極大合理性與必然性的文化運動日益陷于孤立，破壞而不是推動了蘇俄無產(chǎn)階級文化建設。

　　“拉普”的極端主張和實踐理所當然地受到托洛茨基、沃隆斯基等人的批評，由此展開的爭論再一次集中在有沒有純粹的無產(chǎn)階級文化以及如何建設無產(chǎn)階級文化這一根本問題上。托洛茨基重新表述了第二國際理論家們的共識，強調(diào)：“無產(chǎn)階級過去是、現(xiàn)在仍然是一無所有的階級”。“應當由此作出一個總的結(jié)論：無產(chǎn)階級文化不僅現(xiàn)在沒有，而且將來也不會有；
其實，并沒有理由惋惜這一點，因為，無產(chǎn)階級奪取政權(quán)正是為了永遠結(jié)束階級的文化，并為人類的文化鋪平道路�！痹谕新宕幕�看來，文化是一個社會中已有的精神成果的總和，而無產(chǎn)階級主要是一支政治與經(jīng)濟上的力量�！皻v史只給了工人階級大約幾十年的時間，而給了資產(chǎn)階級幾百年”，對無產(chǎn)階級來說，“數(shù)千萬人第一次掌握讀寫的本領(lǐng)和四則運算”就已經(jīng)是一件新的、巨大的文化事業(yè)了，而當它取得政權(quán)之后，其歷史使命則是消融在社會主義生活的共同生活中，(點擊此處閱讀下一頁)

　　最終消滅自己作為一個階級的存在�！皬母�本上說，無產(chǎn)階級專政不是新社會的生產(chǎn)和文化組織，面是為新社會而斗爭的革命的和戰(zhàn)斗的秩序。”１１從而無產(chǎn)階級在文化方面的任務是要建設團結(jié)一切積極力量的全民的文化，而不是無產(chǎn)階級專門的階級文化，載入史冊絕不會有一個獨立的無產(chǎn)階級文化的時代。如果不計較政治斗爭蒙蓋在其上的塵垢，應當說托洛茨基的“取消論”不是毫無道理的。首先，掌握了政治權(quán)的無產(chǎn)階級并未同時掌握文化權(quán)，文化的權(quán)力只有在學習中才能得到，而狹隘地、機械地進行文化領(lǐng)域的階級斗爭，很可能妨礙我們對全人類共同的文化財富的繼承和發(fā)展，這已由“無產(chǎn)階級文化派”和“拉普”所證明。其次，無產(chǎn)階級在取得統(tǒng)治地位后，已經(jīng)由革命階級變成執(zhí)政階級，其文化也必須成為全民利益的代表而不僅僅是它自身利益的代表。從后來的蘇聯(lián)與中國的文化實踐來看，過分強調(diào)階級性的結(jié)果是在毀滅了資產(chǎn)階級文化的同時也無助無產(chǎn)階級的文化建設。

　　20年代是列寧所開創(chuàng)的“新經(jīng)濟政策”期間，雖然官方力圖維護黨對文化的壟斷，但對文化領(lǐng)域的多樣性仍能保持一定的容忍，黨內(nèi)的精神生活充滿激烈的論爭而不是強加于人的枯燥無味的正統(tǒng)觀念時期，文化先鋒派的取得了短暫的發(fā)展。當然在一黨專政的俄國，這種經(jīng)濟、文化上的多樣性是由黨內(nèi)的某種有效的不一致性為前提的，在斯大林于1929年戰(zhàn)勝了布哈林建立了獨裁權(quán)威之后，20年代的優(yōu)秀文藝家就在肉體上和藝術(shù)上消失了。1932年4月，斯大林下令解散文藝領(lǐng)域中一切現(xiàn)存的組織的團體，成立了統(tǒng)一的蘇聯(lián)作家協(xié)會；
1932年，斯大林制定了“社會主義現(xiàn)實主義”的教條。此后的文化政策是：“共產(chǎn)黨在提出利用文化遺產(chǎn)時，經(jīng)常不斷地反對一切模糊社會主義文化的階級內(nèi)容的企圖，反對一切用資產(chǎn)階級文化來暗中偷換社會主義文化的企圖。同時，共產(chǎn)黨也批評要求立即創(chuàng)造出社會主義社會文化的那種‘左’傾的無根據(jù)的計劃。同所有這些錯誤觀點相對抗的，是共產(chǎn)黨鮮明的、原則性的立場，這種立場建立在列寧的如下指示上面，即：社會主義社會的文化應當是人類在剝削制度條件下積累起來的知識的合乎規(guī)律的發(fā)展�！保保矊τ谶@種文化的政治性質(zhì)，蘇共的權(quán)威界定是：“隨著階級斗爭形式的變化，已經(jīng)沒有資產(chǎn)階級文學，也沒有純粹的無產(chǎn)階級文學，只有一種革命的文學。”１３從“無產(chǎn)階級文學”到“革命文學”的轉(zhuǎn)換與蘇共不再期望世界范圍內(nèi)的無產(chǎn)階級革命而轉(zhuǎn)向建設一國社會主義同步。顯然，統(tǒng)治的合法來自統(tǒng)治的普遍性，沒有一個成功的統(tǒng)治者公然宣稱自己只是某一個階級或某一集團的代表，因此“無產(chǎn)階級”政權(quán)的確立必然要求“無產(chǎn)階級文學”實驗的終結(jié)。盡管斯大林不斷地賦予黨內(nèi)的觀念分歧和權(quán)力之爭以階級斗爭的性質(zhì)和意義，但由他主導的文藝卻是“蘇聯(lián)人民”的文藝。如果說“無產(chǎn)階級文學”作為階級的文學意味著與其他階級的對立和斗爭，那么，“革命文學”則以服務革命需要為原則，聽從革命政黨、革命領(lǐng)袖的“將令”，根據(jù)不同時空環(huán)境，它可以是斗爭的、進攻的，也可以是歌頌的、贊揚的。所以，“無產(chǎn)階級文學”恰恰只有在無產(chǎn)階級奪權(quán)斗爭中才可能由于配合革命斗爭而被召喚，“無產(chǎn)階級”掌權(quán)的社會需要的是服從政治的文藝。

　　2、嶄新實驗：中國無產(chǎn)階級的“五四”

　　“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天�！敝袊�革命以全盤改造舊世界的政治/社會秩序和文化/價值秩序為目標。革命運動展開不久，一方面是中國革命的內(nèi)在要求，另一方面是蘇俄文化運動的影響，惲代英、鄧中夏、肖楚女、沈澤民、茅盾等人都試圖運用馬克思主義理論討論文藝問題并要求文藝服務于革命，提出了文藝是生活的反映、培養(yǎng)革命文學家、參加工人運動、表現(xiàn)工農(nóng)大眾和“無產(chǎn)階級藝術(shù)”等觀點。其中比較重要的是茅盾1925年編譯的《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》一文，它從三個方面界定了“無產(chǎn)階級藝術(shù)”。第一，無產(chǎn)階級藝術(shù)“非即描寫無產(chǎn)階級生活的藝術(shù)”，亦非“舊有的農(nóng)民藝術(shù)”，而是“以無產(chǎn)階級精神為中心而創(chuàng)造一種適應于新世界（就是無產(chǎn)階級居于治者地位的世界）的藝術(shù)”。第二，無產(chǎn)階級藝術(shù)也不同于所謂“革命藝術(shù)”。如果“凡含有反抗傳統(tǒng)思想的作品都可以稱為革命文學”，其特點是對“資產(chǎn)階級的極端憎恨的心理”，那么無產(chǎn)階級藝術(shù)的目的不只是破壞和復仇，而是反對整個資產(chǎn)階級、實現(xiàn)自身歷史使命的政治藝術(shù)。第三，無產(chǎn)階級藝術(shù)不是舊有的“社會主義文學”，后者作為資產(chǎn)階級知識分子對社會主義的同情和宣傳，本質(zhì)上還是個人主義的，而無產(chǎn)階級藝術(shù)的根本精神則是集體主義�！罢�宗”的無產(chǎn)階級藝術(shù)必須是：（一）沒有農(nóng)民所有的家族主義與宗教思想；
（二）沒有兵士們所有的憎恨資產(chǎn)階級個人的心理；
（三）沒有知識階級的個人自由主義。無產(chǎn)階級藝術(shù)在內(nèi)容上“必將如過去的藝術(shù)以全社會及全自然界的現(xiàn)象為汲取題材的泉源”，以“建設新的人類生活”為目的；
在形式上，應該“了解各時代的合作，應該承認前代藝術(shù)是一份可貴的遺產(chǎn)。”照此標準，“俄國革命后的詩歌有許多是描寫紅軍如何痛快地殺敵，果然能夠提起無產(chǎn)階級的革命精神，而依上述的理由，這種詩歌究竟不能視為無產(chǎn)階級藝術(shù)的正宗，是無疑的�！保保�1928年，以李初梨、成仿吾、錢杏邨等為代表的后期創(chuàng)造社和以蔣光慈為代表的太陽社成員由相繼集中于中國最大的工業(yè)城市上海，帶回了由蘇聯(lián)而日本的無產(chǎn)階級文藝理論，發(fā)起了中國無產(chǎn)階級文藝運動，并在黨的領(lǐng)導下于1930年成立了“中國左翼作家聯(lián)盟”。從國際背景看，自1925年共產(chǎn)國際接受“拉普”提議設立國際革命文學聯(lián)絡機構(gòu)之后，莫斯科主導了一系列國際性革命文學活動，在此1930年召開的第二次國際革命作家代表大會上，“左聯(lián)”成為國際革命聯(lián)盟的成員，中國無產(chǎn)階級文藝是世界“紅色三十年代”的一部分。從國內(nèi)環(huán)境看，革命的洪流不但召喚著文藝的參與，也要求文藝創(chuàng)造新的情感和趣味模式以建構(gòu)新的階級認同和革命身份，“左翼十年”成為中國無產(chǎn)階級文藝的黃金時期，它直接配合了共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命斗爭，成為現(xiàn)代政治革命的一部分。

　　無產(chǎn)階級革命前所未有，無產(chǎn)階級文藝也是一次最新的探索�！霸�1928年無產(chǎn)階級文學的倡導中，人們普遍地直接把無產(chǎn)階級文藝稱為‘新興文學’。它意味著共產(chǎn)階級文學是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、新浪漫主義之后文學上的最新發(fā)展和最高的進化階段�！保保祻睦畛趵娴摹对鯓拥亟ㄔO革命文學》、成仿吾的《從文學革命到革命文學》到茅盾的《“五四”運動的檢討》、瞿秋白的《五四和新的文化革命》，革命文藝理論家日益明確地提出了“無產(chǎn)階級的五四”的概念：在政治上，五四新文化運動是資本主義反對封建主義的斗爭，而無產(chǎn)階級的五四則是無產(chǎn)階級對資本主義的斗爭；
五四新文化運動的思想是資產(chǎn)階級的自由主義、個人主義，而無產(chǎn)階級的五四則是無產(chǎn)階級的集體主義、群眾意志。錢杏邨因“阿Q時代已死”而批評魯迅，瞿秋白因魯迅從進化論進到階級論、從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正友人以至于戰(zhàn)士而頌揚魯迅，他們表達的都是資產(chǎn)階級的“五四”已經(jīng)過去，無產(chǎn)階級的五四已經(jīng)來臨的觀點。

　　相對于李初梨等文學家，具有較高理論素養(yǎng)而又身為黨的領(lǐng)導人的瞿秋白的此論述最具創(chuàng)見。當瞿秋白的“衣租食稅”的紳士之家與傳統(tǒng)的政治/文化秩序一起崩潰之后，他自幼即體驗到由中國宗法社會制度文化的破產(chǎn)而來的痛楚和絕望：“好的呢，人人過一種枯寂無生意的生活。壞的呢，人人──家庭中的分子，兄弟，父子，姑嫂，叔伯──因經(jīng)濟利益的沖突，家庭維系──夫妻情愛關(guān)系──的不牢固，都面面相覷戴著孔教的假面具，背地里嫉恨詛咒毒害，無所不至。”１６封建宗法文化已死。而馬克思主義著作和蘇聯(lián)教義又告訴他，資產(chǎn)階級文化也已墮落了，它“將當年‘復生’的新潮所創(chuàng)造的‘人間美’，漸漸惡化，怠化，縱恣化。清歌變成了醉囈，妙舞已代淫嬉，創(chuàng)造的內(nèi)力已自趨于磨滅。一切資產(chǎn)階級的藝術(shù)文化漸漸的隱隱的暴露出他的階級性：市劊氣。”１７代表未來的只有無產(chǎn)階級。“陰沉沉，黑魆魆，寒風刺骨，腥穢血污的所在，我有生以來，沒見一點半點陽光，──我直到如今還不知道陽光是什么樣的東西，──我在這樣的地方，視覺本能幾乎消失了”。這時，俄國透出了一線微微細細的光明：“一線的光明！一線的光明，血也似的紅，就此一線便照遍了大千世界。遍地的紅花染著戰(zhàn)血，就放著晚霞朝霧似的紅光，鮮艷艷地照耀著。宇宙雖大，也很快要被他籠罩遍了�！保保缸鳛轳R克思主義的信仰者，瞿秋白相信中國也要被赤化：“根本方就干枯，——資產(chǎn)階級經(jīng)濟地位動搖，花色還勉留幾朝的光艷。新芽剛才突發(fā)，——無產(chǎn)階級經(jīng)濟權(quán)力獲得，春意還隱于萬重的凝霧�！边@是“資產(chǎn)階級文化的夜之余，無產(chǎn)階級文化的晨之初�！保保�1923年，他為《新青年》寫“新宣言”，一開始就引用歌德的《浮士德》的詩句：“我將創(chuàng)造成整個兒的世界，又廣大又簇新”。根據(jù)馬克思的觀點，無產(chǎn)階級惟其因為一無所有，因而才有權(quán)利和能力獲得整個世界。無產(chǎn)階級文化的巨大魅力，即是其創(chuàng)世憧憬。

　　然而，根據(jù)馬克思的觀點，五四時代的中國還只是封建（傳統(tǒng)）文化的“夜之余”和資產(chǎn)階級（近代）文化的“晨之初”，瞿秋白以及其他理論家之所以能提前一步，在于其對馬克思主義的誤讀和蘇俄“一線光明”的巨大誘惑格。如其《餓鄉(xiāng)紀程》、《赤都心史》所作的自我回溯，馬克思主義真正吸引瞿秋白的并不是對資本主義的嚴密分析和辯證評價，而是其無階級、無國家的社會理想�！榜R克思主義的主要部分：唯物論哲學，唯物史觀——階級斗爭的理論，以及政治經(jīng)濟學，我都沒有系統(tǒng)地研究過。資本論——我就根本沒有讀過。尤其對于經(jīng)濟學我沒有興趣。我的一點馬克思主義常識，差不多都是從報章雜志上的零星論文和列寧的兒本小冊子上得來的�！钡�“對于社會主義或共產(chǎn)主義的終極理想，卻比較有興趣�！保玻八�認同馬克思無產(chǎn)階級革命的理想，卻不耐唯物史觀對歷史的經(jīng)濟學解讀。蘇聯(lián)和馬克思主義作為一種嶄新的制度和主義，使空無所依、茫然無措的瞿秋白看到了希望和出路，與此相應的，則是中國資產(chǎn)階級的軟弱和無能所召喚的無產(chǎn)階級在政治上的崛起。1923年6月，瞿在黨內(nèi)第一次論述了無產(chǎn)階級在民主革命中“領(lǐng)袖的地位”；
大革命失敗后，瞿認為民族資產(chǎn)階級已經(jīng)背叛了革命并掌握了政權(quán)，革命性質(zhì)正式由民主革命向社會主義革命轉(zhuǎn)變，無產(chǎn)階級要單獨領(lǐng)導民主革命，而徹底的民主革命會開辟社會主義道路，無需經(jīng)過一個獨立的資本主義的發(fā)展階段，中國革命“可以和世界革命合流直達社會主義”。瞿的馬克思主義思想具有強烈的意志論色彩，他不相信推動歷史發(fā)展的是馬克思設想的各階段的客觀力量和不以人的意志而轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，不認為資本主義在中國是必要的和不可避免的階段，相反的，他堅持世界革命背景下的中國革命的目標不是促進資產(chǎn)階級革命，而是盡可能避免資產(chǎn)階級革命，超越異化的資本主義階段，走向社會主義。“‘五四’是中國資產(chǎn)階級的文化革命運動。但是，現(xiàn)在中國資產(chǎn)階級早已投降了封建殘余，做了帝國主義的新走狗，……中國資產(chǎn)階級在文化運動方面，也已經(jīng)是絕對的反革命力量。它絕對沒有能力完成民權(quán)主義革命的任務——反帝國主義的及封建的文化革命的任務。新的文化革命已經(jīng)在無產(chǎn)階級領(lǐng)導之下發(fā)動起來，這是幾萬萬勞動民眾自己的文化革命，它的前途是轉(zhuǎn)變到社會主義革命的前途。”２１這就是“無產(chǎn)階級的‘五四’”主題：“文藝里面，同樣要‘由無產(chǎn)階級反對資產(chǎn)階級而資產(chǎn)階級民權(quán)革命的任務’，準備著，團結(jié)著群眾的力量，以便‘立刻進行社會主義的革命’。”２２

　　革命是歷史傳統(tǒng)的一次爆破，它本身即有審美性質(zhì)。蔣光慈堅信革命與藝術(shù)的同一性：“革命就是藝術(shù)，真正的詩人不能不感覺得自己與革命具有共同點。詩人——羅曼諦克更要比其他詩人能領(lǐng)略革命些！”為什么呢？“羅曼諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激烈些，它的懷抱越無邊際些，則它越能捉住詩人的心靈，因為詩人的心靈所要求的，是偉大的，有趣的，具有羅曼性的東西�！保玻扯�、三十年代之交，革命文藝家既以文藝為革命政治的工具，也借革命來解除束縛、追求自由。他們摒棄現(xiàn)代審美獨立的理念，批判資產(chǎn)階級的個人主義，從政治功能和生產(chǎn)方式上重新定義文學，使其理論和實踐與西方及蘇俄的未來主義等新浪漫主義相似的實驗性質(zhì)。第一是它的群眾性。無產(chǎn)階級是一個偉大的集體，其文藝的主體不是“自我”和“個體”而是大寫的“我們”和“階級”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　當殷夫被巡捕抓住時，他沒有任何恐懼，因為“我已不是我，/我的心合著大群燃燒�！笔Y光慈自信地說：“無產(chǎn)階級詩人的集體主義，實在是他們對于人類藝術(shù)的一種偉大的禮物，因為從此發(fā)展下去，共產(chǎn)主義的全人類的集體的藝術(shù)，才有實現(xiàn)的可能。”２４第二是它的斗爭性。無產(chǎn)階級是戰(zhàn)斗的階級，其文藝要參與批判社會、改造世界的政治實踐，從而不是審美的卓越、技巧的圓熟而是立場的正確、宣傳的效果才是其至上標準。馮乃超嘲諷地說：“洗煉的話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家努力去吧”；
成仿吾把文學家命名為“文學工人”�！拔膶W家要站在工場的煙囪上面公開說教，要站在工場的角落里隱秘地宣示�！保玻档谌�，無產(chǎn)階級是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人，其文藝是工業(yè)文明的禮贊。不是鄉(xiāng)村的寧靜、書齋的沉思，而是都市技術(shù)才是其基本意象。殷夫高呼“機械萬歲”、“引擎萬歲”、“光明萬歲”，錢杏邨要求作家表現(xiàn)出沖決一切、破壞一切的偉大的力量。如此等等，既模仿學習蘇俄“無產(chǎn)階級文化派”，又力圖表現(xiàn)都市感覺和意識，在一定程度上統(tǒng)一了革命宣傳與文藝實驗。

　　革命包含羅曼諦克，但革命并不就是羅曼諦克。當時風靡一時幾成典范的是蔣光慈所開創(chuàng)的“革命加戀愛”的創(chuàng)作模式，它顯然不是此時正在江西和鄂豫皖山區(qū)進行的殘酷斗爭，而是都市青年的革命想象和文化工業(yè)的走俏商品。意識到這一點，借1932年陽翰笙《地泉》再版的機會，革命文藝開始清理這一浪漫傾向。錢杏邨認為“革命加戀愛”是傳統(tǒng)的“才子佳人英雄兒女”的現(xiàn)代版：“書坊老板會告訴你，頂好的作品，是寫戀愛加上革命，小說必須有女人，有戀愛。革命戀愛小說是風行一時，不脛而走的。我們很多的作家歡喜這樣干，蔣光慈當然又是代表。在這里，我只要說孟超。他的一部《愛的映照》，就是這一映照。外面在暴動了，我們的男英雄，正在亭子間，擁抱著女志士熱烈的親嘴呢。革命的青年，一面到游戲場去玩弄茶女，一面是不斷的詛咒資本主義社會，要求革命呢。至于那些因戀愛的失敗而投身革命，照例的把四分之三的地位專寫戀愛，最后的四分之一把革命硬插進去�！宾那锇渍J為“這種新浪漫主義是新興文學的障礙”。因為中國革命“正在經(jīng)過一條鮮紅的血路”前行，“我們應當走上唯物辯證法的現(xiàn)實主義路線，應當深刻地認識客觀的現(xiàn)實，應當拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確地反映偉大的斗爭，只有這樣，方才能夠真正幫助改造世界的事業(yè)�！保玻�

　　在推動革命文藝的“無產(chǎn)階級化”方面，瞿秋白的貢獻最為重要。1931年以后，作為黨內(nèi)斗爭的失敗者，瞿以其對蘇俄文藝和中國革命的直接了解由政治而文藝，參與中國無產(chǎn)階級文藝運動。他第一次比較系統(tǒng)地翻譯介紹馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著，第一次深刻闡述和宣傳魯迅的“清醒的現(xiàn)實主義”和“‘韌’的戰(zhàn)斗”精神，與魯迅、馮雪峰等人一起推動了革命文藝由“革命的羅曼諦克”向“革命的現(xiàn)實主義”的轉(zhuǎn)換。瞿秋白的大量文藝論著集中在無產(chǎn)階級文藝的兩個關(guān)鍵問題上，一是文藝家如何樹立“無產(chǎn)階級觀點”，二是文藝家如何為大眾服務。瞿秋白的理論建樹一是文藝階級論，以《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》、《大眾文藝的問題》等文為代表；
二是文藝工具論，以《文藝的自由與文藝家的不自由》、《魯迅雜感集序言》等文為代表，它們互為論證、密切配合而又有觀念和方法的不同。由于文藝工具論一直為革命文藝所強調(diào)，后來更由毛澤東而規(guī)范化和和政策化，而無產(chǎn)階級文藝論此后卻沒有實質(zhì)性發(fā)展，因此更值得研究。

　　在內(nèi)容上，無產(chǎn)階級文藝應該“表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗的英雄”。瞿秋白盛贊法捷耶夫的《毀滅》：“這種新人，克服一切的社會給他的遺傳。自己和自己的奮斗，嚴厲地肅清各種各色的頹廢，消沉，留戀，自私，虛榮，麻木……誰領(lǐng)導著這種奮斗？是礦工，是雇農(nóng)，尤其是大工業(yè)的工廠工人。是的，勞動民眾在無產(chǎn)階級的領(lǐng)導下，去改造世界，去消滅敵人，這種巨大的戰(zhàn)斗之中，他們同時改造著自己�！保玻匪�設想了無產(chǎn)階級文藝的三大內(nèi)容：一是宣傳鼓動，二是反映階級斗爭，三是以無產(chǎn)階級的觀點寫人生。后來又具體地指出，“革命的大眾文藝因此可以有許多不同的題材。最迅速的反映當時的革命斗爭和政治事變，可以是‘急就的’，‘草率的’。大眾文藝式的報告文學，這種作品也許沒有藝術(shù)價值，也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章，可是這是在鼓動宣傳的斗爭之中去創(chuàng)造藝術(shù)�？梢允桥f的題材的改作，例如‘新岳傳’，‘新水滸’等等�？梢允歉锩�斗爭的‘演義’，例如：‘洪揚革命’，‘廣州公社’，‘朱毛大下井岡山’等等。可以是國際革命文藝的改譯。可以是暴露列強資產(chǎn)階級帝國主義侵略的作品�？梢允恰�社會新聞’的改編，譬如反動的大眾文藝利用什么閻瑞生案，黃陸戀愛，洙涇殺子案等等，革命的大眾文藝也應當去描寫勞動民眾的家庭生活，戀愛問題，去描寫地主資產(chǎn)階級等等給大眾看。”２８二是描寫工農(nóng)兵的生活和斗爭；
三是表現(xiàn)階級制度下民眾擺脫地主資產(chǎn)階級人生觀束縛的過程。針對當時的革命作家主要是由小資產(chǎn)階級知識分子構(gòu)成這一事實，瞿特別指出：“小資產(chǎn)階級的‘英雄’固然也會激昂，也會慷慨，甚至會革命得發(fā)狂，可是，沒有群眾的鍛煉，沒有普洛的領(lǐng)導，這種路數(shù)的‘人物’，會突然間的墮落，絕望……叛變�！保玻顾�尖銳批評小資產(chǎn)階級作家喜歡在作品中表現(xiàn)自己、美化自己以至于歪曲現(xiàn)實的通病，要求革命文藝從知識分子的革命狂熱、都市感受轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩�斗爭的直接描繪、對黨的政策的具體配合。

　　在形式上，無產(chǎn)階級必須是“大眾文藝”。瞿秋白不但把“大眾文藝運動和新的文學革命聯(lián)系起來”，認為大眾化問題是“無產(chǎn)文藝運動的中心問題”、“爭取文藝革命的領(lǐng)導權(quán)的具體任務”，而且強調(diào)“大眾化”運動是“勞動群眾自己的運動”。既然一般文藝家被共產(chǎn)黨劃在資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的陣營，那么真正的無產(chǎn)階級文學就只能像“無產(chǎn)階級文化派”所提倡的那些工農(nóng)通訊、勞工報告文學，所以大眾化運動要創(chuàng)造極廣大的勞動群眾能夠懂得的文藝，要使群眾自己現(xiàn)在就能夠參加并且創(chuàng)作的文藝。為此，優(yōu)先要考慮的是用什么話來寫的問題。瞿秋白的觀點十分徹底，無產(chǎn)階級文藝要用勞動群眾自己的言語，并在這一運用過程中“造成”勞動民眾的文學的言語。勞動民眾的言語是與一切已有的文學語言不同的新語言。資產(chǎn)階級的“五四”已經(jīng)否定了傳統(tǒng)士大夫的文言，無產(chǎn)階級矛盾的“五四”進而要否定五四以后的“新白話”，因為它是與勞動大眾不相干的都市紳商階級的語言，是大眾讀不懂、看不懂的“新文言”。不惟如此，傳統(tǒng)中國大眾文藝使用的舊白話也包含嚴重毒素，“反動的”大眾文藝正是用這種比較接近群眾的語言盤踞灌輸其反動思想。三重否定之后，瞿認為無產(chǎn)階級的大眾文藝只能用現(xiàn)代活人口話來寫，尤其要用新興的階級的話來寫。在五方雜處的都市中，在現(xiàn)代工廠中，工人階級的語言容納各地方言土語而又消磨其偏僻性，并接受外國字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代文化的新術(shù)語，事實上已經(jīng)產(chǎn)生了中國的普通話。無產(chǎn)階級文藝要消除傳統(tǒng)的“言”“文”之別，以“言”定“文”從這種最淺近的普通話開始，從大眾現(xiàn)有的欣賞水平和習慣出發(fā)，用平鋪直敘的形式創(chuàng)作出與口頭文學接近的樸素的作品。

　　在當時的革命文藝理論家中，瞿秋白是惟一的黨的重要領(lǐng)導人，雖然他對馬克思主義現(xiàn)實主義有充分的了解，但其強烈的功利意識使其對文藝的特殊性注意不夠。更重要的是，他所忽略了一個重要事實，這就是嚴格意義上的“無產(chǎn)階級文學”的誕生是要有條件的�！盁o產(chǎn)階級文化派”和“拉普”都承認并強調(diào)只是由于十月革命，無產(chǎn)階級文化才獲得了表現(xiàn)和發(fā)展的必要條件。但在1930年代的上海或中國，“無產(chǎn)階級文學”如果不是小資產(chǎn)階級知識分子的革命狂熱或具有文學實驗性有激進想象和局部實踐，則根本就沒有可能真正成為“大眾運動”。工人要求生，農(nóng)民不識字。從左派作家夏衍的《包身工》和茅盾的《春蠶》、《秋收》等來看，工農(nóng)大眾不但不能創(chuàng)造文藝，連閱讀、欣賞文藝的條件也不具備。無疑的，工農(nóng)大眾的生存狀況應當?shù)玫轿乃嚤憩F(xiàn)，大眾的文藝趣味也應當受到尊重，但主要從事生產(chǎn)勞動的工農(nóng)大眾卻不可能轉(zhuǎn)向以文藝創(chuàng)作為主，即使被魯迅稱為“中國無產(chǎn)階級革命文學”的左聯(lián)五烈士的創(chuàng)作，其實也是激進知識分子“為工農(nóng)”的創(chuàng)作而不就是工農(nóng)創(chuàng)作。從馬克思主義的觀點來看，不改變中國的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和政治權(quán)力關(guān)系，就不可能改變中國文化。在“大眾化”問題的討論中，茅盾的觀點比較低調(diào)，也接近實際。他認為在大眾化問題上，“技術(shù)是主，作為表現(xiàn)媒介的文字本身是末”。技術(shù)就是舊小說中的適應大眾習慣的描寫方法，如動作多、抽象敘述少等等。但在瞿看來，即使是舊小說，也不都是大眾得出、看得懂的，他所要求的不僅僅是知識分子盡量接近大眾，而是大眾自己的文藝，因此首先要有大眾文藝，然后才能要求好的大眾文藝，像茅盾那樣過分強調(diào)技巧，會使大眾不敢動手。真正的區(qū)別在于，茅盾說的是文藝的大眾化，瞿說的是無產(chǎn)階級文藝：“我與秋白是從不同的前提來爭論的，即我們對文藝大眾化的概念理解不同。文藝大眾化主要是指作家們努力使用大眾的語言創(chuàng)作人民大眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜見樂聞的文藝作品（這里包括通俗文藝讀物，也包括名著）呢？還是主要指由大眾自己來寫文藝作品？我認為應該是前者，而秋白似乎更側(cè)重于后者。”３０茅盾認為瞿過于理想化，在當時的社會環(huán)境中，徹底的大眾化是不可能實現(xiàn)的。魯迅一語道破其難題：“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是當今的急務。若是大規(guī)模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。”３１只是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導的江西蘇區(qū)或延安，“大眾化”才獲得的實踐的機會。

　　3、重心轉(zhuǎn)移：從文化探索到文藝政策

　　中國革命的無產(chǎn)階級性質(zhì)在于它以馬克思主義為指導并隸屬于共產(chǎn)國際，但革命吸引和利用了各種不同的力量和愿望，要把革命的一切方面和一切觀念概括為一個主義幾乎是不可能的。千流歸大海，革命者來自中國社會的各個階級、階層和群體，表現(xiàn)此一運動的文藝也有其不同的來源和形態(tài)。作為瞿秋白的同時代人，農(nóng)民出身的毛澤東較少受到傳統(tǒng)士大夫情趣的影響；
作為一個土生土長的革命者，毛澤東思想中的俄化色彩也稀薄得多。底層經(jīng)驗、鄉(xiāng)土性格、農(nóng)民要求等構(gòu)成其文藝思想的底色。延安初期毛回憶十多歲讀舊小說和故事時說：“有一天我忽然想到，這些小說有個特別之處，就是里面沒有種地的農(nóng)民。人物都是勇士、官員或者文人學士，沒有農(nóng)民當主角。對于這件事，我納悶了兩年，后來我就分析小說的內(nèi)容。我發(fā)現(xiàn)它們?nèi)�都頌揚武士，頌揚人民的統(tǒng)治者，而這些人是不必種地的，因為他們擁有并控制土地，并且顯然是迫使農(nóng)民替他們耕種的�！保常策@一少年認知直接通向《湖南農(nóng)民運動考察報告》中的名言：“中國歷來只是地主階級有文化，農(nóng)民沒有文化。”在探索革命的中國方式時，毛發(fā)現(xiàn)了蘊藏在農(nóng)民身上的巨大革命力量，堅定地認為沒有農(nóng)民革命，就沒有所謂國民革命；
沒有農(nóng)民的參與，革命就不能成功。革命就是推翻以地主為中心的剝削階級實現(xiàn)農(nóng)民的政治、經(jīng)濟、文化權(quán)利。毛比瞿更清楚地認識到中國革命的非無產(chǎn)階級性質(zhì)。在他看來，重要的不是要建設“無產(chǎn)階級文學”，而是文藝如何為以農(nóng)民為主體的革命服務，是如何幫助取得政權(quán)。毛主導下的文藝基本都是農(nóng)民文藝。1944年邊區(qū)文教大會通過的決議規(guī)定：“藝術(shù)的新舊，基本上決定于是否能為群眾的利益服務”，“發(fā)展邊區(qū)群眾藝術(shù)運動，基本上就是發(fā)展與改造農(nóng)民藝術(shù)。”３３從深入生活聯(lián)系群眾到后來的“同吃同住同勞動”，從陜北的信天游、扭秧歌到各種民間文藝，文藝的“無產(chǎn)階級”色彩極為稀薄，典范作品多是農(nóng)民文藝。基于中國革命和文藝的農(nóng)村、農(nóng)民性格，毛澤東完成了中國革命文化理論的兩個重心轉(zhuǎn)移。

　　首先是以革命為中介的從“無產(chǎn)階級文藝”到“農(nóng)民文藝”的重心轉(zhuǎn)移。

　　這一轉(zhuǎn)換反映了馬克思主義中國化進程。在李大利、陳獨秀引進馬克思主義、組建中國共產(chǎn)黨后，革命黨人努力實現(xiàn)馬克思主義與中國社會實踐的結(jié)合。1927年是一個分界點，瞿秋白開始強調(diào)中國民主革命中的無產(chǎn)階級領(lǐng)導權(quán)、支持農(nóng)民運動、重視武裝斗爭和軍事力量，啟示了后來的毛澤東的新思路，但瞿實際上仍然沒有擺脫城市中心的影響，仍然重復共產(chǎn)國際所主張的“城市領(lǐng)導作用的重要性”，加上其文化理念中殘存的傳統(tǒng)紳士對民間文藝的輕視，都使他一度醉心于在中國進行純粹無產(chǎn)階級文學的實驗。毛澤東基本接受了瞿對中國革命性質(zhì)的認識，其“新民主主義”理論與瞿的“無產(chǎn)階級的‘五四’”基本一致，(點擊此處閱讀下一頁)

　　即資產(chǎn)階級民主革命已經(jīng)過時，中國不可能產(chǎn)生由資產(chǎn)階級領(lǐng)導的獨立的資產(chǎn)階級革命，現(xiàn)階段的革命是一種“新式的特殊的資產(chǎn)階級革命”，即“新民主主義革命”。毛澤東沒有否定五四新文化運動，而是賦予其以無產(chǎn)階級的性質(zhì)�！霸凇�五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級的資本主義文化革命的一部分在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級的社會主義的文化革命的一部分�！毙旅裰髦髁x文化由無產(chǎn)階級領(lǐng)導，其前途也必然通向社會主義，但又不是純粹的無產(chǎn)階級社會主義革命。新民主主義的政治是一切贊成抗日和民主的統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治，其經(jīng)濟是基本上排除了半殖民地因素和半封建因素的經(jīng)濟，其文化是人民大眾反帝反封建的文化。毛澤東明確強調(diào)新民主主義文化不是純粹的、獨立的無產(chǎn)階級文化：“中國的革命實質(zhì)上是農(nóng)民革命，現(xiàn)在的抗日，實質(zhì)上是農(nóng)民的抗日。新民主主義的政治，實質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，真三民主義，實質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義�！保常匆谎砸员沃�，新民主義文化就是農(nóng)民革命文化。毫無疑問，正是在毛澤東突破經(jīng)典教條擺脫俄國影響的過程中，中國革命才走向成功；
同樣毫無疑問，遠離城市和工人階級的中國革命，也較少馬克思主義意義上的無產(chǎn)階級性，較少現(xiàn)代政治文化和民主革命的性質(zhì)。“槍桿子里面出政權(quán)”是古中國“馬上得天下”和“一條桿棒打下四百座軍州”的現(xiàn)代版卻不必是馬克思主義的主題。革命成功了，但新的社會現(xiàn)實與馬克思設想的建立在現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)力和民主政治基礎(chǔ)上的“現(xiàn)代社會主義”確有差別，以至出現(xiàn)“文革”這樣的文化迷狂。因此不能簡單地否定缺少現(xiàn)實基礎(chǔ)的無產(chǎn)階級文化論而抽象地肯定農(nóng)民文藝論。

　　無論是瞿秋白倡導的“無產(chǎn)階級文藝”還是毛澤東依據(jù)的農(nóng)民文化，都具有服務革命事業(yè)的工具性質(zhì)，因而兩者又具有內(nèi)在的一致性。在《新民主主義論》中，毛較多用“無產(chǎn)階級社會主義文化”的概念；
而《在延安座談會上的講話》和此后的言論中，他多用“革命文藝”的概念。在與資產(chǎn)階級文藝對立并服務于革命政治的意義上，“無產(chǎn)階級文藝”與“革命文藝”是一致的，但在內(nèi)涵上又是有差異的，前者重在作者的階級屬性和作品的階級意識，后者重在作家的政治立場和作品的政治效果；
前者一般不包括農(nóng)民文藝，具有文化創(chuàng)世和審美實驗的意義，后者則包含農(nóng)民文藝和一切不滿現(xiàn)狀的文藝，以服從革命為第一要求。

　　其次是以服務政治為中介從文化探索到文化政策的轉(zhuǎn)換。

　　這個轉(zhuǎn)換反映了革命文藝從文化實驗到政治工具的過程。十月革命前后，革命的形勢塑造了未來派、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等文化先鋒派，它們的階級性、政治性并不明確，與西方“資產(chǎn)階級現(xiàn)代主義”有其一致性�！盁o產(chǎn)階級文化派”的理論和實踐既是政治革命的產(chǎn)物，也具有自覺的反傳統(tǒng)意向。如果現(xiàn)代主義是在解放主觀世界的意義上反對傳統(tǒng)審美理想和表現(xiàn)方式話，那么“無產(chǎn)階級文化派”則是在解放無產(chǎn)階級的意義上進行文化革命，屬于廣義上的文化實驗。為左翼文學提供思想指導的瞿秋白當然不能欣賞西方現(xiàn)代主義，但他把工農(nóng)群眾進入文學領(lǐng)域當作無產(chǎn)階級革命的一個基本內(nèi)容時，顯然已顛覆傳統(tǒng)的文藝觀，而工廠通訊員、以口語入文學，特別是他改造漢字的計劃等，其實是現(xiàn)代世界最具雄心的文化實驗。但是，瞿秋白關(guān)心的不是自由的文化實驗，而是如何改造具有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的自律文藝，為革命政治報務。在五個基本觀點上，他啟示了毛澤東。

　　1、文藝的階級性：瞿秋白：“事實上，著作家和批評家，有意的無意的反映著某一階級的生活，因此，也就贊助著某一階級的斗爭�！保常得珴蓶|：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的�！保常�

　　2、文藝為政治服務：瞿秋白：“文藝應當是改造社會底整個事業(yè)之中的一種輔助的武器”。３７“文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。”３８毛澤東：“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分。”

　　3、工農(nóng)兵方向：瞿秋白：革命文藝“首先是描寫工人階級的生活，描寫貧民，農(nóng)民，士兵的生活，描寫他們的斗爭。”３９毛澤東：“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”

　　4、大眾化：瞿秋白：“文藝大眾化的問題，就成了無產(chǎn)階級文藝運動的中心問題，這是爭取文藝革命的領(lǐng)導權(quán)的具體任務�！保矗懊珴蓶|：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題�！�

　　5、知識分子改造世界觀：瞿秋白：“現(xiàn)在的問題是：革命作家要向群眾去學習�！薄氨仨毚蜻M大眾的文藝生活中去——跳過那一堵萬里長城，跑到群眾里面去。”４１毛澤東：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造�！�

　　作為現(xiàn)代中國的革命話語，瞿秋白、毛澤東都不承認文藝的獨立與文藝家的自由。但正如美國學者皮科威茲指出：“第一，雖然，毛澤東和瞿秋白的思想并不相同，但是，瞿秋白沒有提到的問題，毛澤東也說得很少。第二，或許也是更有意義的一點，他們觀點的不同之處在于，瞿秋白采取了一個更為激進的立場�！保矗补餐�點是為政治服務，但瞿秋白更接近無產(chǎn)階級文化的原教旨，蘊涵著與傳統(tǒng)決裂、創(chuàng)建全新秩序的沖動。這種偏于經(jīng)典教義和蘇俄經(jīng)驗的設想，因其不能成為中國文藝的具體實驗反而可以比較純粹而嚴格地堅持了無產(chǎn)階級文藝的顛覆性與創(chuàng)造性。而毛澤東的意圖則是動員一切資源、利用一切手段以爭取革命勝利，為了使用的方便和效果的加強，傳統(tǒng)的文藝形式反更為可取。如果說瞿是在構(gòu)思一種嶄新的文藝以配合階級革命，毛則是在制定一種文藝政策來保證文藝為武裝奪權(quán)服務。胡喬木回憶，丁玲的《三八節(jié)有感》發(fā)表后，毛澤東召集《解放日報》的人開會，會上“賀龍、王震同志都批評了《三八節(jié)有感》，批評得很尖銳。賀龍說：丁玲，你是我老鄉(xiāng)呵，你怎么寫出這樣的文章？跳舞有什么妨礙？值得這樣挖苦？話說得比較重。當時我感到問題提得太重了，便跟毛主席說：‘關(guān)于文藝上的問題，是不是另外找機會討論？’第二天，毛主席批評我：‘你昨天的話講得很不對，賀龍、王震他們是政治家，他們一眼就看出問題，你就看不出來。’”４３政治家“一眼”就看出文藝家的問題，可見在毛澤東的眼中，文藝沒有什么特殊性或神秘性，政治不但完全可以統(tǒng)帥文藝，并且有權(quán)要求文藝為自己服務。

　　從探索性實驗到工具性規(guī)范，革命文藝論的重心轉(zhuǎn)移反映了中國革命從“走俄國人的路”到“走自己的路”的總體行程。正像中國不能模仿十月革命一樣，中國革命文藝也不能進行蘇俄“無產(chǎn)階級文化派”或“拉普”的實驗。一切都得配合緊張的奪權(quán)斗爭，一切都得適應黃土地上農(nóng)民的需要。在這個合理而又必須的過程中，中國傳統(tǒng)的文藝實用主義、反智主義也日益強烈地浸透到革命文藝之中。尤其應當指出，文藝的革命性與文藝為政治服務并不完全一致。文藝的革命性表現(xiàn)為它對一切壓迫性的結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)，文藝為政治服務是要求文藝服務于組織及代表組織領(lǐng)袖。1927年魯迅就注意到這一區(qū)別：“文藝與革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向�！保矗此坪跏桥既坏�，這一轉(zhuǎn)換在毛澤東對魯迅的評價上得到證實。延安時代，正在艱苦奪權(quán)的毛澤東盛贊頌魯迅不屈不撓批判國民黨的“硬骨頭”精神，指出“魯迅的方向就是中華民族新文化的方向”，但他同時強調(diào)魯迅的批判和諷刺是針對敵人而不是針對自己的，所以“魯迅筆法”“暴露黑暗”等并不適用于延安。建國后不久，有讀者寫信給《人民日報》，詢問如果魯迅活著，黨會如何安排他？信轉(zhuǎn)給郭沫若，郭回答說：魯迅如果活著，也要看他的表現(xiàn)，再安排適當?shù)墓ぷ鳌?957年夏天，當有人向毛澤東提出：要是魯迅今天還活著，他可能會怎樣時，毛的回答是：以我的估計，要么是關(guān)在牢里還是要寫，要么是他識大體不作聲。４５魯迅還是魯迅，但要服從政治的安排：革命時代需要的是魯迅式的批判和反抗，執(zhí)政時期提倡的則是功德頌和歡樂曲，貫通其間的是文藝為政治服務。

　　4、組織感情：服務政治的文藝方式

　　文藝為政治服務不是馬克思主義的原則。毛澤東指出：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的�！笔聦嵣�，馬克思、恩斯格一面從文藝作品中獲得美感娛悅，另一面也通過文藝認識社會和時代。比如恩格斯承認他從巴爾札克這里，“甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多�！保矗兑话愣�言，馬、恩對政治傾向明顯的作品持保留態(tài)度。恩格斯批評1840前后德國文學中的一種惡劣傾向：“在這批人中間，特別是在低等文人中間，逐漸形成一種習慣，他們用一些能夠引起公眾注意的政治暗喻來彌補他們作品的不足�！彼麖娬{(diào)即使是進步的傾向也要自然而然地從場面和情節(jié)中流露出來，現(xiàn)實主義的真正力量就在于它具有克服作者的傾向的客觀邏輯，比如巴爾札克主觀上對“注定要滅亡的那個階級”的同情，“而他經(jīng)常絲毫不加掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭”，是“未來的真正的人�！保矗妨袑幈M管也關(guān)注文藝的認識功能，如認為托爾斯泰是“俄國革命的一面鏡子”、鮑狄�！笆且晃蛔顐ゴ蟮挠酶枳鳛楣ぞ叩男麄骷摇钡鹊�，但作為執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，列寧第一次以政黨政治規(guī)范文藝。提出了“黨的文學（出版物）”的概念。在“黨性原則”和“工具論”的接受框架中，中國革命文藝以公開自己的傾向性、功利性而自豪，并衍生也“文藝是階級斗爭的晴雨表”、“利用小說進行反黨”等觀點。

　　政治家總要使用文藝，革命包括文化革命。但在利用文藝的方式上，無產(chǎn)階級與歷史上其他統(tǒng)治階級是有區(qū)別的。1918年的第一次“無產(chǎn)階級文化派”大會的決議就此指出：“藝術(shù)通過活生生的形象的手段，不僅在認識領(lǐng)域，而且也在情感和志向領(lǐng)域組織社會經(jīng)驗。因此，它乃是階級社會中組織集體力量——階級力量的最強有力的工具。無產(chǎn)階級為了在社會的工作、斗爭和建設中組織自己的力量，必須有自己階級的藝術(shù)。這一藝術(shù)的精神是集體主義：它從勞動的集體主義觀點出發(fā)，認識和反映世界，表現(xiàn)其情感的聯(lián)系及其戰(zhàn)斗的和創(chuàng)造的意志的聯(lián)系。”４８“組織”這一概念是源自馬赫的“經(jīng)驗一元論”，但波格丹諾夫賦予它一種馬克思主義的意義：“馬克思認定社會基本上是一個生產(chǎn)組織，這是它的一切生活規(guī)律和它的形式發(fā)展的基礎(chǔ)。這便是一個社會的生產(chǎn)階級的立場，這便是一個勞動集團的立場�！庇袡C界和無機界所發(fā)生的一切過程都是組織的過程，在人類活動中，技術(shù)組織外在世界，經(jīng)濟組織社會本身，意識組織它的經(jīng)驗。４９藝術(shù)之“組織”不同于科學之“組織”：“藝術(shù)是組織生動的形象或藝術(shù)象征，而這些東西的基礎(chǔ)乃是現(xiàn)實界的同一個形象。”而文藝批評的任務就是把讀者引進“他人生活組織和思想組織的最深處”，把這一組織的“智力模型”即時代理想揭示出來，消除工人階級“受異己類型的組織的影響”和被藝術(shù)遺產(chǎn)迷惑的危險性。具體地講，文藝批評要把農(nóng)民小私有者情緒、“粗暴的”、破壞“無產(chǎn)階級詩篇高尚情調(diào)的”士兵腔調(diào)、資產(chǎn)階級知識分子的霸道作風和個人主義從無產(chǎn)階級藝術(shù)中清除出去，“工人階級的藝術(shù)意識是純潔的、明朗的、脫除了異己雜質(zhì)的�！保担安ǜ竦ぶZ夫的“組織”論流行于前斯大林時代的蘇聯(lián)文藝界，比如長期領(lǐng)導蘇俄文教工作的盧那察爾斯基就認為：“說到底，藝術(shù)的最終任務是要把藝術(shù)家本人和他訴諸的讀者的感情組織起來�！薄盁o產(chǎn)階級藝術(shù)家正是把他對周圍事物的這種激情滿懷的態(tài)度組織給他本階級的人看的�！敝钡�1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會上，他還說：“在一切時代，文學的任務就是把自己所表現(xiàn)的那個階級組織起來。”５１如此等等，“組織”論一度成為文藝服務于政治的權(quán)威解釋。

　　但列寧不贊成“組織論”。他在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》中指出：“只有瞎子才看不出，在盧那察爾斯基的‘人類最高潛在力的神化’和波格丹諾夫的心理東西對整個物理自然界的‘普遍代換’之間有著思想上的血緣關(guān)系。這是同一種思想，不過前者主要是用美學觀點來表達的，而后者主要是用認識論觀點來表達的�！保担舶逊从痴撨\用到美學，就是蘇聯(lián)學者梅拉赫闡釋的：“不是非理性的‘藝術(shù)家的意志’，不是他善于在藝術(shù)中描寫主觀主義的‘感覺的復合’的精湛技巧，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也不是‘對異相存在的直覺的豁然貫通’，而是生活本身就是藝術(shù)的內(nèi)容，并決定藝術(shù)創(chuàng)作的原則，——這就是列寧在分析經(jīng)驗批判主義的認識論，談到美學問題時所遵循的基本觀點�！保担巢贿^，列寧只是在認識論方面劃清唯物主義與唯心主義的界限，他沒有直接討論文藝問題，因而其嚴厲批評沒有使“組織”論銷聲匿跡，亞•波格丹諾夫依然是“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”的主要理論家，其1918年出版《藝術(shù)與工人階級》一書仍然以其“組織”論為“無產(chǎn)階級文化派”提供理論基礎(chǔ)。原因在于，第一，列寧哲學批判還不是后來的“政治判決”，而且他并未具體批評美學上的“組織”論。第二，“組織”論可以脫離其經(jīng)驗批判主義的語境而獲得一種唯物主義的解釋。并無經(jīng)驗批判主義思想基礎(chǔ)的“拉普”就認為：“無產(chǎn)階級文學就是這樣一種文學，它把工人階級和廣大勞動群眾的心理和意識組織起來，使其適應于作為世界改造者和共產(chǎn)主義社會建設者的無產(chǎn)階級的最終任務�！保担吹谌�，列寧對盧那察爾斯基相當尊重，后者在尊重文化遺產(chǎn)、宣傳黨性原則方面，都與列寧一致。盧那察爾斯基長期擔任蘇聯(lián)文化教育界的最高領(lǐng)導，享有馬克思主義文藝理論權(quán)威的地位。

　　“組織論”既是蘇俄無產(chǎn)階級文藝的主要觀點，理所當然地為中國革命文藝所信奉。不但瞿秋白、魯迅等人引進了盧那察爾斯的多種論著，1930年蘇汶也翻譯了波格丹諾夫的《新藝術(shù)論》由水沫出版社出版。據(jù)目前可以看到的材料，沈澤民1924年11月發(fā)表的《文學與革命文學一文就認為：無產(chǎn)階級文學是“民眾的舌人，民眾意志的綜合者”，要“把他們散漫的意志，統(tǒng)一凝聚起來。”“一個革命的文學者，實是民眾生活情緒的組織者�！保担道畛趵�1928年亦強調(diào)：“文學，有它的組織機能，—— 一個階級的武器。”５６馮乃超在1930年的《藝術(shù)概論》中還勾勒了一條托爾斯泰、普列漢諾夫到盧那察爾斯基的“組織論”理論線索。５７這不是偶然的，“組織論”作為無產(chǎn)階級文藝理論，與五四以來兩基本的文學觀念——文學是自我的表現(xiàn)（創(chuàng)造社）和文學的任務在描寫社會生活（文學研究會）——劃清了界限，把文學置于意識形態(tài)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程之中，說明了文學之于社會政治的積極主動的功能。因此，只要是文藝工具論者，就不可能擺脫“組織論”。“在左翼文學家看來，文學的是社會任務主要是組織功能，即把工人階級和其他勞動階級的意識和心理形象化地組織起來，使文學成為‘一個階級的武器’，并且由此據(jù)估計得出‘一切文學藝術(shù)都是宣傳’、‘文藝是政治的留聲機’這樣一些、完全不顧文學藝術(shù)特征和特殊功能的荒謬結(jié)論。”５８

　　接受了列寧反映論的瞿秋白就沒有簡單地拋棄“組織”論，而是對之進行唯物主義的改造：“以前錢杏村等受著波格丹諾夫，未來派等等影響，認為藝術(shù)能夠組織生活，甚至于能夠創(chuàng)造生活，這固然是錯誤，可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來，卻在于他認錯了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤，走唯心論的錯誤，它認為文藝可以組織社會生活，意識可以組織實質(zhì)�！保担滚膹娬{(diào)文藝不可能組織社會，但可以組織感情：“客觀上，某一個階級的藝術(shù)，必定是在組織著自己的情緒，自己的意志，而表現(xiàn)一定的宇宙觀和社會觀；
這個階級，經(jīng)過藝術(shù)去影響它所領(lǐng)導的階級（或者，它所要想領(lǐng)導的階級），并且去搗亂它所反對的階級。”６０所謂“組織”就是“在情緒上去統(tǒng)一團結(jié)階級斗爭的隊伍，在意識上、在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾�！保叮睙o產(chǎn)階級文藝是為“組織斗爭”而寫的，它應當贊助革命的階級意識的生長和發(fā)展。毛澤東也許不清楚“組織論”的波格丹諾夫起源，但也認為：“……‘藝術(shù)應該將群眾的感情、思想、意志聯(lián)合起來’，似乎不但指創(chuàng)作時‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’，或者列寧這話的意思是在這里，這就是普及工作�！保叮仓袊�革命的根本問題，就是一個如何“組織”廣大群眾的問題。革命是由一小批邊緣精英發(fā)動的，但革命的完成，則需要一大批群眾的參與和獻身，只有在這些臉朝黃土背朝天、從未受到尊重的農(nóng)民中，革命才能找到源源不斷的人力支持。如所公認，在中共黨內(nèi)，瞿最早認識到農(nóng)民問題是中國革命的基本問題和共產(chǎn)黨政黨策略的中心問題，1922年他就講過：“無產(chǎn)階級革命沒有農(nóng)民輔助，不能有尺寸功效。”在黨的三大上，他指出“不得農(nóng)民參加，革命不能成功�！泵珴蓶|對農(nóng)民在革命中的重要性更是高度評價。但是，分散在廣漠土地上、長期從事一家一戶生產(chǎn)的農(nóng)民，并不具備產(chǎn)業(yè)工人那樣的階級意識，而且正像瞿認為的，中國社會是宗法式社會，農(nóng)民不是靠政治組織、階級結(jié)構(gòu)來整合的，而是根據(jù)血緣、宗族、鄉(xiāng)黨等先賦紐帶聚合起來的，社會整合程度一直很低。瞿總結(jié)歷次農(nóng)民革命失敗的教訓，第一條就是沒有良好的組織，所以他認為：“革命的力量何在？在于組織�！保叮趁�比瞿更加充分地發(fā)展了關(guān)于群眾、群眾運動和群眾路線的思想，他的最高成就是通過階級斗爭這一概念建構(gòu)了一整套組織、控制農(nóng)民的藝術(shù)，無論是在大革命時期還是合作化時期，毛的名言是“組織起來”。劉少奇說：“偉大的中國農(nóng)民戰(zhàn)爭，如果在無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導之下，就與歷史上一切農(nóng)民戰(zhàn)爭不同，是完全能夠勝利的。作為工人階級先鋒隊的我們的黨，要長期在農(nóng)村中用最大力量來組織和領(lǐng)導這個農(nóng)民革命，乃是必然的道理。”６４組織農(nóng)民一靠馬克思主義（信仰系統(tǒng)），二靠嚴密的黨（控制系統(tǒng)），而文化的作用則是毛澤東說的：“革命文化，在革命前，是革命的思想準備；
在革命中，是革命總戰(zhàn)線的一條必要和重要的戰(zhàn)線。”

　　“組織”群眾感情的基礎(chǔ)是“極化”群眾感情。革命需要同志和敵人，把混沌的社會整體分化為諸種對立的陣營是革命的前提。馬克思主義作為革命的武器，基礎(chǔ)就在了它的階級分析表達了社會沖突的意向。1926年春，瞿秋白在《北京屠殺與國民革命之前途》一文中分析了“中國各階級力量之相互關(guān)系”，毛澤東則寫了《中國社會各階級的分析》，他們共同認為中國社會有五個階級，分屬于“敵”、“我”、“友”。階級分析的方法就是要把生活狀況不同的各個群體之間存在的差別明晰起來，斬斷它們之間原有的千絲萬縷的聯(lián)系。階級意識就是對窮、富的自我意識，并把“我們”的窮歸結(jié)為“他們”的富：窮人是受苦受難的，因為富人依靠政權(quán)的支持在壓迫、剝削窮人，窮人只有團結(jié)起來打倒富人，才能獲得幸福。既然階級之間勢不兩立，非此即彼，相應地，階級感情也只能是愛恨兩種極端感情，并有各自的投射對象。對同志要像春天般溫暖，對敵人要像嚴冬般無情。1927年瞿就指出這種斗爭策略：“黨應當利用每一次工人與資產(chǎn)階級在工廠中的沖突，農(nóng)民和地主在鄉(xiāng)村中的沖突，兵士和軍官在軍營中的沖突；
——無論如何瑣細的沖突，也要利用——去激動并且深入到這些階級沖突，調(diào)動極廣大的工農(nóng)群眾到自己方面來。”６５所謂革命動員就是喚醒貧富意識、激化階級矛盾，把階級斗爭的觀念灌輸?shù)饺嗣袢罕娭�中，造成革命態(tài)勢�！案锩�的精神，革命的情緒，革命的意志，在平民之間是現(xiàn)成的；
必須組織他，集中他，他才能變成一種勢力�！保叮睹�進而強調(diào)革命文藝“應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；
文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品和藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境。”這是《講話》中最著名的一段話，回答了文藝寫什么（社會中的不平等和差距）和怎么寫（典型化）的問題。社會生活豐富復雜，在革命者看來，階級和階級斗爭是社會存在的根本法則，統(tǒng)治與被統(tǒng)治、壓迫和被壓迫是社會的基本結(jié)構(gòu)。毛也在一定程度上注意到，雖然農(nóng)民有天然的反抗愿望，但舊秩序、舊文化也在他們身上烙印了安命、麻木、愚昧等傳統(tǒng)毒素，作為革命動員的有力方式，文藝在反映社會矛盾和階級沖突時就要使它們“更集中”、“更強烈”，把實際生活本來十分復雜的社會群體典型化為截然對立的兩個階級。美國記者斯諾記錄了紅軍將領(lǐng)徐海東的階級意識：“他真心真意地認為，中國的窮人，農(nóng)民和工人，都是好人，善良、勇敢、無私、誠實，而有錢人則什么壞事都干盡了。”６７愛恨對峙是革命者的情感結(jié)構(gòu)，它們之間的強大張力，推動著革命者義無反顧地赴湯蹈火。

　　“組織”群眾感情的目的是“改造”群眾感情。革命不是請客吃飯，面對優(yōu)勢敵人的中國革命特別需要意志和勇氣，需要流血和犧牲�！敖M織感情”不能停留在表達、強化農(nóng)民原有的感情和愿望，更要灌輸革命理念和政黨要求，把一切個人都組織到集體中去，把一切感情都轉(zhuǎn)化為革命感情。革命的意識形態(tài)一再把人道主義、個性解放視為革命的敵人，一次次的整風就是要肅清一切為殘酷的斗爭所不需要的種種個體性的思想意識、情性心志，用強有力的統(tǒng)一意志把無數(shù)群眾整理、化合為一個無差別的整體，使個體獲得新生。瞿秋白說得清楚：“現(xiàn)在剝削制度之下的一定的階級關(guān)系，規(guī)定著群眾的宇宙觀和人生觀；
然而群眾之中的一些守舊的落后的宇宙觀和人生觀，并不是群眾自己所‘固有’的，而是統(tǒng)治階級用了種種方法和工具所確定的，所灌輸進去的。這些工具之中的一個，而且是很有力量的一個——就是文藝。所以這些新興階級，——同時也就要用文藝來幫助革命。這是要用文藝來做改造群眾的宇宙觀和人生觀的武器�！保叮负鷨棠净貞洠骸熬驮谘影�，毛主席提出了組織起來的口號，這個組織起來不是說要固守農(nóng)民的本來面貌，而是作為改造農(nóng)民的手段提出來的�！保叮顾怪Z在延安時發(fā)現(xiàn)，“共產(chǎn)黨人是能夠說出他的青少年時代所發(fā)生的一切事情的，但是一旦他參加紅軍的之后，他就把自己忘掉在什么地方了�！比朦h以前的那些日子往往被“看做一種黑暗時代，真正的生命只是在成為共產(chǎn)黨人以后才開始的�！保罚皫缀跛�有的革命文藝都直接、間接地以階級斗爭為主題，而類似《紅旗譜》中的朱老忠、《紅色娘子軍》中的吳清華這樣的形象之所以特別高大，在于他們演繹了這一把個人復仇整合到革命運動的過程，具體體現(xiàn)了“組織感情”的過程和意義。

　　在浩蕩的革命潮流與強大的權(quán)力組織的支配下，文藝政治化、文藝通過“組織”感情為政治服務的目的成功地達到了。在延安的文藝家成為革命體制中的一員，文藝成為革命運動的一翼。周揚描述當時的“組織”效果：“農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》、《血淚仇》、《劉胡蘭》之后，激起了階級敵汽，燃起了復仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報仇’、‘為王仁厚報仇’、‘為劉胡蘭報仇’的響亮口號。”７１就是在1949年后，階級之分也壓倒了、切斷了親情關(guān)系。羅瑞卿的女兒羅點點回憶1960年代：“我在填寫‘主要家庭成員和成份’這一欄時，剛從媽媽嘴里知道我的爺爺、奶奶、姥爺、姥姥竟然統(tǒng)統(tǒng)都是地主。我在吃驚之余是深深的失望。因為在我的心目中，地主就是‘半夜雞叫’的周扒皮，是剝削人民、壓迫勞苦大眾的吝嗇鬼。我從來沒有想到要和這樣的人發(fā)生關(guān)系，所以我不喜歡地主姥爺、姥姥的到來�！保罚策@就是小說《高玉寶》的力量。而且，階級感情還擠干了任何其他感情，除了階級感情就不應當有其他感情存在。真實的如1964年9月，中央音樂學院的一名學生給毛澤東寫信，其中說到一個來自農(nóng)村的同學聽了柴可夫斯基的《悲愴交響樂》開始不懂，后來讀了有關(guān)傳記和資料，聽懂了，還聯(lián)系到自己，在碰到困難、遇到不如意的事時，就掉淚了。７３學音樂的學生聽柴可夫斯基而流淚，在當時就是一個大事，以至要上達天庭。虛構(gòu)的如電影《達吉和她的父親》，在該哭的時候不敢哭，以免犯“溫情主義”和“人性論”的錯誤，以至于周恩來感到：“思想上的束縛到了這種程度，我們要哭了，他卻不讓我們哭出來，無產(chǎn)階級感情也不是這樣的嘛？”７４足見組織感情不只改變了政治立場階級意識，也培養(yǎng)了對美的藝術(shù)的恐懼。革命文藝有效地、超額地完成了革命使命。

　　在民族/國家的共同體內(nèi)，任何階級、任何群體之間都有和諧也有沖突，是化解矛盾還是擴大對立，取決于不同的政治目標。文藝組織感情、組織大眾的功能肯定是存在的，但這也可以有兩個方向。革命文藝要求組織群眾的斗爭感情，而梁實秋、朱光潛等自由主義作家，胡秋原、蘇漢等“中左”作家卻有要求文藝的另一種“組織功能”：“藝術(shù)的最高目的，就是消滅人類間一切的階級隔閡。(點擊此處閱讀下一頁)

　　”７５“藝術(shù)的目的在融合情感，不在設立界限”。７６從審美上說，文藝以其超越現(xiàn)實功利的普遍關(guān)懷確實有溝通社會各個階級、各個社群的協(xié)調(diào)功能，要求文藝多一些超脫少一些功利、多一點同情少一點怨恨是完全合理的。但瞿認為文學是階級觀念的絕對表現(xiàn)，不是無產(chǎn)階級的，就是資產(chǎn)階級的，正像國共兩黨以外的中間派被看作“最危險”的敵人一樣，所以這些以客觀自居、忠實于文藝的作家都被認為是現(xiàn)政權(quán)的幫兇（出于統(tǒng)戰(zhàn)的需要有時要利用一下中間派）。作為這種觀念的另一極，是統(tǒng)治集團和權(quán)勢者為維護社會的穩(wěn)定，倡導文藝表現(xiàn)民族國家的整體需要和全民意識。1930年，針對成立不久的“左聯(lián)”，國民黨人組織發(fā)動了民族主義文學運動。在“前鋒社”發(fā)表的《民族主義文藝運動宣言》強調(diào)：文藝“不是從個人的意識里產(chǎn)生的而是從民族的立場所形成的生活意識里產(chǎn)生的”，“文藝底最高使命，是發(fā)揮它們所屬的民族精神和意識。換一個一句話說，文藝的最高意義，就是民族主義。”1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》不久，國民黨中宣部長張道藩發(fā)表《我們所需要的文藝政策》一文，強調(diào)：“中國現(xiàn)在需要共濟，不需要仇恨，需要生產(chǎn)，不需要破壞。我們確實知道階級斗爭是人類不能生存時的病態(tài)，不是常態(tài)，問題只在人類怎樣才能生存，不在階級斗爭不斗爭。”７７對于志在推翻現(xiàn)存秩序的左翼作家和革命家來說，加深階級對立是完全合目的的。鄧中夏1923年分配給詩人的任務就是：“如果新詩人能夠做描寫社會實際生活的作品，徹底露骨地將黑暗地獄盡情披露，引起人們不安，暗示人們的希望，那就使改造社會的目的可以迅速的圓滿的達到了�！保罚赣捎诂F(xiàn)實確實充滿苦難和不平等，無論是學者們的純藝術(shù)論還是當權(quán)者的全民文藝論都難以消弭貧富、強弱的差異，革命有其充分的背景支持。通過政治人的有力領(lǐng)導和文藝家的自覺實踐，革命文藝營構(gòu)了一個新世界與舊社會、光明與黑暗、革命與壓迫清晰對立的想象性境界，既反映了也激化了現(xiàn)實社會的沖突，有效地宣傳了革命、組織了大眾、集中了力量。在整個文化史上，幾乎沒有一個政黨或政治集團像共產(chǎn)黨這樣充分發(fā)揮了文藝的政治作用。即使在革命時期結(jié)束之后，革命文藝的意象、節(jié)奏、造型仍然保持著巨大的感召力。

　　5、民間形式：被借用的和被改造的

　　革命理念來自德國，革命榜樣來自蘇俄，因此在確信其普遍性意義之后還需要賦予其民族形式，如此才能和內(nèi)在的革命動力溶合。從瞿秋白的“馬克思列寧主義的中國國情觀”到毛澤東“馬克思主義與中國革命的具體實踐”相結(jié)合，中國革命的形象才真正清晰起來。就文藝而言，民族化不但涉及到如何實現(xiàn)文藝的政治功能的問題，也涉及到革命文藝的無產(chǎn)階級性問題。

　　瞿、毛都認為“五四”新文化的根本缺陷在其形式主義的歐化作風，無論是自由主義、個性解放的觀念還是其根據(jù)西文而造成的新式“白話文”，其實都與下層工農(nóng)無關(guān)。基于其純粹的無產(chǎn)階級文學理念，瞿認為傳統(tǒng)民間藝術(shù)不能成為無產(chǎn)階級藝術(shù)的基礎(chǔ)：“說書，演義，小唱，西洋鏡，連環(huán)圖畫，草臺班的戲劇……到處都是中國的紳士資產(chǎn)階級用這些大眾文藝做工具，來對于勞動人民實行他們的奴隸教育。這些反動的大眾文藝，不論是書面口頭的，都有幾百年的根底，不知不覺的深入到群眾里去和群眾的日常生活聯(lián)系著。勞動民眾對生活的認識，對于社會現(xiàn)象的觀察，總之，他們的宇宙觀和人生觀，差不多極大部分是從這種反動的大眾文藝里得來的。這里，吃人的禮教仍舊在張牙舞爪，閻羅地獄的恐嚇，青天大老爺?shù)某绨荩�武俠和劍仙的夢想，以及通俗化了的東方文化主義的宣傳，惡劣的淫穢的殘忍的對于婦女的態(tài)度……仍舊是在籠罩著一切，無形之中對于革命的階級意識的生長，發(fā)生極頑固的抵抗力�！保罚埂按蟊娀�”應當是一種嚴格的無產(chǎn)階級化，它包含著對一切非無產(chǎn)階級文藝的否定，所以即使傳統(tǒng)的民間文藝，也是“反動的大眾文藝”。作為這一主張的極端，瞿秋白主張以羅馬字母代替中國漢字，堅信勞動民眾自己口頭說的普通話，包括各地的方言，絕對的有造成中國真正文學語言的可能，絕對的不必依賴漢字、依賴文言。然而，無產(chǎn)階級大眾文藝畢竟不能憑空而來，相對傳統(tǒng)士大夫文化與五四后歐化的“白話文”來說，瞿秋白仍然同意舊式大眾文藝是可資利用的資源：“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點，——群眾讀慣看慣的那種小說詩歌戲劇，——逐漸的加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優(yōu)點；
一是它與口頭文學的聯(lián)系，二是它是用淺近的敘述方法。這兩點都是革命的大眾文藝應當注意的�！保福�

　　一個無產(chǎn)階級文化論者可能會無可奈何地借用舊形式，而一個務實的文藝工具論者卻會自覺選擇群眾“喜聞樂見”的舊形式。從《湖南農(nóng)民運動考察報告》中“沒有貧農(nóng)，便沒有革命”的分析到《新民主主義論》中“抗日的一切，生活的一切，實質(zhì)上是都是農(nóng)民所給”的判斷，毛澤東對農(nóng)民的作用無限信任，并因此對戲曲、民歌、說唱、章回小說、連環(huán)畫、年畫、秧歌等農(nóng)民文藝表現(xiàn)出巨大的親和力，賦予其極端重要的政治含義，由此派生出兩個文藝原則。首先，文藝為群眾服務，就要以人民群眾的藝術(shù)標準為革命文藝的唯一標準。雖然毛澤東提高與普及并舉，但他總是強調(diào)一切文藝形式服從農(nóng)民的欣賞水平和習慣：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所接受�！薄皩τ谒麄儯�第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’�！薄捌占肮ぷ鞯娜蝿崭鼮槠惹��！奔词乖跁r過境之后，普及也仍然被當作一個政治問題。在1958年討論建設共產(chǎn)主義文藝的會議上，原延安平劇院院長、時任文化部副部長的利芝明就提醒與會者：強調(diào)提高是要犯政治錯誤的。８１其次，文藝為群眾服務，文藝工作者就必須改造世界觀。毛澤東批評文藝家“不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們萌芽狀態(tài)的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等等）�！薄澳阋�和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練�！弊罱K改變資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的思想感情，真誠地認為工人農(nóng)民比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級都要干凈，服務農(nóng)民、歌頌農(nóng)民，而不是“嘲笑和攻擊”農(nóng)民、“暴露人民”。延安時期的實踐程序是，深入農(nóng)村的文藝工作者把延安農(nóng)民的生活，如圍繞著支前、生產(chǎn)、識字、減租和打游擊等等發(fā)生的事情，寫成戲劇、秧歌、小調(diào)、快板書和章回小說，在農(nóng)民中流傳。以群眾“喜聞樂見”為中國作風、中國氣派的原則，五四新文化運動引進和創(chuàng)造的各種現(xiàn)代文藝形式都被判定為資產(chǎn)階級知識分子的創(chuàng)作而基本絕跡，民族傳統(tǒng)中的農(nóng)民文藝實際上成為統(tǒng)治的藝術(shù)形式，如果說它在延安時期確具清新質(zhì)樸的泥土芬香的話，那么，在政治文化反復倡導和的規(guī)范之后，很快就失去其真正的民間性質(zhì)而日益格式化。

　　對民族形式的理解與對五四的認識直接相關(guān)。在當時“民族形式”討論中，向林冰就是在五四新文藝與傳統(tǒng)民間文藝的對立中展開論述。在他看來，五四新文藝主要借鑒外來形式，完全成了少數(shù)近代化知識分子的專利品，未能普遍走入大眾，在創(chuàng)造民族形式的起點上只能處于“副次的地位”；
而民間形式內(nèi)部盡管包含了大量“反動歷史的沉淀物”，但它具有大眾所“習聞常見的自己作風和自己氣派”，在“本性上具備著可能轉(zhuǎn)到民族形式的胚胎”，因此要“以民間形式為民族形式的中心源泉”。對民間形式的批判性運用，是創(chuàng)造民族形式的起點，而民族形式的完成，則是民間形式運用的歸宿。８２此論在事實上否認“五四以來的新興文化形式”已經(jīng)是現(xiàn)代中國文化的一部分，在理論上割裂了內(nèi)容與形式，因此受到廣泛批評。胡風犀利地指出：“民間形式的中心源泉論或舊瓶新酒主義本質(zhì)上是反抗現(xiàn)實主義的，因為它違反了‘內(nèi)容決定形式’的原則，把藝術(shù)的構(gòu)造看成了外部的機械結(jié)構(gòu)，使它變成了毫無有機的內(nèi)容的東西，使形式（體裁）轉(zhuǎn)化成了實體。”胡風反對以民間形式為民族形式的中心源泉，其理據(jù)不只是因為這種形式所包含的反動內(nèi)容，而在于這種形式本身就是特定歷史生活的產(chǎn)物。比如“……這種‘故事化’正是由于……封建的認識方法（對于歷史和人的認識方法）底觀念性的結(jié)果：‘敘述一件事物，必先照事物的原有順序，依次敘述……而且每件事實，都要有因有果，有首有尾，……如新形式中突然而來戛然而止的筆法，是絕無僅有的’，這種‘直敘化’也正是在封建農(nóng)村的社會基礎(chǔ)上所形成的認識方法底界限，看人從生看到死，看事從發(fā)生到結(jié)束，宿命論或因果報應的思想就是它底根源�！蓖瑯�，五四新白話也不是純粹的外形式，“因為，所謂‘白話’，不過是構(gòu)成文藝形式的基本材料，當沒有通過創(chuàng)作者底一定的觀點、看法之前，只能是自然狀態(tài)里的言語，一旦和創(chuàng)作者一定的觀點看法、看法，五四精神底民主的科學的立場結(jié)合了以后，就必然要成為一種新形式了�！保福承碌拿褡逍问街荒苁恰胺从沉嗣褡瀣F(xiàn)實的新民主主義內(nèi)容所要求的、所包含的形式”，它的現(xiàn)實完成也就非得通過五四的革命文藝傳統(tǒng)并以此為基礎(chǔ)不可。在毛澤東等人批評五四新文藝“歐化”、“西化”、“脫離大眾”，試圖以新民主主義文化超越五四科學與民主的1940年代，胡風旗幟鮮明地捍衛(wèi)五四精神，強調(diào)吸收外來文化（從科學、民主到歐化語言）并結(jié)合民族解放斗爭的現(xiàn)實來創(chuàng)造新的民族形式。

　　胡風的觀點在理論上是正確的。瞿秋白批評民間藝術(shù)內(nèi)容的反動性、毛澤東表彰民間形式的大眾性，都分離了內(nèi)容與形式，前者沒有注意到舊形式本身的封建性，后者以為可以用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。正因此，他們都以不同的標準背離了五四精神。瞿秋白期待以無產(chǎn)階級的大眾化超越五四資產(chǎn)階級的“新白話”；
毛澤東雖然高度肯定五四以來的新文藝“是一個重要的有成績的部門”，但同時強調(diào)“它只限于知識分子，而沒有工人農(nóng)民的參加�！保福磳Υ�，胡風尖銳地指出：“以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學革命運動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流。那不是籠統(tǒng)的‘西歐文藝’，而是：在民主要求底的觀點上，和封建傳統(tǒng)反抗的各種傾向的現(xiàn)實主義（以及浪漫主義）文藝；
在民族解放底觀點上，爭取獨立解放的弱小民族文藝；
在肯定勞動人民底觀點上，想掙脫工錢奴隸底運命的、自然生長的新興文藝�！辈怀姓J這一點，抽象地肯定五四新文藝，卻又要使它“和自己民族的文藝傳統(tǒng)銜接起來”，就必然閹割其革命性，“不自覺地替當時的以及之后的復古運動作了辯護�！保福稻途�惕民族形式潛在的復古傾向方面，瞿秋白與胡風一致，他也指出：“完全盲目模仿舊的形式，那就要走到投降的道路上去”的趨向。８６比較起來，胡風堅持五四，瞿秋白走出了五四，毛澤東則回到五四之前，這就是以農(nóng)民革命戰(zhàn)爭的現(xiàn)實需要而否定五四的科學與民主。在張聞天提出新文化必須是民族的、民主的、科學的、大眾的文化后，毛澤東卻指出：“這種新民主義的文化是大眾的，因而即民主主義的�！薄缎旅裰髦髁x論》高度評價五四和魯迅，但為政治服務、歌頌光明論一出，“雜文時代”與“魯迅筆法”蕩然無存；
1943年2月，彭德懷在太行分局高級干部會議發(fā)表有關(guān)自由、平等、博愛的講話后，毛澤東不但當時就致信反對，還把它列為1945年以批彭為主題的“華北會議”的重要議題。如此等等，馮雪峰晚年曾明確指出：“講話的基本精神與五四精神和魯迅精神恰恰是相反的。”８７

　　但胡風此論在實踐上又是可以討論的。內(nèi)容決定形式是原則，形式具有相對獨立性則是事實。中國傳統(tǒng)藝術(shù)歷數(shù)千年之演進，其形式規(guī)范和技法程序早已成為一種相對穩(wěn)定的模式，可以承載不同的時代精神和政治要求。在這個問題上，毛澤東又是符合實際的：“藝術(shù)離不開人民的習慣，感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它�！保福府斎�，形式的保守性是一回事，基于政治需要認同民間形式并最終以傳統(tǒng)形式為現(xiàn)代“民族形式”的基礎(chǔ)是另一回事。

　　復雜的是，盡管毛澤東要求文藝家無條件地認同農(nóng)民文化和民間形式，但又不能把其觀念歸結(jié)為民粹主義。正像把農(nóng)民“組織起來”是為了改造農(nóng)民一樣，利用民間形式?jīng)Q不就是認同民間形式所負載的觀念情感。真正的目標是利用舊形式灌輸新內(nèi)容，新內(nèi)容就是革命意識形態(tài)和黨在特定時期的工作中心。毛歷來認為一家一戶的個體小農(nóng)經(jīng)濟必須改造，與之相應的思想感情也必須重新組織。1934年毛就指出：“實行文化教育的改革，解除反動統(tǒng)治階級加于工農(nóng)群眾精神上的桎梏，而創(chuàng)造新的工農(nóng)的蘇維埃文化。(點擊此處閱讀下一頁)

　　”８９1944年又在《文化工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線》中提出“群眾腦子里的敵人”這一概念。毛取自民間的，主要是其“形式”。他一再說明：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成了革命的為人民服務的東西了。”民間文藝原不乏人間不平的詠嘆和批評，但其中同樣包含對交往和友愛的渴望，對愛情和幸福的向往。它有憂郁的調(diào)子，但沒有極度的仇恨；
它是反抗的表達，但沒有強烈的斗爭性。改造民間文藝的主要目的就是把階級斗爭的理念填充進去，驅(qū)動群眾有組織地進行階級斗爭。趙樹理的小說在延安時期被當成是農(nóng)民的代表，但當他在1958年后稍微反映了一點農(nóng)民的真話后，立刻就受到嚴厲批評，說明“民間形式”的提倡不是為了更好地表達民間愿望，而是為了控制農(nóng)民、改造農(nóng)民。按照巴赫金對拉伯雷的研究，民間文藝的極致狂歡節(jié)“就是對生活嚴肅性的這種完全擺脫”，它中止了一切“陰郁范疇的壓迫”、規(guī)范禁令、等級障礙和官方禁忌，使生活離開它正常合法而且不可侵犯的軌道，進入一種“快活的時間”，包括肉體的快樂、性的沉醉、無拘無束的吃喝，一切只服從于自由的法則。而借用民間形式實施民間文藝的改造，恰恰是要把其中非規(guī)范的、自由的精神剔除，把內(nèi)容豐富、率真奔放的民間風情重編為千篇一律的政治歌、口號曲，最終是領(lǐng)袖頌和語錄歌。

　　其實，民間形式的優(yōu)先性只是相對于西方“資產(chǎn)階級”的文藝形式而言，對于毛澤東這樣一個志在改造中國的革命家而言，民族的、農(nóng)民的形式也沒有絕對價值。延安時毛曾說過：現(xiàn)在許多人談舊瓶裝新酒，我看新瓶新酒，舊瓶舊酒都可以，只要對抗戰(zhàn)有利。動員農(nóng)民就不能不利用這些舊形式。1942年，毛澤東以贊賞的語氣肯定彭湃與農(nóng)民一起去拜菩薩并借機發(fā)動農(nóng)民的做法：“如果不去，人們就會認為他這個人不大正派，連菩薩都不信�！保梗案锩�本來是要打倒菩薩，但革命者卻要先拜菩薩，為提適應環(huán)境、取信農(nóng)民，舊形式只是權(quán)宜之計。既然民間形式只是工具，那么不但目的一旦達到，工具就可以放置，而且要反復推敲這個工具是否是最有效的工具。1963年9月，毛一改他對舊形式曾經(jīng)有過的尊重，主張“內(nèi)容變了，形式也得變，推陳出新出什么？出社會主義。要提倡搞新形式�！保梗睆�1944年贊揚《逼上梁山》到1963年的“兩個批示”，毛澤東總是一面利用舊形式一面又批判舊形式。50年代初開始的“戲改”之所以直到“樣板戲”才令毛滿意，就在于舊的民間形式至此才“出新”。作為原則的“推陳出新”完全可以視情境的不同而有重點的不同：在動員農(nóng)民投身革命、批判知識分子的西化作風時，“推陳”放在首位；
在改造農(nóng)民建設新世界時，“出新”更為重要。９２

　　6、內(nèi)在矛盾：規(guī)范與自由

　　革命不常有，文藝卻亙古常新；
政治是集體事業(yè)，文藝卻首先是個體創(chuàng)造，文藝與政治可以配合也可能沖突。毛澤東對此當然不是毫無意識。胡喬木回憶說：“《講話》正式發(fā)表后，毛主席說：郭沫若和茅盾發(fā)表意見了，郭說：‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。毛主席很欣賞這個說法，認為是得到了一個知音�！�有經(jīng)有權(quán)’，即有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計。毛主席之所以欣賞這個說法，大概是他也確實認為他的講話有些是經(jīng)常的道理，普遍的規(guī)律，有些則是適應一定環(huán)境和條件的權(quán)宜之計�！保梗趁珴蓶|實際上也承認《講話》的原則有其時空環(huán)境的限制和特定的政治目的，并非都是普遍真理。我們無需從中外文藝史上分析文藝政治論的動機和效果，因為瞿、毛不但有一套革命文藝論，也有自己的創(chuàng)作生活，他們的實踐已經(jīng)顯示出文藝與政治的非同一性。

　　從《赤都心史》中“中國之‘多余的人’”到絕筆《多余的話》，瞿秋白從不諱言多年的政治生涯并沒有改變其紳士性格和情感方式，革命理論和黨的政策也沒有浸透其人格心理和情操趣味。1923年他在上海大學教書，工農(nóng)大眾文藝沒有引起他的賞愛，倒是新世界小黑姑娘的京韻大鼓和其他人的說唱、可以用留聲機收聽的小調(diào)唱詞和京劇名角的唱片吸引著他。９４他興致勃勃地教王劍虹、丁玲等按節(jié)吹簫學唱昆曲《牡丹亭》，還把花鳥畫在綢布或棉布上，題上詩詞，再教她們動手繡，甚至鼓勵她們從事文學而不要去搞政治。丁玲記得他的居所環(huán)境是：“一張寬大的彈簧床，三架裝滿精裝的外文書籍的書櫥，中間夾雜得幾摞線裝書，大的寫字臺上放著幾本書和一些稿子、稿本和文房四寶，一盞籠著紛紅色紗罩的臺燈，把這些零碎的小玩藝兒加一層溫柔的微光�！保梗碉@然，這些外文書中也不會有蘇聯(lián)工農(nóng)通訊員的作品。在自己的創(chuàng)作中，瞿秋白表現(xiàn)的也不是什么階級意志、斗爭哲學，而是低沉細膩的個體抒情。無論是1917年“雪意凄其心凋然，江南舊夢已如煙；
天寒沽酒長安市，猶折梅花伴醉眠”的頹唐幽沉還是臨終前“廿載浮沉萬事空，年華似水水東流，枉拋心力作英雄”、“夜思千重戀舊游，他生未卜此生休”的深沉幻滅，表現(xiàn)的都是一種異常困乏、眷念、哀傷的復雜心態(tài)，在其理論文字之外呈現(xiàn)了另一個真實的自我。一方面是“潛伏的紳士意識”使他信奉儒家的“仁慈禮讓”的哲學，本能地想“避免斗爭”；
另一方面必須以職業(yè)革命家的政治使命為自己的唯一職責，放棄一切與此不一致的愛好與興趣。瞿沒有解釋，可以動員工農(nóng)革命、具有改造世界觀力量的革命文學，何以沒有能夠改造他這位倡導者？只是在臨終前，他才坦承那些革命的文藝理論并不能解釋文藝：“我近年來重新來讀一些中國和西歐的文學名著，覺得有些新的印象。你從這些著作中間，可以相當親切地了解人生和社會，了解各種不同的個性，而不是籠統(tǒng)的‘好人’，‘壞人’，或是‘官僚’，‘平民’，‘工人’，‘富農(nóng)’等等。擺在你面前的是有血有肉有個性的人，雖則這些人都在一定的生產(chǎn)關(guān)系、一定的階級關(guān)系之中。我想，這也許是從‘文人’進到真正了解文藝的初步了�！保梗读私馕乃嚥皇菑母锩�文藝理論而是從中外名著入手；
真實的人物首先是有血有肉有個性，其次才是在社會階級關(guān)系之中，所有這些，都是他此前的文化政治論所不論及、所不關(guān)心的，他是在還沒有真正了解文藝之前就推動無產(chǎn)階級文藝運動的，從而其熱情宣傳的文藝理論并不能具體地解釋文藝作品、與其實際的鑒賞經(jīng)驗也不完全一致就不是偶然的了。

　　在政治斗爭的失敗者和二元人格的瞿秋白之后，毛澤東不但是政治成功者也是高度政治化的人物，絕對權(quán)威及其高超謀略使其個性縱橫馳騁，不需要服從，不需要約束，具有隨心所欲地表達自己的真實心理的權(quán)利，但與瞿秋白一樣，其豐富的文藝生活與其文藝政策論也有極大差距。丁玲后來回憶：在延安時“他給我的印象是比較喜歡的中國古典文學，我很欽佩他的舊學淵博。他常常帶著非常欣賞的情趣談李白，談李商隱，談韓愈，談宋詞，談小說則是《紅樓夢》�！薄暗�他在文藝工作上，卻再三要我們搞大眾化�！薄拔乙詾椋�毛主席以他的文學天才、文藝修養(yǎng)以及他的性格，他自然會欣賞那些藝術(shù)性較高的作品，他甚至也會欣賞一些藝術(shù)性高而沒有什么政治性的東西�！�…但毛主席是一個偉大的政治家，革命家，他擔負著領(lǐng)導共產(chǎn)黨，指揮全國革命的重任。“他很自然地把一切事務、一切工作都納入革命的政治軌道�！保梗访珰v來號召厚今薄古，但其書房堆滿的卻都是線裝書；
1958年6月9日《人民日報》的社論宣布《文化革命開始了》，他要人找來的卻是《古詩源》、《初唐四杰集》、《金瓶梅》等書；
1958年3月22日，毛在成都會議上批評“精神不振，奴隸精神存在，迷信古典作家，又沒有學到古典作家勢如破竹的風格，他們風格較高，我們風格較低。”９８但會議期間，毛不但大量印發(fā)古典作品，而且被用來作為破除迷信、不怕權(quán)威的典范的，仍然是賈誼、王弼、王勃、李賀等古典人物。他強調(diào)“舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想”，但他自己所作卻是惹得“注家蜂起”的舊體詩；
他力來宣傳文藝的工農(nóng)兵方向，但要求高級干部“至少讀五遍”的卻是《紅樓夢》；
他多次告誡全黨要“認真看書學習，弄懂馬克思主義”，但他反復研讀咀嚼的卻不是《資本論》而是《資治通鑒》……大量根據(jù)他的要求而創(chuàng)作的革命文藝極少進入他的閱讀生活。

　　瞿、毛也都進行過大眾化、宣傳性的努力。瞿在“五卅”運動中寫了《五卅小調(diào)》、《救亡十二月花名》、《大流血》、《國民革命歌》，用說唱小調(diào)配合政治運動；
毛較少寫作宣傳詩的興趣，但也寫過《秋收起義》、《給彭德懷同志》、《八連頌》等通俗詩作，1960年代還寫過幾首“讀報詩”，主題與同時期寫作且公開發(fā)表的《七律•和郭沫若同志》、《卜算子•詠梅》、《七律•冬云》等一致，但情露意粗，毛本人不愿正式公開發(fā)表。而且他們都有收集民歌的愛好，瞿在五卅期間收集過《罷市五更歌》、《南京路大流血》、《五卅紀念曲》、《國民團結(jié)歌》等發(fā)表在他主持的《熱血日報》上，認為只有在這些作品里，才能看見國際帝國主義壓迫下的思想和感情。毛在1958年倡導的收集民歌，后來又深情地回憶1920年代在廣東農(nóng)民講習所時所收集的幾千首民歌。但顯然，這些配合政治需要的作品，只是他們的應景之作，真正代表其文藝成就和個人理想的還是那些古典詩詞。

　　全部問題在于，作為政治人的瞿秋白、毛澤東雖然都能擺脫以自己的愛好、趣味來設計文藝，但都沒有充分意識到文藝與政治的深刻矛盾，以至于提倡者本人也不能根據(jù)其理論來規(guī)范自己的創(chuàng)作。制定文藝政策的目的是要把文藝徹底整合到政黨政治中去，實施“輿論一律”，它必然內(nèi)涵著源于權(quán)力意志的統(tǒng)一規(guī)范；
而創(chuàng)作則是高度個體化、情緒化的精神活動，具有非理知、無意識的特點，前者是政治約束，后者是自由創(chuàng)造，它們的沖突貫穿著社會主義運動史。馬克思時代，德國詩人享利希•海涅、格奧爾格•赫爾維格、格奧爾格•維爾特、斐迪南•弗萊里格拉特等都一度與共產(chǎn)主義運動相當接近，其人其作被馬、恩稱為“宣傳社會主義的詩作”、“無產(chǎn)階級第一個和最重要的詩人”、“社會主義抒情詩人”等，但他們很快都與馬克思等人疏遠了。原因很多，最重要的是弗萊里格拉特1860年給馬克思信中說的：“這七年中間（自從共產(chǎn)主義者同盟解散以來），我遠離了黨……我所能說的是，在這件事上，我覺得自己沒有什么不對的地方。對我的本性以及對任何詩人的本性來說，必不可缺的是自由！黨也是一只籠子，而且即使為黨歌唱，自由地歌唱也比在籠子歌唱更好。在我成為共產(chǎn)義者同盟盟員和《新萊茵報》編輯之前很久，我就是無產(chǎn)階級和革命的詩人。而今后，我只愿站在自己的腿上，只屬于自己并自己支配自己�！保梗挂�說明的是，馬克思是對詩人有深刻理解且特別寬容的人——“他認為詩人都是些古怪的人，應該讓他們自行其是，不能用平常人或者甚至用非常人的標準來衡量他們�！保保埃霸诠伯a(chǎn)主義運動的早期，他特別珍惜來自這些詩人的理解和支持，但即使如此，詩人們也覺得政治對他們的拘束。如此，則在無產(chǎn)階級掌握國家政權(quán)、黨的領(lǐng)袖也沒有馬克思的胸襟之后，詩人們常常付出生命代價就不是不可以理解的了。在斯大林時代的蘇聯(lián)和毛澤東時代的中國，批判文藝作品、整肅文藝家的運動都司空見慣。

　　革命黨需要文藝政策，創(chuàng)作又不能沒有個性自由。列寧在提出文學的黨性原則時強調(diào)過兩個“無可爭論”，意在為文藝領(lǐng)域個人創(chuàng)造性和個人愛好保留的廣闊的空間，但在具體的實踐中，二者卻鮮有完滿的合作。對此有兩種解決辦法，一種是放松對文藝的管制。對文藝有更深了解的托洛茨基明確表示：“自己的路藝術(shù)應當用自己的腳來走。馬克思主義的方法并不是藝術(shù)的方法。黨領(lǐng)導著無產(chǎn)階級，卻不領(lǐng)導歷史的進程。有一些領(lǐng)域黨實行直接的和絕對的領(lǐng)導。有一領(lǐng)域黨實行監(jiān)督和進行協(xié)助。有一些黨只進行協(xié)助。最后還有一些領(lǐng)域，黨只制定自己的方向。藝術(shù)的領(lǐng)域，不是黨應當去指揮的領(lǐng)域。黨能夠而且應當保護和協(xié)助，只進行間接的領(lǐng)導�！保保埃倍�是堅決地取消文藝的特殊性，取消有關(guān)創(chuàng)作自由的“絕對保證”或相對偏離、越界的權(quán)利，保證文藝與政治的統(tǒng)一。1931年斯大林在一次經(jīng)濟工作會議上要求“一切企業(yè)的領(lǐng)導機關(guān)不只是‘一般的’領(lǐng)導，而是具體的，每一件事務的領(lǐng)導，要對于每一問題都很切實地去解決，而不是說幾句籠統(tǒng)的話�！贝苏撘怀觯�“拉普”就表示要在文學領(lǐng)域落實這一指示，加強對文藝的具體領(lǐng)導，以權(quán)力干預創(chuàng)作。１０２毛澤東從政治需要出發(fā)，以“為什么人的問題，是一個根本的問題”這一原則把文藝家者分成兩個敵對的陣營、把創(chuàng)作提升為政治行為，文藝家及其作品從此由無比廣闊的社會空間進入革命與反革命分水嶺上，(點擊此處閱讀下一頁)

　　頓時變得異常緊張和局促，文藝從此不再享有獨立的尊嚴和地位，只能聽命于政治的裁決。1943年3月，中央召開動員文藝家下鄉(xiāng)的會議，陳云在會上提出“文化人以什么資格作黨員的講話”，明確指出：絕不應抱作“基本上是文化人，附帶是黨員”的態(tài)度，而只能樹立“基本上是黨員，文化工作只是黨內(nèi)的分工”的觀念，因此一不要特殊，二不要自大。１０３要文藝家成為黨員，要文藝無條件地服從政治，這就從根本上取消了文藝與政治的對立。從政治上看，這種做法是有效的，文藝家全部被編組到國家體制之中，自覺改造世界觀，緊跟政治形勢，密切配合中心工作，完美地執(zhí)行了意識形態(tài)功能，任何一種不革命的感情與不和諧的聲音都被及時清理。從文藝上看，無視個體經(jīng)驗、完全根據(jù)政治需要制定的文藝政策，也抑制了文藝家的創(chuàng)造力和文藝的多種功能，其教訓又不只限于文藝領(lǐng)域。既然文藝已入政治體系之中，則文藝上的失敗實際上也不利政治。原蘇聯(lián)作協(xié)主席法捷耶夫是斯大林路線忠實執(zhí)行者，有一次在作完批判包括帕斯捷爾納克在內(nèi)的一些家“脫離生活”的報告后，邀請愛倫堡進了一家咖啡館。法捷耶夫突然說：“你想聽聽真正的詩歌嗎？……”他開始背誦帕斯捷爾納克的詩句，簡直停不下來，中斷一下也只是為了問問“好嗎？”１０４重要的不是法捷耶夫的言不由衷，也表明那些符合政治標準、為當局喜歡的文藝實際并沒有進入人的心靈，如此又如何有效地組織感情？周恩來從1952年開始就試圖統(tǒng)一政治標準與藝術(shù)標準；
1959年主張兩條腿走路；
1961年更提出要尊重精神生產(chǎn)的個性、尊重“文藝規(guī)律”，１０５包括周揚在內(nèi)的文藝界領(lǐng)導人也不斷批評創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向，卻總是收效甚微，根本原因就于這種政治化的文藝政策。

　　身兼詩人和政治人，瞿秋白、毛澤東都希望以優(yōu)秀的文藝來有力地服務政治。瞿秋白強調(diào)：“新興階級自己也批評一些煽動的作品沒有文藝的價值，這并不是要取消文藝的煽動性，是要煽動的作品之中的一部分加強自己的文藝性�！保保埃端�要求文學必須“保持著‘形象式’的思想”的特點，認為有一種與“邏輯式”的思想科學不同的“形象式”思想。毛澤東也歷來反對“把文學藝術(shù)降低到和普通的東西一樣沒有區(qū)別”的“標語口號式”作品，強調(diào)“沒有藝術(shù)性，那就不叫文學，不叫藝術(shù)”。１０７1965年又主張“詩要用形象思維”，在一定程度上承認文藝的特殊性，承認標語口號不是詩，這就在“怎么寫”的層次上允許文藝有一定自由，但承認“形象思維”和文藝的特殊性，并不是放棄文藝的政治性、階級性，而是強調(diào)文藝要以自己的方式來服務，仍然是工具論框架內(nèi)的局部調(diào)整，它無意也不可能尊重文藝家的個體創(chuàng)造性和文藝的審美價值。在為政治服務的原則下，文藝之所為就是向工農(nóng)大眾灌輸革命理念并規(guī)范思想和感情。為此，文藝家一要無條件地服從政治要求、宣傳革命主張，二要接受并認同工農(nóng)大眾、主要是農(nóng)民的情感方式和語言形式的“啟蒙”。在政治原則與農(nóng)民需要的雙重規(guī)范下，文藝之所以為文藝的真實內(nèi)容、審美目的、知識品格等等沒有獨立存在的價值。從延安到“文革”，毛澤東日益堅定地認為，知識分子不是在政治上屬于資產(chǎn)階級，而且與工農(nóng)相比也最沒有知識。完全取消文藝獨立性的后果，不但文藝墮落為標語口號和“陰謀文藝”，也使工農(nóng)大眾喪失了表現(xiàn)人生和怡情養(yǎng)性的文化生活，加劇了如羅點點感覺到的那種人性的異化。如果文藝成為一種奴隸活動，那么社會生活的其他領(lǐng)域，也不可能有健全發(fā)展的空間。在這一方面，朱光潛1948年說的話極具針對性：“問題并不是文藝應該或不應該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無異于說它的自由性；
沒有創(chuàng)造性或自由性的文藝根本就不成其為文藝。文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造的活動說，就是自主自發(fā)，我們不能憑文藝以外的某一種力量（無論是哲學的，宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向�！�…硬要它朝那個方向走，盡鉗制和奸污之能事，結(jié)果文藝確是受了害，而他們自己也未見得就得了益�！保保埃阜词∵@一悲劇，結(jié)論不是文藝與政治無關(guān)，而是提示我們：文藝與政治的真實關(guān)系必須以文藝自由為前提，只有當文藝是一個獨立領(lǐng)域時，我們才能有意義地討論它與政治領(lǐng)域的關(guān)系。

　　7、“無產(chǎn)階級”的重申與淡化

　　新中國的文藝政策已經(jīng)由毛澤東在延安窯洞一錘敲定。1949年7月5日，周揚在第一次文代會所作的報告中明確指出：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向�！保保埃沟�以農(nóng)民為主體的“無產(chǎn)階級革命”既已完成，文藝的無產(chǎn)階級化也就不斷加速。

　　第一次是1958年“革命浪漫主義”的理論及其新民歌實踐。

　　毛澤東的審美趣味和政治思想都具有浪漫主義的特色。1956年完成的農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和手工業(yè)的社會主義改造摧毀了私有制在經(jīng)濟領(lǐng)域的影響，黨和國家壟斷了一切自然和社會資源；
1957年“反右”清除了資產(chǎn)階級在政治領(lǐng)域的影響，執(zhí)政黨可以自由地根據(jù)自己的意愿設計中國。1958年，以“趕美超英”、“跑步進入共產(chǎn)義”為目標的“大躍進”蓬勃展開，在“一天等于二十年”、“興無滅資”的熱烈氣氛中，毛澤東表達了對現(xiàn)實主義的不滿，并在1958年1月的南寧會議上把這樣一個文學話題提升為一個政治問題：“光搞現(xiàn)實主義一面不好，杜甫、白居易的詩，哭哭啼啼，我不愿看。李白、李賀、李商隱，搞點幻想。我們建黨以來，幾十年沒有正式研究過這個問題�！蓖�年3月，毛在成都會議上正式提出“兩結(jié)合”：“形式是民族的，內(nèi)容應該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一。太現(xiàn)實了，不能寫詩�！保保保安坏�中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，毛對社會主義國家普遍接受的蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”也不抱好感。胡喬木回憶說：“編《毛選》時，我建議在有的地方加一些話，講講現(xiàn)實主義問題，因為當時說現(xiàn)實主義是馬克思主義文學的根本方法，原《講話》稿沒有這樣的話，我就想把日丹諾夫講社會主義現(xiàn)實主義的定義寫進去，毛主席很不滿意。”１１１1957年提出“雙百方針”前后，毛又指出社會主義現(xiàn)實主義是最好的、但不是唯一的創(chuàng)作方法，文藝家可以用自己認為最好的方法來創(chuàng)作。文藝界在討論“兩結(jié)合”時就認為，“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合是發(fā)展了社會主義現(xiàn)實主義。很多同志認為，這個豐富和發(fā)展表現(xiàn)在強調(diào)了革命的浪漫主義，而這，過去高爾基和日丹諾夫雖然都曾經(jīng)解釋過是社會主義現(xiàn)實主義的組成部分，但后來在人們的實踐上和理論上卻沒有得到足夠的重視。”１１２確實，在提出“兩結(jié)合”時，毛澤東的原是把“革命的浪漫主義”放在前面的，后來周揚覺得還是把現(xiàn)實主義放在前面習慣些。事實上，成都會議期間，毛澤東反復要求的就是破除迷信解放思想，就是幻想和理想的必要性。完全可以說，“兩結(jié)合”重在浪漫主義。

　　“革命浪漫主義”不是西方文學中的不滿現(xiàn)實、逃避社會，也不限于夸張、擬人、奇特等修辭手段，而是共產(chǎn)主義理想在文藝中的體現(xiàn)。提倡浪漫主義的目的，從根本上說是要解決在新的社會政治環(huán)境中文藝如何反映現(xiàn)實、實際上也就是如何為政治服務的問題。周揚當時就這樣解釋：“我們處在一個社會變革的時代，勞動人民的物質(zhì)生產(chǎn)力和精神生產(chǎn)力都獲得空前解放，共產(chǎn)主義精神空前高漲的時代。人民群眾在革命和建設的斗爭中，就是把實踐精神與遠大理想結(jié)合在一起的，沒有高度的革命浪漫主義就不足以表現(xiàn)我們的時代，我們的人民，我們的工人階級的共產(chǎn)主義的風格�！保保保掣锩�文藝長期以揭露社會矛盾、加劇階級沖突為使命，反映現(xiàn)實常常被要求為批判統(tǒng)治階級的罪惡、揭露現(xiàn)實社會的黑暗。這在革命時期可以成為革命的一翼，而在執(zhí)政時期則是“反革命”行為。如何使習慣于暴露黑暗、激化階級矛盾的文藝改弦易轍轉(zhuǎn)化為描寫光明、歌頌現(xiàn)實，除了政治規(guī)范和權(quán)力控制之外，還需要重新解釋文藝與現(xiàn)實的關(guān)系。革命浪漫主義的真實含義是：文藝家要在共產(chǎn)主義理想的照耀下，懷抱遠大理想、超越現(xiàn)實環(huán)境，從未來看現(xiàn)實，從發(fā)展看現(xiàn)狀，在面對現(xiàn)實生活中的種種缺陷、陰暗、危機和悲劇時，依然能夠把這一切看作是前進的曲折、全局中的支流，看出、寫出現(xiàn)實中的共產(chǎn)主義理想和趨向，使文藝始終充滿歡樂和頌揚。“革命浪漫主義”上承《講話》中高于現(xiàn)實、高于生活的政治要求，下啟種種“反映社會生活的本質(zhì)”、“表現(xiàn)時代精神”、“在典型環(huán)境中塑造典型人物”、“反對‘寫真實’”、“寫主流”等種種遮蔽現(xiàn)實的文藝戒律，使文藝作品充滿粉飾現(xiàn)實的廉價頌歌，甚至蹈空凌虛、在人民的痛苦面前閉上眼睛，加劇了極左政治的危害，也使文藝的黨性與人民性、真實性處于空前的緊張之中。以至于1960年代初，陳毅要兩次批評這種“新的團圓主義”，并提出“悲劇還是要提倡”，“我們有很多同志天天在那兒造悲劇，天天在那兒演悲劇。我們?yōu)槭裁床豢梢詫懕瘎∧�？”１１�?/p>

　　作為一個政治要求，“革命浪漫主義”被解釋為無產(chǎn)階級文藝的根本性質(zhì)。在當時眾多論者中，茅盾對此有所注意：“作家和藝術(shù)家要想革命浪漫主義地反映這個革命浪漫主義時代，他光有革命浪漫主義的熱情是不夠的，他必須有高度的思想水平，有堅強的工人階級立場，有工人階級征服任何困難的氣魄和看得遠、看得透的闊大的胸襟�！保保保怠靶旅裰髦髁x文化”可以為幾個革命階級所共享，“革命文藝”重在政治要求而階級性格不明晰，但共產(chǎn)主義只屬于無產(chǎn)階級。1958年5月八大二次會議后，文藝界召開了座談會，討論如何建設共產(chǎn)主義文藝問題，并印發(fā)了《馬恩列斯論共產(chǎn)主義文藝》、《毛澤東同志談普及和提高》等書。周揚在發(fā)言中盛贊當時出現(xiàn)的民歌、工廠史、公社史、革命回憶錄等，而這些，正是1920年代蘇俄“無產(chǎn)階級文化派”的實踐和瞿秋白當年提出的設想。同年9月27日，中國文聯(lián)主席團擴大會議號召全國文藝家增強文藝的共產(chǎn)主義思想性，以共產(chǎn)主義精神教育群眾。此后全國一度出現(xiàn)“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”，“一個縣出一個郭沫若，出一個梅蘭芳”的文藝大躍進，規(guī)模比“無產(chǎn)階級文化派”的實驗要大得多。但是正像“大躍進”以“大破壞”而告結(jié)束一樣，“革命的浪漫主義”和“革命現(xiàn)實主義”的“典型化”原則結(jié)合起來，不是用來擴展現(xiàn)實與理想的距離，而是用以取消現(xiàn)實與理想的距離，為既存的秩序辯護，完全否棄了浪漫主義的理想性、批判性的真精神。比如被譽為“兩結(jié)合”典范的大躍進民歌，就背離了古民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的真實性、批判性的民間精神，成為只有浪漫沒有現(xiàn)實的空想之歌，最后連始作俑者毛澤東自己也覺得“還是舊的民歌好”。１１６

　　第二次是“無產(chǎn)階級文化大革命”中的“樣板戲”理論和實踐。

　　1949年以后的文學史是對資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級文藝思想和作品一次比一次嚴厲的批判史，文藝家們從未停止過下鄉(xiāng)勞動、思想改造，有的甚至被捕入獄、家破人亡。但在日益激進的社會改造方案中，不但是舊時代出身的資產(chǎn)階級知識分子越來越被視敵人，即使是經(jīng)過延安洗禮的革命文藝家和新中國成長起來的工農(nóng)作家、“小人物”等似乎也已逐步“變修”，無產(chǎn)階級文化還是沒有占據(jù)統(tǒng)治地位。1964年毛澤東說：工農(nóng)兵方向提倡了很多年了，大家口頭上也都這么講，可實際反對，演起戲來，還是帝王將相。不下農(nóng)村，不到工廠，寫小說，寫詩歌，畫畫，也是這樣。我們的黨是工農(nóng)的黨，政權(quán)是工農(nóng)的政權(quán)，軍隊是工農(nóng)的軍隊，作為上層建筑一部分的意識形態(tài)，應該反映工農(nóng)，舊的意識形態(tài)可頑固了，舊的東西攆不走，死也不肯讓位，就要用趕的辦法。他判斷：“整個文化系統(tǒng)不在我們手里。究竟有多少是在我們手里？我看至少一半不在我們手里，整個文化部都垮了�！痹谒�多次修改、審定的《林彪同志委托江青同志召集的部隊文藝工作座談會紀要》中，毛澤東推翻了《新民主義論》對左翼文學的熱情評價，斷定1949年以后的文藝界“被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所為三十年代的文藝的結(jié)合�！币淮未蔚倪\動為什么還沒有“搞掉這條黑線”呢？《紀要》第五條說：“文化革命要有破有立，我們要標新立異，我們的標新立異是標社會主義之新，立無產(chǎn)階級之異，要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務。我們有了這樣的樣板，才能鞏固占領(lǐng)陣地，才能打掉反動派的棍子。(點擊此處閱讀下一頁)

　　”總結(jié)經(jīng)驗教訓，毛澤東意識到僅僅批判是不夠的，“問題還是我們用什么代替它。”１１７毛澤東“登高一呼”，１１８江青具體組織，無產(chǎn)階級社會主義文藝的“樣板戲”因此誕生。

　　無產(chǎn)階級文藝為什么要選擇戲曲？首先，戲曲是中國工農(nóng)大眾的文藝形式。毛澤東的革命文藝生涯都與戲曲難分難解。30年代蘇區(qū)的文藝運動，主要就是戲劇運動；
延安時代中宣部的通知指出：“在目前時期，由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境與農(nóng)村環(huán)境，文藝工作各部門中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發(fā)展的必要和可能�！保保保褂捎诿珴蓶|重在利用舊形式“推陳出新”在內(nèi)容上配合現(xiàn)實政治，所以無論是延安時代的《逼上梁山》還是1960年的豫劇《破洪州》，獲得毛澤東贊賞的主要還是舊戲新編。然而，到“文革”前夕，毛澤東越來越不滿意這種“舊瓶裝酒”的做法，開始考慮對舊戲?qū)嵭袕男问降絻?nèi)容的革命。而恰恰是在1960年代初，政治環(huán)境因餓殍遍野而相對寬松，基于批判修正主義、抵制西方資產(chǎn)階級文化的影響的動機，毛澤東對文化遺產(chǎn)作了正面評價，周恩來、鄧小平都提倡寫歷史劇，舞臺上出現(xiàn)了一批才子佳人、帝王將相的古裝戲。時過境遷，毛澤東為此非常憤怒，1963年的批示中，他特別說“至于戲劇部門，問題就更大了”；
《紀要》則說“京劇迷個最頑固的堡壘”。與《講話》利用舊形式相比，《紀要》突出的創(chuàng)造新的文藝以對抗舊的文藝。其次，戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與政治秩序有內(nèi)在的契合。正如陳晉指出的：“戲曲形式一方面同現(xiàn)代生活有‘先天的斷路’，但其觀念形態(tài)又與‘文革’時期的文藝理論體系有著‘先天的和諧’。例如，戲曲表演的‘程式化’與‘文革’文藝創(chuàng)造的‘模式化’，戲曲人物的‘臉譜化’與‘文革’文藝形象的‘概念化’，戲曲唱臺詞的‘板眼化’與‘文革’文藝的‘公式化”’。簡言之，戲曲藝術(shù)的古典主義藝術(shù)方法本身就有‘一元化’、‘樣板化’的內(nèi)在規(guī)定，很容易被用來為‘文化革命’一統(tǒng)無下的政治目的服務。”１２０《紀要》在宣傳了京劇革命后，也概括地說到工農(nóng)兵在文化戰(zhàn)線上廣泛的“群眾活動”，如“哲學文章”、“墻報、黑板報上的大量詩歌”，但這些顯然都是“京劇革命”的陪襯。

　　“樣板戲”體現(xiàn)的“無產(chǎn)階級文藝”的基本原則主要有兩條。第一，無產(chǎn)階級文藝的根本任務是“塑造無產(chǎn)階級英雄典型”。江青把這一點挑明：“我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國15年來的生活，要在戲曲舞臺上塑造出當代的革命英雄形象來。”１２１更具體的解釋則是：“搞京劇革命，就是要著重塑造好無產(chǎn)階級英雄人物的藝術(shù)形象，使工農(nóng)兵成為舞臺的主人，把千百年來被地主階級顛倒了的歷史再顛倒過來，恢復歷史的本來面目。無產(chǎn)階級明確提出，塑造無產(chǎn)階級英雄典型的是社會主義文藝的根本任務，這就從根本上劃清了我們的文藝運動同歷史上一切剝削階級文藝運動的界限�！保保玻驳诙�，“無產(chǎn)階級文藝”創(chuàng)作原則是“三突出”：在所有人物中突出正面人物；
在正面人物中突出英雄人物；
在英雄人物中突出主要英雄人物。不但戲劇、電影、小說，即使是那些根本不寫人物的詩歌、山水畫等等也要尊奉。層次清晰，立場鮮明，在社會政治生活中的主人公也應當是舞臺上的主角，藝術(shù)舞臺再現(xiàn)、也再生產(chǎn)了當代中國的政治結(jié)構(gòu)。確實，“文革”從樣板戲開始，不只是一種迂回策略，也是整個“文革”的點睛之筆。1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演大會后不久，康生曾說：京劇的改革，我們說革命化，它不單是個京劇問題，而是整個的文化革命的問題。１２３毛澤東的設想是，先搞出幾個好的劇目出來，到處去唱，逐漸成為新的傳統(tǒng)劇目，占領(lǐng)戲劇舞臺，造成文藝上的真正革命。“無產(chǎn)階級有了自己的樣板作品，有了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，有了自己的文藝隊伍，這就為無產(chǎn)階級文藝事業(yè)打下了堅實的基礎(chǔ)，開辟了廣闊的道路。１２４

　　問題在于，樣板戲的無產(chǎn)階級性質(zhì)是可疑的。首先，即使在社會主義制度建立以后，中國也仍然是農(nóng)民為主體的國家，無論怎樣的政治調(diào)控和精心設計，“樣板戲”都與此前延安文化、大躍進民歌一樣難脫農(nóng)民本性。其中，惟一表現(xiàn)工人生活的是《海港》，但它顯然不具代表性，毛對它的評論也不太熱情：“《海港》太平，矛盾不突出，玻璃纖維吃了能有生命危險，人們都不知道？那個女演員太過分了�！泵珴蓶|評價最高的反映農(nóng)村生活的《龍江頌》：這個戲不錯，五億農(nóng)民有戲看了。幾個樣板戲中，能流行的，大概要算《龍江頌》了。他還讓演女主角的李炳淑告訴創(chuàng)作人員，說他感謝他們?yōu)槲鍍|農(nóng)民創(chuàng)作了一出好戲。他還提出具體修改意見：“不要以交公糧結(jié)束，可以武打結(jié)束，有了壞人，不要那么簡單地被揪出，可以讓他跑，跑到后山煽動組織隊伍�！薄白詈笠粓鲆�改好，然后黃國忠?guī)б恢ш犖榇蜻^來，把他抓住�！保保玻等绻�《龍江頌》確是樣板戲中最好的，那么這正說明只有農(nóng)村農(nóng)民才是中國文藝最擅長的題材，而毛之如此厚愛《龍江頌》，也說明即使在“無產(chǎn)階級”文化革命的高潮中，他心中惦記的，也還是農(nóng)民。其次，所謂“無產(chǎn)階級文藝的里程碑”，并不是無產(chǎn)階級的創(chuàng)作，當然也不是農(nóng)民的創(chuàng)作。以《沙家浜》為例，其主要編劇汪曾祺不但畢業(yè)于舊中國的西南聯(lián)大，而且在1957年被劃為右派，按當時的標準，他無論如何也算不上工農(nóng)兵，但江青卻不斷要他參加創(chuàng)作�！敖�青比較欣賞他，到上海去，她問：‘作者干嗎的？’對作者到了哪一層不在意，是什么分子也不看重，誰有才氣就敢用誰，見了有才的人很客氣�！保保玻栋舜髽影鍛蚧�本上是江青組織專業(yè)文藝家千錘百煉、精益求精地打磨出來的。再次，列寧早就說過無產(chǎn)階級必須接受一切文化遺產(chǎn)，而由“樣板戲”開始的“文革”卻同時向“封”（中國傳統(tǒng)文化）、“資”（西方近代文化）“修”（蘇聯(lián)革命文化）宣戰(zhàn)，所有的文化資源都成了革命對象，變本加厲地實踐了“無產(chǎn)階級文化派”的理論，其結(jié)果只能是“無文化”——1975年7月毛澤東承認：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都有了。別人不能提意見，不好�！薄芭聦懳恼�，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌�！薄叭鄙僭姼�，缺少小說，缺少散文，缺少文藝評論。”１２７這是必然的。20世紀早期的無產(chǎn)階級文化運動面對的是傳統(tǒng)宗法文化和政府的壓迫，而“文革”卻是權(quán)力意志操控的文化暴力。正像黑格爾和馬克思都說過的，歷史事件兩次出現(xiàn)，第一次是悲劇，第二次是喜劇。無產(chǎn)階級大革命不但未能建設嶄新的無產(chǎn)階級文化，而且因其徹底的挫敗而終結(jié)了中國的無產(chǎn)階級文化。

　　“文革”災難從反面推動了中國的改革。無論是“社會主義初級階段”、“中國特色社會主義”還是“小康社會”、“和諧社會”，指稱的都是當代中國并非先驅(qū)者所理想的無產(chǎn)階級社會或社會主義社會，其文化也不是什么無產(chǎn)階級文化。在鄧小平提出的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向中，“無產(chǎn)階級”和“革命”都不是其主題詞；
而在“三個代表”重要思想中，用來修飾限制文化的則是不具階級屬性的“先進”二字。美國學者邁斯納認為：當代中國的“‘社會主義’實際上已經(jīng)同現(xiàn)代化和生產(chǎn)力的高速發(fā)展等同起來。誠然，生產(chǎn)力的發(fā)展水平常常被視為衡量社會主義社會的標準，如同一本主要的經(jīng)濟雜志所提出的總是：‘如果社會主義經(jīng)濟的發(fā)展速度長期低于資本主義經(jīng)濟，那么社會主義的優(yōu)越性表現(xiàn)在那里？’但人們也許要問：如果社會主義的目的是要‘發(fā)展生產(chǎn)力’，那么社會主義同資本主義的區(qū)別又表現(xiàn)在何處呢？”１２８在1990年代轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟體制、參與全球化、與國際接軌之后，姓“社”姓“資”之爭不再是嚴肅的問題，這意味著持續(xù)了大半個世紀的中國無產(chǎn)階級文化將成為歷史。

　　現(xiàn)在看來，經(jīng)濟社會的發(fā)展和政治民主的實現(xiàn)不但極大地豐富工農(nóng)的文化生活，也完全可能改變社會結(jié)構(gòu)，最終使農(nóng)民成為人口中的少數(shù)，因此，盡管在當代多元競爭的文化領(lǐng)域，工農(nóng)形象仍很鮮明，鄉(xiāng)土文藝依然芬芳，但它們都不再具文化創(chuàng)世和社會運動的意義，似乎將來也不存在工農(nóng)文化興盛的可能性。當然，即使在一個以發(fā)展而不是以革命為主題的歷史環(huán)境下，革命文藝的某些特質(zhì)，比如平等訴求、反抗精神等等，在其抽象意義上也是的巨大感召力的。如何在新的社會政治現(xiàn)實中轉(zhuǎn)化、發(fā)展革命文藝的批判鋒芒及其文化理想，是當代中國學術(shù)思想的重要課題。

　　注釋：

　�。崩酌�•威廉斯：《文化與社會》，北京：北京大學出版社，1991年，第338—339頁。荷蘭學者佛克瑪、易布思也指出：“在馬克思關(guān)于文學的見解，特別是他早期的論述中，常常很難找到他的唯物史觀的影響，尤其是他早期的有關(guān)論述，更多地表現(xiàn)出他是一個19世紀40年代精通古典文學的有教養(yǎng)的德國青年，而不像是全面反傳統(tǒng)的革命者�！保ǚ鹂爽�、易布思：《20世紀文學理論》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第92頁。）

　�。惨�自喬•米•弗里德連杰爾：《馬克思恩格斯和文學問題》，上海：上海譯文出版社，1984年，第590頁。

　　３弗朗茨•梅林：《藝術(shù)與無產(chǎn)階級》，《論文學》，北京：人民文學出版社，1982年，第266—267頁。

　　４卡爾•蘭道爾：《歐洲社會主義思想與運動史》下，北京：商務印書館，1994年，第651—652頁。

　　５引自張玉書等：《弗朗茨•梅林和他的文學批評》，《論文學》，北京：人民文學出版社，1982年，第3頁。

　�。� “無產(chǎn)階級文化派”的上述言論觀點，分別引自白嗣宏編選：《無產(chǎn)階級文化派資料選編》，中國社會科學出版社，1983年，第28、1、72、1、113頁。1921年美國一份《邁向無產(chǎn)階級藝術(shù)》的宣言也提出：“當每一條美國大街上響起歌聲和音樂的時候，當每一座工廠里都有一個工人劇團的時候，當技工在余暇時繪畫而農(nóng)夫?qū)懽魇�四行詩的時候，更加偉大的藝術(shù)就會產(chǎn)生而且只有此時才會產(chǎn)生�！保ㄒ�自雷納•韋勒克：《近代文學批評史》第6卷，上海：上海譯文出版社，2005年，第157頁。）

　　７參見蘇共中央馬克思列寧主義研究院編：《蘇共領(lǐng)導下的蘇聯(lián)文化革命》，上海：上海人民出版社，1973年，第48頁。

　�。敢�自亞•雅可夫列夫：《講話摘要》，白嗣宏編：《無產(chǎn)階級文化派資料選編》，第187—188頁。

　�。沽袑帲骸秾幙仙傩�，但要好些》，《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第784頁。

　�。保傲袑帲骸蛾P(guān)于無產(chǎn)階級文化》，《列寧全集》第39卷，北京：人民出版社，1986年，第332頁。

　�。保蓖新宕幕�：《文學與革命》，北京：外國文學出版社，1992年，第173、178—179、176頁。

　�。保蔡K共中央馬克思列寧主義研究院編：《蘇共領(lǐng)導下的蘇聯(lián)文化革命》第283頁。

　�。保骋�自斯•舍舒科夫：《蘇聯(lián)20年代文學斗爭史實》，上海：上海譯文出版社，1994年，第227頁。

　�。保疵┒埽骸墩摕o產(chǎn)階級藝術(shù)》，《茅盾全集》第18卷《中國文論一集》，北京：人民文學出版社，1989年，第499—519頁。

　�。保禃缧履辏骸�1928：革命文學》，濟南：山東教育出版社，1998年，第51頁。

　�。保饿那锇祝骸抖磬l(xiāng)紀程》（1921年），《瞿秋白文集》文學編第1卷，北京：人民文學出版社，1985年，第14頁。

　�。保扶那锇祝骸冻喽夹氖贰罚�1921年），《瞿秋白文集》文學編第1卷，第117頁。

　�。保个那锇祝骸抖磬l(xiāng)紀程》，《瞿秋白文集》文學編第1卷，第3—4頁。

　　１９瞿秋白：《赤都心史》，《瞿秋白文集》文學編第1卷，第118頁。

　�。玻蚌那锇祝骸抖嘤嗟脑挕罚�1935年5月），《瞿秋白文集》政治理論編第7卷，北京：人民出版社，1991年，第705頁。

　�。玻宾那锇祝骸丁拔逅摹焙托碌奈幕�革命》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，北京：人民文學出版社，1989年，第22頁。

　�。玻馋那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實問題》（1931年10月25日），《瞿秋白文集》文學編第1卷，第464頁。

　�。玻呈Y光慈：《十月革命與俄羅斯文學》（1927年），《蔣光慈文集》第4卷，上海：上海文藝出版社，1988年，第68頁。

　�。玻赐�上，第124—125頁。

　�。玻狄�自曠新年：《1928：革命文學》第75—76頁。

　�。玻饿那锇住㈠X杏邨等：《地泉》五人序》，《中國新文學大系列1927—1937》文學理論集一（上），上海：上海文藝出版社，1987年，第875—876、867—868頁。

　�。玻扶那锇祝骸稘M洲的“毀滅”》（1931年12月17日），(點擊此處閱讀下一頁)

　　《瞿秋白文集》文學編第1卷，第439-440頁。

　�。玻个那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯栴}》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文學編第3卷，第19—20頁。

　　２９瞿秋白：《滿洲的“毀滅”》《瞿秋白文集》文學編第1卷，第440頁。

　　３０茅盾：《回憶錄一集》，《茅盾全集》第34卷，北京：人民文學出版社，1997年，第553頁。

　�。常濒斞福骸段乃嚨拇蟊娀�》（1903年3月），《集外集拾遺》，北京：人民文學出版社，1995年，第131頁。

　　３２《毛澤東自述》（1936年10月），人民出版社，1996年，第18—19頁。

　�。常骋�自陳晉：《毛澤東鄧小平江澤民與中國先進文化》，廣州：廣東教育出版社，2003年，第91頁。

　　３４毛澤東：《新民主主義論》（1940年1月），《毛澤東選集》，北京：人民出版社，1971年，第658、652頁。

　�。常钓那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文學編第3卷，第61頁。

　�。常睹珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》（1942年5月），《毛澤東論文藝》，北京：人民文學出版社，1992年。下引此文，不再另注。

　　３７瞿秋白：《馬克思文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第131頁。

　�。常个那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W家的不自由》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第67頁。

　　３９瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》文學編第1卷，第473頁。

　�。矗蚌那锇祝骸秮y彈•歐化文藝》（1932年5月5日），《瞿秋白文集》文學編第1卷，第492頁。

　�。矗宾那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》文學編第1卷，第463頁。

　�。矗脖Ａ_•皮科維茲：《秋白和毛澤東——革命精神的文學家和文學氣質(zhì)的革命家》，蕭延中編：《在歷史的天平線上》，北京：中國工人出版社，1997年，第333頁。

　�。矗场逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，北京：人民出版社，1994年，第55—56頁。

　�。矗呆斞福骸段乃嚺c政治的歧途》（1932年1月29日），《集外集》，北京：人民文學出版社，1995年，第101頁。

　�。矗蹬�漢在1998年3月為林賢治《人間魯迅》一書再版研討會上的發(fā)言（《讀書》1998年第9期第98頁）；
周海嬰：《魯迅與我七十年》，海品：南海出版社，2001年，第370—371頁；
并參見袁小倫：《兩樁公案和一種常識》，長沙：《書屋》2004年第4期。

　�。矗抖鞲袼梗骸吨卢�•哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版，1995年，第684頁。

　　４７恩格斯：《德國的革命與反革命》，《馬克思恩格斯全集》第8卷，北京：人民出版社，1965年，第16頁。

　　４８白嗣宏編：《無產(chǎn)階級文化派資料選編》，第1頁。

　�。矗箒�•波格丹諾夫：《宗教藝術(shù)與馬克思主義》，白嗣宏編：《無產(chǎn)階級文化派資料選編》，第55—56頁。

　�。担皡⒁奙.C.卡岡：《馬克思主義美學史》，北京：北京大學出版社，1987年，第93—94頁。

　�。担北R那察爾斯基：《無產(chǎn)階級文學信札》、《論社會主義現(xiàn)實主義》，《藝術(shù)及其最新形式》，天津：百花文藝出版社，1998年，第167、589頁。

　�。担擦袑帲骸段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗批判主義》，《列寧全集》第18卷，北京：人民出版社，1988年，第362頁。

　　５３鮑•索•梅拉赫：《列寧與俄國文學問題》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第209—210頁。

　�。担础稛o產(chǎn)階級作家團體“十月”的思想綱領(lǐng)及藝術(shù)綱領(lǐng)》，張秋華等編選：《“拉普”資料匯編》，北京：中國社會科學出版社，1981年，第3頁。

　�。担禎擅瘢ㄉ驖擅瘢�：《文學與革命文學》（1924年11月6日），《文學運動史料》第1冊，上海：上海教育出版社，1979年，第405頁.

　�。担独畛趵妫骸对跄軜拥亟ㄔO革命文學》（1928年2月），《中國文論選》近代卷上，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第585頁。

　�。担否T乃超：《藝術(shù)概論》（1930年4月），《馮乃超文集》下卷，廣州：中山大學出版社，1991年，第178—184頁。

　　５８錢競：《中國馬克思主義美學思想的發(fā)展歷程》，北京：中央編譯出版社，1999年，第87頁。

　�。担滚那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W家的不自由》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第59頁。

　　６０瞿秋白：《非政治主義》（1932年11月），《瞿秋白文集》文學編第1卷，第541頁。

　　６１瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》文學編第1卷，第472頁。

　�。叮裁珴蓶|：《給周揚的信》（1944年4月2日），《毛澤東論文藝》第144頁。

　�。叮出那锇祝骸吨袊�革命史之新篇》（1926年1月16日），《瞿秋白選集》，北京：人民出版社，1985年，第134頁。

　�。叮磩⑸倨妫骸墩擖h》，《劉少奇選集》上，北京：人民出版社，1981年，331頁。

　�。叮钓那锇祝骸吨袊�共產(chǎn)黨第六次代表大會政治政治案》，《瞿秋白選集》第431頁。

　�。叮饿那锇祝骸吨袊�革命史之新篇》，《瞿秋白選集》第134頁。

　�。叮钒５录�•斯諾：《西行漫記》，三聯(lián)書店，1979年，第269頁。

　　６８瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第65頁。

　�。叮埂逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，北京：人民出版社，1994年，第6頁。

　�。罚鞍５录�•斯諾：《西行漫記》，第104、125頁。

　�。罚敝軗P：《新人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年，第520頁。

　　７２點點：《點點記憶》，北京：《當代》1998年第4期，第35頁。

　�。罚酬悤x：《文人毛澤東》，上海：上海人民出版社，1997年，第554頁。

　�。罚粗芏鱽恚骸对谖乃嚬ぷ髯�談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》（1961年6月19日），《周恩來論文藝》，北京：人民文學出版社，1979年，第81頁。

　　７５引自瞿秋白：《文藝的自由與文學家的不自由》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第56頁。

　　７６朱光潛：《文藝心理學》（1936年），《朱光潛全集》第1卷，第306頁，合肥：安徽教育出版社，1987年。

　�。罚窂埖婪�：《我們所需要的文藝政策》，重慶：《文藝先鋒》1卷1期，1942年1月。關(guān)于“民族主義文學”運動，參見倪偉；
《“民族”的想象與國家統(tǒng)制——1919—1949年南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2004年，第97—98頁。

　　７８中夏（鄧中夏）：《貢獻于新詩人之前》（1923年12月），《中國文論選》現(xiàn)代卷（上），南京：江蘇文藝出版社，1996年，第355頁。

　�。罚滚那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯栴}》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第12頁。

　�。福蚌那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯栴}》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第17頁。

　�。福眳⒁娎柚�：《文壇風云錄》，鄭州：河南人民出版社，1998年，第144頁。

　�。福蚕蛄直�：《論“民族形式”的中心源泉》（1940年3月4日），《中國文論選》現(xiàn)代卷下冊，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第76—79頁。

　�。福澈�風：《論民族形式問題》（1940年），《胡風評論集》中冊，北京：人民文學出版社，1984年，第261、242、232頁。

　�。福疵珴蓶|：《新民主主義論》，《毛澤東選集》1卷本，第660頁。

　�。福岛�風：《論民族形式問題》，《胡風評論集》中冊，第235—236頁。

　　８６瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》文學第3卷，第18頁。

　�。福芬�自牛漢在1998年3月為林賢治《人間魯迅》一書再版研討會的發(fā)言，北京：《讀書》1998年第9期第98頁。

　�。福该珴蓶|：《同音樂工作者的談話》（1956年8月24日），《毛澤東論文藝》第91頁。

　�。福挂�自陳晉等：《毛澤東鄧小平江澤民與中國先進文化》第43頁。

　　９０引自陳晉等：《毛澤東鄧小平江澤民與中國先進文化》第38頁。

　�。梗北竟�(jié)毛澤東有關(guān)藝術(shù)形式的論點，均引自陳晉：《文人毛澤東》第297、186、539頁。

　�。梗灿嘘P(guān)毛澤東與農(nóng)民文化的關(guān)系，參見單世聯(lián)：《1956年與毛澤東文化思想的結(jié)構(gòu)》，北京：《博覽群書》2004年第6期。

　　９３《胡喬木回憶毛澤東》第269頁。

　�。梗囱蚰林�：《我所知道的瞿秋白》，《憶秋白》，北京：人民文學出版社，1981年，第94-95、76-77頁。

　�。梗刀×幔骸段宜�認識的瞿秋白同志》，《憶秋白》第136頁。

　�。梗饿那锇祝骸抖嘤嗟脑挕�，《瞿秋白文集》政治理論編第7卷，第717頁。

　�。梗范×幔骸堆影参乃囎�談會的前前后后》，《丁玲文集》第5卷，長沙：湖南人民出版社，1984年，第264、272—273頁。

　�。梗戈悤x：《文人毛澤東》第460—461頁。

　　９９引自弗朗茨•梅林：《社會主義抒情詩》，《論文學》第231頁。

　　１００弗朗茨•梅林：《社會主義抒情詩》，《論文學》第215頁。

　�。保埃蓖新宕幕�：《文學與革命》第204頁。

　　１０２瞿秋白：《斯大林和文學》，《瞿秋白文集》文學編第2卷，第261—262頁。參見李輝凡：《“拉普”初探》，中國社會科學院外國文學研究所蘇聯(lián)文學研究室編：《蘇聯(lián)文學史論文集》，北京：外語教學與研究出版社，1982年，第35—36頁。

　　１０３陳云：《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》（1943年3月29日），中央書記處研究室文化組編：《黨和國家領(lǐng)導人論文藝》，北京：文化藝術(shù)出版社，1982年，第192—198頁。

　　１０４參見伊利亞•愛倫堡：《人 歲月 生活》下，�？冢汉Ｄ铣霭嫔纾�1999年，第338頁。

　�。保埃抵芏鱽恚骸对谌珖�第一屆戲曲觀摩演出大會閉幕典禮上的講話》（1952年11月14日）、《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》（1959年5月3日）、《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《周恩來論文藝》第40—44、69—72、83—86、95—98頁。

　　１０６瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《瞿秋白文集》文學編第3卷，第68頁。

　�。保埃访珴蓶|：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》（1942年5月28日），《毛澤東文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第428頁。

　�。保埃钢旃鉂摚骸蹲杂芍髁x與文藝》（1948年8月），《朱光潛全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第481—482頁。

　�。保埃怪軗P：《新的人民的文藝》（1949年7月），《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年，第513頁。

　　１１０陳晉：《文人毛澤東》第456、461頁。

　�。保保薄逗鷨棠净貞浢珴蓶|》第57頁。

　�。保保灿谘裕骸陡锩�現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的討論》，北京：《文學評論》1959年第2期。

　�。保保持軗P：《新民歌開辟了詩歌的新道路》，文藝報編輯部編：《論革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義》，北京：作家出版社，1958年，第6頁。

　　１１４陳毅：《在戲曲編導工作座談會上的講話》（1961年3月22日）、《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》（1962年3月6日），中央書記處研究室文化組編：《黨和國家領(lǐng)導人論文藝》第153—154頁。

　�。保保得┒埽骸蛾P(guān)于革命浪漫主義》，文藝報編輯部編：《論革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合》，第36頁。

　�。保保吨軗P：《〈紅旗歌謠〉評價問題》，北京：《民間文學論壇》1982年創(chuàng)刊號。

　�。保保逢悤x：《文人毛澤東》第544、571、545頁。

　�。保保钢芏鱽恚骸对诰﹦‖F(xiàn)代戲觀摩演出大會座談會上的講話》（1964年6月23日），《周恩來論文藝》，第196頁。

　�。保保埂吨泄仓醒胄麄鞑筷P(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，中央檔案館編：《中共中央文件選集》第14冊，北京：中共中央黨校出版社，1992年，第108頁。

　�。保玻瓣悤x：《文人毛澤東》第609頁。

　　１２１江青：《談京劇革命》，北京：《紅旗》1967年第6期。

　　１２２初瀾：《京劇革命十年》，《革命樣板戲評論集》，上海：上海人民出版社，1976年，第17頁。

　�。保玻酬悤x：《文人毛澤東》第603頁。

　　１２４初瀾：《京劇革命十年》，《革命樣板戲評論集》第20頁。

　�。保玻店悤x：《文人毛澤東》第612—613頁。

　�。保玻蛾愅绞郑骸度擞胁�，天知否—— 1949年后中國文壇紀實》，北京：人民文學出版社，2000年，第333頁。

　�。保玻贰督▏�以來毛澤東文稿》第13冊，北京：中央文獻出版社，1998年，第443頁。

　�。保玻改�里斯•邁斯納：《毛澤東與馬克思主義烏托邦主義》，北京：中央文獻出版社，1991年，第240頁。

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