北島：里爾克：我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海
發(fā)布時(shí)間:2020-06-04 來源: 散文精選 點(diǎn)擊： 
一
秋 日
主呵，是時(shí)候了。夏天盛極一時(shí)。
把你的陰影置于日晷上，
讓風(fēng)吹過牧場(chǎng)。
讓枝頭最后的果實(shí)飽滿；
再給兩天南方的好天氣，
催它們成熟，把
最后的甘甜壓進(jìn)濃酒。
誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造，
誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，
就醒來，讀書，寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信，
在林蔭路上不停地
徘徊，落葉紛飛。
正是這首詩(shī)，讓我猶豫再三，還是把里爾克放進(jìn)二十世紀(jì)最偉大的詩(shī)人的行列。詩(shī)歌與小說的衡量尺度不同。若用刀子打比方，詩(shī)歌好在鋒刃上，而小說好在質(zhì)地重量造型等整體感上。一個(gè)詩(shī)人往往就靠那么幾首好詩(shī)，數(shù)量并不重要。里爾克一生寫了2500首詩(shī)，在我看來多是平庸之作，甚至連他后期的兩首長(zhǎng)詩(shī)《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。這一點(diǎn)，正如里爾克在他關(guān)于羅丹一書中所說的，"榮譽(yù)是所有誤解的總和。"
關(guān)于"秋日"，我參照了馮至和綠原的兩種中譯本，以及包括羅伯特·布萊（Robert Bly）在內(nèi)的三種英譯本，最后在馮譯本的基礎(chǔ)上"攢"成。綠原先生既是詩(shī)人又是翻譯家，但他"秋日"的譯本顯得草率粗糙：
主啊，是時(shí)候了。夏日何其壯觀。
把你的影子投向日規(guī)吧，
再讓風(fēng)吹向郊原。
命令最后的果實(shí)飽滿成熟；
再給它們偏南的日照兩場(chǎng)，
催促它們向盡善盡美成長(zhǎng)，
并把最后的甜蜜釀進(jìn)濃酒。
誰(shuí)現(xiàn)在沒有房屋，再也建造不成。
誰(shuí)現(xiàn)在單身一人，將長(zhǎng)久孤苦伶仃，
將醒著，讀著，寫著長(zhǎng)信
將再林蔭小道上心神不定
徘徊不已，眼見落葉飄零。
第一段還不錯(cuò)，問題出在第二段和第三段上。首先，他極力把詩(shī)行壓成豆腐干，第二段每行字?jǐn)?shù)一樣，第三段的兩部分也基本如此。為了這種外在形式的工整，他用大量的雙音詞湊數(shù)，這在現(xiàn)代漢語(yǔ)中是最忌諱的，勢(shì)必破壞自然的語(yǔ)感與節(jié)奏。尤其是"再給它們偏南的日照兩場(chǎng)"這一句特別生硬，本來很簡(jiǎn)單，就是"兩天南方的好天氣"。第二段最微妙的是一系列強(qiáng)制性動(dòng)詞的轉(zhuǎn)換，這在綠譯本中體現(xiàn)不夠。比如，"并把最后的甜蜜釀進(jìn)濃酒"，"釀進(jìn)"原意是"壓進(jìn)"。第三段開始是祈使句"誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造，/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)"，而綠原使用的是陳述句"誰(shuí)現(xiàn)在沒有房屋，再也建造不成。/誰(shuí)現(xiàn)在單身一人，將長(zhǎng)久孤苦伶仃"，改變了這一關(guān)鍵處的音調(diào)。結(jié)尾加了多余的一筆"眼見"，破壞了作者刻意追求的那種客觀性描述。
三種英譯本中頂屬布萊的最離譜。他首先把題目"秋日"譯成"十月的日子"，把"南方的好天氣"譯成"地中海的好天氣"，把最后一句"在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛"譯成"沿大樹下的小路獨(dú)自走著，/不回家，落葉紛飛。"人家根本沒提回不回家，而布萊非要畫蛇添足。
我之所以不厭其煩地細(xì)說翻譯，是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的，又到哪兒結(jié)束的，換句話來說，也就是弄清詩(shī)歌與翻譯的界限。一個(gè)好的譯本就象牧羊人，帶領(lǐng)我們進(jìn)入牧場(chǎng)；
而一個(gè)壞的譯本就象狼，在背后驅(qū)趕我們迷失方向。
我所面臨的尷尬處境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理說我是無法區(qū)分牧羊人和狼的，或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉，繼續(xù)我們有關(guān)詩(shī)歌和翻譯的討論，似乎也只能如此?摸石頭過河。
"秋日"是1902年9月21日在巴黎寫的，那年里爾克年僅27歲。
書歸正傳，讓我們一起來進(jìn)入"秋日"。開篇就確定了談話的對(duì)象是上帝：主呵，是時(shí)候了。這語(yǔ)氣短促而莊重，甚至有種命令口吻。夏天盛極一時(shí)。參照題目，顯然是一種感嘆，即不可一世的夏天終于過去了。是時(shí)候了，是"把你的陰影置于日晷上，/讓風(fēng)吹過牧場(chǎng)"的時(shí)候了。把?置于及讓是命令式的延伸。這兩組意象有一種奇妙的對(duì)位關(guān)系，即你的影子與風(fēng)，日晷與牧場(chǎng)在上下文中彼此呼應(yīng)，互為因果。你的影子是有形的，而日晷是通過影子的方位確定時(shí)間的；
而風(fēng)是無形的，牧場(chǎng)是日晷在時(shí)空上的擴(kuò)展。一般來說，明喻是橫向的，靠的是"好象""仿佛""如……似的"這類詞來連接；
而暗喻是縱向的，靠的是上下文的呼應(yīng)。另外，說到詩(shī)歌的方向性，這首詩(shī)是個(gè)很好的例子，是由近及遠(yuǎn)從中心到邊緣展開的。日晷是中心，而上帝的影子為萬物定位，從這里出發(fā)，風(fēng)吹向廣闊的牧場(chǎng)。
第二段仍保持著開始時(shí)的命令式。帶動(dòng)這一轉(zhuǎn)變的是風(fēng)，是風(fēng)促成段落之間的過渡。前面說過，這一段最微妙的是一系列強(qiáng)制式動(dòng)詞的層層遞進(jìn)：讓……給……催……壓。這其實(shí)是葡萄酒釀造的全部過程，被這幾個(gè)動(dòng)詞勾勒得異常生動(dòng)。讓枝頭最后的果實(shí)飽滿；
/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最后的甘甜壓進(jìn)濃酒。若進(jìn)一步引申，這里說的似乎不僅僅是釀造，而是生命與創(chuàng)造。
第三段是全詩(shī)的高潮。誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，這兩個(gè)名句幾乎概括了里爾克一生的主題，即他沒有故鄉(xiāng)，注定永遠(yuǎn)尋找故鄉(xiāng)。大約在此兩年前，他在給他的女友后來成為妻子的信中寫道："您知道嗎？倘若我假裝已在其他什么地方找到了家園和故鄉(xiāng)，那就是不忠誠(chéng)？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。"也許是這兩句最好的注釋。就醒來，讀書，寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。從開端的兩句帶哲理性的自我總結(jié)轉(zhuǎn)向客觀白描，和自己拉開距離，象電影鏡頭從近景推遠(yuǎn)，從室內(nèi)來到戶外，以一個(gè)象征性的漂泊意象結(jié)尾。最后三句都是處于動(dòng)態(tài)中：醒來，讀書，寫信，徘徊。而落葉紛飛強(qiáng)化了這一動(dòng)態(tài)，凸現(xiàn)了孤獨(dú)與漂泊的凄涼感。這讓我想起蘇軾的名句："轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。"其電影鏡頭式的切換有異曲同工之妙。
這是一首完美到幾乎無懈可擊的詩(shī)作。從整體上看，每段遞增一句的階梯式的結(jié)構(gòu)是刻意營(yíng)造的，逐步推向最后的高潮。復(fù)雜音調(diào)的變換成為動(dòng)力，使主題層層展開：開篇顯然與上帝有某種共謀關(guān)系，同時(shí)帶有脅迫意味；
第二段的釀造過程是由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化，這創(chuàng)造本身成為上帝與人的中介；
第三段是人生途中的困惑與覺醒，是對(duì)絕對(duì)孤獨(dú)的徹悟。這三段是從上帝到自然到人，最終歸結(jié)于人的存在。這是一首充滿激情的詩(shī)："主呵，是時(shí)候了"和"誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)"，但同時(shí)又非�？酥�，象激流被巖石壓在地下，有時(shí)才噴發(fā)出來。這激情來自正視人類生存困境的勇氣，因觸及我們時(shí)代的"痛點(diǎn)"而帶來精神升華。這首詩(shī)的玄妙正是基于意象的可感性，讀者由此進(jìn)入，體驗(yàn)一個(gè)漂泊者內(nèi)心的激情。
就在同一天，里爾克還寫了另一首詩(shī)"寂寞"。特附上綠原譯的"寂寞"：
寂寞像一陣雨。
它從大海向黃昏升去；
從遙遠(yuǎn)而荒涼的平蕪
它升向了它久住的天國(guó)。
它正從天國(guó)向城市降落。
像雨一樣降下來在曖昧的時(shí)刻。
那時(shí)一切街道迎向了明天，
那時(shí)肉體一無所得，
只好失望而憂傷地分散；
那時(shí)兩人互相憎厭，
不得不同臥在一張床上：
于是寂寞滾滾流淌......
這顯然是一首平庸之作，和"秋日"有天壤之別。把寂寞比喻成雨，從雨的生成降落到最后在同床異夢(mèng)的人中間流淌，暗示寂寞的無所不在，除了這一點(diǎn)還略有新意，此外無可取處。有時(shí)我琢磨，一首好詩(shī)如同天賜，恐怕連詩(shī)人也不知它來自何處。正是"秋日"這首詩(shī)，使里爾克成為二十世紀(jì)最偉大的詩(shī)人之一。
二
在巴黎時(shí)，你感到自己的迫切需要。當(dāng)時(shí)你在"恩師"羅丹手下，"工作再工作"，顯示了一種英雄氣概。你焦慮時(shí)會(huì)通過某種藝術(shù)形式，把那使你感到恐懼的東西轉(zhuǎn)化為自己的作品……
在今后的歲月里，無論你在何處逗留，無論你是否向往安全、健康與家園，或者更加強(qiáng)烈地向往流浪者的真正自由，樂于被變化的欲望所驅(qū)使，在你的內(nèi)心深處總有一種無家可歸感，而這種感覺是不可救藥的。
——莎洛美回憶錄
1902年8月28日，里爾克第一次來到巴黎。那年春天，他答應(yīng)為一家德國(guó)出版社寫關(guān)于羅丹的專著，先得到一筆預(yù)支稿費(fèi)。7月28日，他用還不熟練的法文給羅丹寫信，希望能見到他。那年里爾克27歲，是個(gè)初出茅廬的詩(shī)人；
羅丹62歲，是早已聞名于世的雕塑大師。連接他們的是里爾克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是羅丹的學(xué)生。
巴黎時(shí)期的前奏曲是沃爾普斯韋德(Worpswede)，那是不萊梅和漢堡之間的一充滿藝術(shù)情調(diào)的小鎮(zhèn)，聚集著不少藝術(shù)家。通過一個(gè)畫家朋友，里爾克加入他們的行列。那是世紀(jì)之交的狂歡，對(duì)末日審判的恐懼消弭后的狂歡。第一次世界大戰(zhàn)尚在地平線以外，自文藝復(fù)興以來的價(jià)值觀雖被動(dòng)搖，但還未被徹底粉碎。他們一起聽音樂會(huì)，參觀美術(shù)館，狂歡之夜后乘馬車郊游。兩個(gè)年輕女畫家的出現(xiàn)引起騷動(dòng)。她們象姐妹倆，金發(fā)的叫波拉（Paula），黑發(fā)的叫克拉拉。里爾克在日記中寫道："我推開窗，她倆成了奇跡，向窗外的月夜探出頭去，一身銀光，月夜冰涼地?fù)崦齻z笑得發(fā)燙的臉頰……一半是有知有識(shí)的畫家，一半是無知無識(shí)的少女……接著，藝術(shù)之神附到她倆身上，他注視著，注視著。當(dāng)他在此過程中變得足夠深沉?xí)r，她們又回到了她們特有本質(zhì)和奇跡的邊緣，輕輕地再度潛入了她們的少女生活之中……"這兩個(gè)女人的雙重影像構(gòu)成了他的少女神話，他寫下這樣的詩(shī)句："少女們，詩(shī)人向你們學(xué)習(xí)，/學(xué)習(xí)如何表達(dá)你們的孤獨(dú)……"
對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來說，困難的是如何保持生活與藝術(shù)的距離。里爾克其實(shí)更喜歡金發(fā)的波拉，但他不愿破壞這理想的雙重影像。躊躇觀望中，一場(chǎng)混亂的排列組合，待塵埃落定，波拉跟別人訂了婚。七年后，波拉因難產(chǎn)死去，里爾克在獻(xiàn)給她的"安魂曲"中寫道："因?yàn)樯詈蛡ゴ蟮淖髌分g/總存在某種古老的敵意……"
正是基于這種古老的敵意，他與克拉拉結(jié)為伴侶，在沃爾普斯韋德不遠(yuǎn)的一個(gè)農(nóng)舍住下來。同年年底，克拉拉生下女兒。里爾克對(duì)婚姻并無幻想，他寫道："我感到結(jié)婚并不意味著拆除推倒所有的界墻建起一種匆忙的共同生活。應(yīng)該這樣說：在理想的婚姻中，夫妻都委托對(duì)方擔(dān)任自己孤獨(dú)感的衛(wèi)士，都向?qū)Ψ奖磉_(dá)自己必須交給對(duì)方的最大信賴。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))兩個(gè)人在一起是不可能的。倘若兩個(gè)人好象在一起了，那么就是一種約束，一種使一方或雙方失去充分自由和發(fā)展可能的同心同德。"
婚后的現(xiàn)實(shí)壓力是難以預(yù)料的。他使出渾身解數(shù)，為了過上普通人的生活，但很快就發(fā)現(xiàn)，靠寫作養(yǎng)活一家人幾乎是不可能的。他到處投稿，只要能賺錢什么都寫，仍入不敷出，不僅婚姻生活成了問題，連他自己的創(chuàng)作也受到威脅。擺在面前只剩下一條路：中斷穩(wěn)定的家庭生活，重新上路。
這是里爾克來巴黎的主要原因：首先要解決溫飽。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他給克拉拉的信中，描述了他首次拜訪羅丹的情形："他放下工作，請(qǐng)我在一張扶手椅上坐下，然后我們交談起來。他和藹可親，我覺得自己好象早就認(rèn)識(shí)他，現(xiàn)在只是重逢而已。我發(fā)現(xiàn)他比原先矮小些，但更加健壯、親切和莊嚴(yán)了。"
整整五年，羅丹是他推崇備至的榜樣。"工作"這個(gè)詞再恰當(dāng)不過地概括了羅丹對(duì)他的影響。和"靈感"這個(gè)流行詞迥異，"工作"意味著放棄無節(jié)制的感情陶醉，最大限度地濃縮題材，使其固定化精確化。羅丹對(duì)里爾克的《時(shí)辰集》提出尖銳的批評(píng)，認(rèn)為它不倫不類，喋喋不休，是一支饒舌的"即興曲"。1902年9月5日，即在初次見面的第四天，他在給妻子的信中寫道："首先，他為自己的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的基本要素；
其次，他對(duì)生活別無他求，只想通過這一要素表達(dá)自己，表達(dá)自己的一切……他沉默片刻，然后極其嚴(yán)肅地說：‘應(yīng)當(dāng)工作，只要工作。還要有耐心。""
就在此信的兩周后，他寫出了"秋日"這首詩(shī)。他開始擺脫早期的傷感濫情，以及廉價(jià)的韻律和抑揚(yáng)格等形式上的條條框框。在漫長(zhǎng)的寫作準(zhǔn)備及青春期的感情動(dòng)蕩后，與羅丹見面造成巨大的心理震撼，他如鐘一般被敲響。他開始有意識(shí)地將自我感覺外化物化，注重意象的準(zhǔn)確性與可感性。
1907年12月，里爾克的《新詩(shī)集》出版了。這個(gè)集子收入1903年至1907年的詩(shī)作。他創(chuàng)造了"詠物詩(shī)"這一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的綱領(lǐng)："創(chuàng)造物，不是塑成的、寫就的物?源于手藝的物。""詠物詩(shī)"形式實(shí)現(xiàn)了這一綱領(lǐng)。自《時(shí)辰集》以來，他注重的不再是上帝生死愛情，而是具體的存在物：藝術(shù)品、動(dòng)植物、歷史人物、旅游觀感和城市印象等。為此，他做了大量的"語(yǔ)言素描"，即用文字刻畫物體，再現(xiàn)其可感的真實(shí)。
三
此刻我站在巴黎街頭，試圖理解一百年前巴黎時(shí)期的里爾克。我來參加每年一度的巴黎書展�，F(xiàn)在是三月下旬，剛到時(shí)幾乎是夏天，一件單衣就夠了。這兩天氣溫驟降，陰沉沉的，伴有零星小雨�？諝馕廴竞腿蛐缘臍夂蚍闯＃屠枰苍谒y免。里爾克若活到今天，他的"秋日"會(huì)有些尷尬，要不夏天過于盛大，要不冬天不再來臨；
沒有貴夫人和城堡，最多只能求助基金會(huì)，或干脆寫暢銷書；
漂泊途中也只能泡泡網(wǎng)吧，無法寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信。
從1902年8月起整整12年，巴黎是里爾克生活的中心，盡管他會(huì)時(shí)不時(shí)離開數(shù)日或數(shù)月，但最終總要回來。他手頭拮據(jù)，面臨巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，多半在那些廉價(jià)的客棧中搬來搬去。巴黎這故鄉(xiāng)似乎剛好和俄國(guó)截然相反。在他看來，巴黎是恐懼之城，貧困之城，死亡之城。他到巴黎后不久的頭幾封信里處處流露出一種深深的憂郁，幾乎抵消了他和羅丹交往的幸福感："這座城市很大，大得幾乎近于苦海。""巴黎？在巴黎真難。象一條苦役船。我無法形容這里的一切是多么令人不快，我難以描繪自己是如何帶著本能的反感在這里混日子！"
而巴黎這所苦難的學(xué)校帶給他是藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。在1903年7月18日，他給薩洛美的信中寫道："正如以前一種巨大的驚恐曾懾住我一樣，現(xiàn)在這對(duì)所有在不可名狀的迷惘困惑中被稱為生命的東西的驚愕又向我進(jìn)攻了。"他給自己作為詩(shī)人的使命找到一個(gè)公式："恐懼造物。"
1910年他完成長(zhǎng)篇小說《馬爾特紀(jì)事》，這是一本現(xiàn)代主義杰作。他提出后來存在主義提出的問題："我們?cè)鯓硬拍苌睿绻覀兏緹o法領(lǐng)會(huì)這生活的諸要素？"他在這部小說里系統(tǒng)地分析了"恐懼"："恐懼在空氣中無所不在。你吸進(jìn)了透明純凈的恐懼，但一到你的體內(nèi)，它就沉淀下來，漸漸變硬，變成尖尖的幾何體橫亙?cè)谀愕奈迮K六腑之間，因?yàn)樗性诜▓?chǎng)上，在刑訊室里，在瘋?cè)嗽海谑中g(shù)室，在秋夜的橋拱下著手制造痛苦和驚恐的東西，所有這一切都具有一種頑強(qiáng)的永恒性，堅(jiān)持自己的權(quán)利，都嫉妒一切存在物，眷戀自己可怕的真實(shí)性。"
在巴黎書展的詩(shī)歌專柜上，我無意中找到一本里爾克的法文詩(shī)集。書的設(shè)計(jì)很特別，封面上有個(gè)圓孔，正對(duì)著扉頁(yè)上里爾克的一只眼睛——他在窺望我。他有一雙淚汪汪的眼睛，其中有驚奇有憐憫，還有對(duì)自己孤獨(dú)的漂泊生活的忠誠(chéng)。這張照片攝于巴黎。
他最常去的地方是盧孚宮和法國(guó)國(guó)家圖書館。里爾克借助他小說主人公馬爾特之口描述了他在法國(guó)國(guó)家圖書館讀書時(shí)的感受："我想，我也會(huì)成為這樣一個(gè)詩(shī)人，要是我能在某處居住，在世上某個(gè)地方，在無人照管的那許多關(guān)門上鎖的別墅里找一個(gè)住處的話，那樣我就會(huì)使用一個(gè)房間（靠山墻的那明亮的房間），在那里和我的舊物、家人照片和書本一起生活，就會(huì)有安樂椅、鮮花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已……然而，事情發(fā)展并非如此，上帝會(huì)知道，這是為什么。我獲準(zhǔn)放在一間谷倉(cāng)的舊家具在朽爛，連我自己也在腐敗，是的，我的上帝，我上無片瓦，雨水直撲我的眼睛。"
與里爾克的命運(yùn)相仿，我和巴黎也有不解之緣。自1992年起，我在巴黎先后住過多次，少則幾天，多則半年。不同的是，巴黎是里爾克漂泊中停留的港口，而巴黎于我是為尋找港口搭乘的船。
巴黎的天空很特別，高深莫測(cè)，變幻不定，讓一個(gè)漂泊者更加暈眩。巴黎的放射性街區(qū)象法文語(yǔ)法一樣容易迷路。我不懂法文，如同盲人在街上摸索。而里爾克法文好，甚至專門用法文寫了一本詩(shī)集。漂泊與漂泊不同，"同是天涯淪落人"，可人家心明眼亮。
很多年，里爾克都生活在相悖的兩極：他向往人群渴望交流，但又獨(dú)來獨(dú)往，保持自身的孤獨(dú)狀態(tài)；
他輾轉(zhuǎn)于巴黎廉價(jià)的小客棧，又向往鄉(xiāng)村別墅和自然。
1905年秋，里爾克接受羅丹的建議，幫他收發(fā)信件，做類似私人秘書的工作，每月得到兩百法郎的報(bào)酬。但里爾克發(fā)現(xiàn)，這極大地限制了他外出旅行的自由，本來算好的兩個(gè)小時(shí)的秘書工作漸漸吞噬了他整天的時(shí)間，他的獨(dú)立性受到威脅。1906年5月12日，在一場(chǎng)激烈的口角后，他和羅丹分道揚(yáng)鑣。他在當(dāng)天致羅丹的信中寫道：他發(fā)現(xiàn)自己"象個(gè)手腳不干凈的仆人一樣被趕了出來。"
里爾克在巴黎呆不下去了，他開始四海為家，在莊園、別墅和城堡寄人籬下，接受富人的施舍。1906年秋因過冬成問題，一位貴夫人請(qǐng)他到別墅去住幾個(gè)月。在一次大戰(zhàn)爆發(fā)前的四度春秋中，他在歐洲近50個(gè)地方居住或逗留。他心神不寧，但意志堅(jiān)定地走在他鄉(xiāng)之路上：
誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造，
誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)……
四
預(yù)感
我象一面旗幟被空曠包圍，
我感到陣陣來風(fēng)，我必須承受；
下面的一切還沒有動(dòng)靜：
門輕關(guān)，煙囪無聲；
窗不動(dòng)，塵土還很重。
我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海。
我舒展開來又卷縮回去，
我掙脫自身，獨(dú)自
置身于偉大的風(fēng)暴中。
我在陳敬容和綠原的兩種中譯本基礎(chǔ)上，參照英譯本而修改而成。由于這首詩(shī)篇幅短小，我把他們的譯本也抄錄如下：
我象一面旗被包圍在遼闊的空間，
我感到風(fēng)從四方吹來，我必須忍耐；
下面一切都還沒動(dòng)靜，煙囪里沒有聲音，
窗子都還沒抖動(dòng)，塵土還很重。
我認(rèn)出了風(fēng)暴而且激動(dòng)如大海。
我舒展開又跌回我自己，
又把自己拋出去，并且獨(dú)個(gè)兒
置身在偉大的風(fēng)暴里。
（陳敬容譯）
我象一面旗幟為遠(yuǎn)方所包圍。
我感到吹來的風(fēng)，而且必須承受它，
當(dāng)時(shí)下界萬物尚無一動(dòng)彈：
門仍悄然關(guān)著，煙囪里一片寂靜；
窗戶沒有震顫，塵土躺在地面。
我卻知道了風(fēng)暴，并像大海一樣激蕩。
我招展自身又墜入自身
并掙脫自身孑然孤立
于巨大的風(fēng)暴中。
�。ňG原譯）
陳敬容是我所敬佩的九葉派詩(shī)人之一。她譯的波德萊爾的九首詩(shī)散見于五六十年代的《世界文學(xué)》，被我們大海撈針般搜羅到一起，工工整整抄在本子上。那幾首詩(shī)的翻譯，對(duì)發(fā)端于六十年代末的北京地下文壇的精神指導(dǎo)作用，怎么說都不過分。
陳敬容的"預(yù)感"有錯(cuò)誤有疏漏，比如她把第一段第三四句"下面的一切還沒有動(dòng)靜：/門輕關(guān)，煙囪無聲；
"合并為 "下面一切都還沒動(dòng)靜，煙囪里沒有聲音"，把門給省略了。另外，第二段的第二三句有點(diǎn)兒別扭："我舒展開又跌回我自己，/并且獨(dú)個(gè)兒"。但就總體而言，陳譯本感覺好氣勢(shì)好，更有詩(shī)意。比如"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海"是此詩(shī)最關(guān)鍵的一句。我們?cè)賮砜纯淳G譯本："我卻知道了風(fēng)暴，并像大海一樣激蕩"，相比之下顯得平淡無奇。
綠譯本中也有明顯錯(cuò)誤。比如，"當(dāng)時(shí)下界萬物尚無一動(dòng)彈"這一句，語(yǔ)言拗口，更致命的是以帶禪味的闡釋，特別是"下界"這一概念造成誤導(dǎo)，其實(shí)原作意思很簡(jiǎn)單，就是"下面一切"。還有象"塵土還很重"被他譯成"塵土躺在地面"。這就是我所說翻譯中的對(duì)應(yīng)性和直接性的問題。有人說，譯者是仆人。意思是他必須忠實(shí)于原文，無權(quán)加入自己的闡釋。"塵土還很重"轉(zhuǎn)意成"塵土躺在地面"雖然有邏輯上的合理性?既然重還不躺在地面嗎？其實(shí)這很危險(xiǎn)，是以闡釋為名對(duì)原文的僭越。
話又說回來了，正是由于前輩的譯本，使我們能獲得一個(gè)理解的高度，并由此向上攀登。我盡量揚(yáng)長(zhǎng)避短。比如，第一句陳譯成"遼闊的空間"，而綠原譯成"遠(yuǎn)方"，相比陳比綠更接近原意。我要找到的一個(gè)與遼闊相對(duì)應(yīng)的名詞，斟酌再三，我選擇了"空曠"，正好反襯出旗幟的孤獨(dú)。第一段的四五行與別處相比是十分克制的，故我用了短句"門輕關(guān)，煙囪無聲；
/窗不動(dòng)，塵土還很重。"為了避免兩句過于對(duì)稱，我采用了陳的譯法"塵土還很重"，仔細(xì)體會(huì)，這個(gè)還字的確用得妙。最難譯的其實(shí)還是第二段頭一句"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海"，陳譯得讓人叫絕。接下來的幾句從技術(shù)上處理更難。綜合陳綠譯本的好處，我譯成"我舒展開來又卷縮回去，/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中。"孑然顯得過于文鄒鄒的，但陳譯的獨(dú)個(gè)兒又太口語(yǔ)化了，我挑選了"獨(dú)自"，似乎也不太理想。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
把翻譯順一遍就幾乎等于細(xì)讀了。也許這回我們?cè)囍鴱恼w上來把握。"預(yù)感"這首詩(shī)把自我物化成旗幟。第一段顯然展示的是一種期待情緒，和題目"預(yù)感"相呼應(yīng)。開篇好："我象一面旗幟被空曠包圍"，空曠與旗幟的對(duì)應(yīng)，再用包圍這個(gè)動(dòng)詞介入，造成一種奇特效果，有一種君臨天下而無限孤獨(dú)的感覺。接著是風(fēng)暴到來前的寂靜，是通過門、煙囪、窗和塵土這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)的，那是"預(yù)感"的由來。第二段以"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海" 與"我象一面旗幟被空曠包圍"相呼應(yīng)，更有氣勢(shì)更獨(dú)具匠心。如果這一句壓不住開篇那一句，整首詩(shī)就會(huì)呈頹勢(shì)。隨后兩句借旗幟的舒卷暗示內(nèi)與外的關(guān)系。結(jié)尾處我掙脫自身，獨(dú)自的悖論式處理，指的是超越的自我，置身于偉大的風(fēng)暴中。在里爾克看來，拯救世界的方法是將全部存在——過去的、現(xiàn)在的和將來的存在放進(jìn)"開放"與"委身"的心靈，在"內(nèi)心世界"中化為無形并永遠(yuǎn)存在。
俄國(guó)形式主義批評(píng)的代表人物之一維克多·施克洛夫斯基指出："藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。""預(yù)感"和"秋日"一樣，也突顯了這種陌生化的效果。里爾克通過一面旗幟展示了詩(shī)人的抱負(fù)，而旗幟本身的孤獨(dú)寂寞，是通過周圍環(huán)境反襯出來的：諸如空曠、風(fēng)、門、煙囪、窗、塵土及風(fēng)暴，正是這一系列可感性的精確細(xì)節(jié)，延長(zhǎng)了我們體驗(yàn)的過程。在這首詩(shī)中，反襯法就是一種陌生化。如果我讓我的學(xué)生寫一首關(guān)于旗幟的詩(shī)，他們多半只會(huì)去寫旗幟本身，即質(zhì)地顏色和飄揚(yáng)狀態(tài)。
最后值得一提的是"預(yù)感"這個(gè)題目起得好，與旗幟在風(fēng)中舒展的過程同步，預(yù)感既懸而未決但又充滿期待，強(qiáng)化了這首詩(shī)的神秘性。設(shè)想一下，如果題目叫"旗幟"就差多了。一首好詩(shī)的題目，往往不是內(nèi)容的簡(jiǎn)單復(fù)述或解釋，而是與其有一種音樂對(duì)位式的緊張。
陳譯本標(biāo)明的寫作時(shí)間是1900年，而綠譯本中卻不然："寫作日期不明：1902－1906年，或系1904年秋，瑞典。"預(yù)感"和"秋日"都收入《圖像集》。
五
是因?yàn)槟愕膬?nèi)疚與它（惡魔般的妄想）綁在一起，自童年時(shí)代就已存在，當(dāng)你還是個(gè)孩子時(shí)它就施加惡劣影響，甚至后來，我們被一種道德教化的內(nèi)疚所折磨，它時(shí)而是以肉體懲罰的方式表現(xiàn)出來的。于是當(dāng)我們長(zhǎng)大成人，這種內(nèi)疚侵入肉體的運(yùn)行，并孕育了災(zāi)難。
——1925年12月12日莎洛美致里爾克的信
1875年12月4日，勒內(nèi)·瑪利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）出生于布拉格。父親是個(gè)退役軍官，在鐵路公司供職。母親來自一個(gè)富有家庭，她愛慕虛榮，渴望上流社會(huì)的生活。他們的婚姻生活并不幸福。
也許為了紀(jì)念在此前夭折的女兒，他被母親當(dāng)成女孩撫養(yǎng)，穿裙子燙頭發(fā)抱娃娃，在性別錯(cuò)亂中一直長(zhǎng)到7歲。但母親整天做白日夢(mèng)，很少關(guān)心他。他后來的成名，多少滿足了母親的虛榮心。里爾克寫給初戀女友的信中，稱他母親是一個(gè)"追求享樂的可憐蟲"。
里爾克一方面討厭母親，一方面又繼承了母親的某些秉性，比如，他自認(rèn)為是貴族后裔，一直設(shè)法證明自己的貴族血統(tǒng)。其實(shí)，里爾克的天才跟家族毫不沾邊，祖先們都是農(nóng)民軍官房地產(chǎn)商，別說詩(shī)人，甚至連教師學(xué)者牧師都沒有。
在天主教貴族小學(xué)畢業(yè)后，他被送進(jìn)軍事學(xué)校，以了父親未遂之愿。里爾克一直認(rèn)為，這段生活是他特有的痛苦經(jīng)驗(yàn)的原型。他滿腔怨恨地寫道，"我童年時(shí)熬過的那邪惡可怕的五年殘酷極了，沒有一絲憐憫可言；
可是，我到現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)我頑強(qiáng)地在里面找到了某種幫助。"
在那種學(xué)校拳頭就是權(quán)力。里爾克后來追憶道："在我幼稚的頭腦里我相信自制讓我接近基督的美德，有一次我的臉被痛擊時(shí)膝蓋發(fā)抖，我對(duì)那個(gè)不義的攻擊者——我至今還能聽見 ——以最平靜的聲音說：‘我受苦因?yàn)榛绞芸�，在無怨的沉默中，你打我，我祈禱我主寬恕你。"不幸的人群愕然立在那兒，然后跟他一起輕蔑地笑起來，與我絕望的哭聲相連。我跑到最遠(yuǎn)的窗角，強(qiáng)忍住淚水，只讓它們夜里滾燙地流淌，當(dāng)男孩們均勻的呼吸在大宿舍里回響。"
1891年7月，他由于身體欠佳被除名離開了軍事學(xué)校，終于脫離苦海。翌年春，他回到布拉格。當(dāng)律師的叔父希望他能繼承自己的事業(yè)。苦讀三年，里爾克考上大學(xué)。開始他選了哲學(xué)系，半年后轉(zhuǎn)修法學(xué)，但他對(duì)法學(xué)毫無興趣。不久他決心放棄學(xué)業(yè)，打破束縛他自由發(fā)展的精神桎梏。他告別布拉格，搬到慕尼黑，專心于寫作。1921年底，在他給一個(gè)瑞士年輕人的信中寫道："為了在藝術(shù)上真正起步，我只得和家庭、和故鄉(xiāng)的環(huán)境決裂，我屬于這么一種人：他們只有在以后，在第二故鄉(xiāng)才能檢驗(yàn)自己性格的強(qiáng)度和承受力。"
里爾克在文學(xué)起步時(shí)很平庸，且是個(gè)名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個(gè)權(quán)威前抬出另一個(gè)權(quán)威，并懂得如何跟出版商討價(jià)還價(jià)。
1893年年初，他在布拉格初次墮入情網(wǎng)。他寫了大量情詩(shī)，并把第一部詩(shī)集《生活與歌》獻(xiàn)給女友，這本詩(shī)集也是由她贊助出版的。兩年半后，由于一次海邊度假時(shí)的邂逅，他和女友分手了。30年后，那位一直未婚而心懷怨恨的女友開始報(bào)復(fù)他：她出售當(dāng)年里爾克寫給她的信，并寫文章辱罵他，說他是同性戀，長(zhǎng)得奇丑無比等。
里爾克不久就全盤否定了《生活與歌》，甚至中止發(fā)行這部處女作。至于其他三部早期詩(shī)作《宅神祭品》、《夢(mèng)中加冕》和《基督降臨節(jié)》，他一生都還認(rèn)為它們尚有幾分存在的理由。他在1924年一封寫給友人的信中，描繪了自己青年時(shí)代："我當(dāng)時(shí)傻里傻氣拋出那些一文不值的東西，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一種不可遏制的愿望推動(dòng)我，要向格格不入的環(huán)境表明我有權(quán)從事這種活動(dòng)。我推出這些習(xí)作，別人便會(huì)承認(rèn)我有這種權(quán)利。那時(shí)我最希望的是在社會(huì)中找到能助我一臂之力的人，躋身于精神運(yùn)動(dòng)之列。在布拉格，即使在比我所經(jīng)歷的更理想的情況下，我都感到自己被排擠在這類精神運(yùn)動(dòng)之外。我一生唯有這段時(shí)間不是在工作的范圍中奮斗，而是以可憐的早期作品追求世人的承認(rèn)。"
六
我陷入困境。首先是關(guān)于里爾克的資料浩繁無邊，包括他無數(shù)詩(shī)作散文藝術(shù)隨筆書信日記，還有關(guān)于他的多種傳記和回憶錄。我就像個(gè)初學(xué)游泳的人，在汪洋大海掙扎。而更困難的是，如何評(píng)價(jià)他一生的寫作。
和里爾克相識(shí)是七十年代初，我從《世界文學(xué)》上初次讀到馮至先生譯的里爾克的詩(shī)，其中包括《秋日》。說實(shí)話，他并沒有象洛爾加那樣讓我激動(dòng)，我們并肩擦過。人到中年重讀里爾克，才終有所悟。他的詩(shī)凝重蒼涼，強(qiáng)化了德文那冷與硬的特點(diǎn)，一般來說，這樣的詩(shī)是排斥青年讀者的，只有經(jīng)歷磨難的人才準(zhǔn)許進(jìn)入。
他的寫作高峰無疑是巴黎時(shí)期，特別是從1902年到1907年這五年的時(shí)間�！肚锶铡泛汀侗范紝懹谶@一時(shí)期。在我看來，《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的成就被人們夸大了，特別是在德語(yǔ)世界。
莎洛美一針見血地指出："上帝本身一直是里爾克詩(shī)歌的對(duì)象，并且影響他對(duì)自己內(nèi)心最隱秘的存在的態(tài)度，上帝是終極的也是匿名的，超越了所有自我意識(shí)的界限。當(dāng)一般人所接受的信仰系統(tǒng)不再為‘宗教藝術(shù)"提供或規(guī)定可見的意象時(shí)，我們可以這樣來理解，里爾克偉大的詩(shī)歌和他個(gè)人的悲劇都可以歸因于如下事實(shí)：他要把自己拋向造物主，而造物主已不再具有客觀性。"
要想理解里爾克，非得把他置于一個(gè)大背景中才行。他從早期的浪漫主義向中后期的象征主義的過渡，正好反映了現(xiàn)代性與基督教的復(fù)雜關(guān)系。按墨西哥詩(shī)人奧克塔維歐·帕斯的觀點(diǎn)，現(xiàn)代性是一個(gè)"純粹的西方概念"，而且它不能與基督教分離，因?yàn)?它只有在這樣不可逆的時(shí)間的思想中才會(huì)出現(xiàn)。
現(xiàn)代性與基督教的緊張，可追溯到文藝復(fù)興及整個(gè)啟蒙時(shí)期，雖然權(quán)威原則在宗教內(nèi)外都受到挑戰(zhàn)，神學(xué)仍是傳統(tǒng)的基石。18世紀(jì)后半葉興起的浪漫主義，則是反對(duì)啟蒙時(shí)期理性主義的一場(chǎng)新古典主義運(yùn)動(dòng)。而尼采提出"上帝之死"，正是對(duì)千禧年周期結(jié)束前帶宿命意味的悲嘆。按帕斯的觀點(diǎn)，上帝之死的神話實(shí)際上不過是基督教否定循環(huán)時(shí)間而贊成一種線性不可逆時(shí)間的結(jié)果，作為歷史的軸心，這種不可逆時(shí)間導(dǎo)向永恒。但問題在于，"在作為一個(gè)線性不可逆進(jìn)程的時(shí)間概念中，上帝之死是不可想象的，因?yàn)樯系壑莱ㄩ_了偶然性和無理性的大門……盡管每一種態(tài)度的源泉都是宗教的，但這是一種奇怪而矛盾的宗教，因?yàn)樗俗诮棠丝仗摰囊庾R(shí)。浪漫派的宗教是非宗教的、反諷的：浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。"
而從19世紀(jì)中期起至二十世紀(jì)初，世俗化運(yùn)動(dòng)和基督教的對(duì)立，似乎是對(duì)上帝之死的進(jìn)一步的肯定。其實(shí)無論如何離經(jīng)叛道，大多數(shù)西方作家都延續(xù)著猶太－基督教的傳統(tǒng)。"上帝之死"開啟了宗教求索的新紀(jì)元，一種以自身為途的求索。
在這個(gè)大背景下，我們就比較容易理解里爾克的反叛與局限。他早期的浪漫主義對(duì)上帝之死這一主題的迷戀，到中晚期作品中對(duì)上帝之死的后果的探索，正反映了現(xiàn)代性在文學(xué)領(lǐng)域的嬗變，里爾克的詩(shī)歌與基督教的平行與偏離，最終導(dǎo)致一種烏托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰來自于基督教的心智結(jié)構(gòu)。他的詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的是二元對(duì)立的意象，諸如上帝/撒旦、天堂/地獄、死亡/再生、靈魂/肉體。換言之，他沒有脫離基督教的話語(yǔ)系統(tǒng)，這從根本上影響了他在寫作中的突破。而巴黎時(shí)期顯然是他對(duì)這套話語(yǔ)系統(tǒng)的最大偏離，這與和莎洛美的戀情、俄國(guó)原始精神的感召、巴黎的世俗與厭世的對(duì)立，以及羅丹言傳身教有關(guān)。
七
如果說我是你那幾年的妻子，那是因?yàn)槟闶俏疑钪械谝粋�(gè)男人，肉體與男性是不可分割的，無疑是生活的本來面目。我可以用你曾向我表白時(shí)所說的話，一個(gè)字一個(gè)字向你坦白："只有你才是真的。"
——莎洛美回憶錄
一個(gè)作家的命運(yùn)往往是被一個(gè)女人改變的。1897年5月初，在一位朋友家喝茶時(shí)，里爾克結(jié)識(shí)了莎洛美（Lou Andreas-Salome）。那年她36歲，比里爾克大14歲。莎洛美是俄國(guó)將軍的女兒，在彼得堡冬宮附近官邸中長(zhǎng)大，后出國(guó)求學(xué)，在意大利結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)尚未成名的哲學(xué)家尼采，尼采向她求愛，被拒絕了。他向朋友們這樣描述莎洛美："目銳似鷹，勇猛如獅，盡管如此，還是個(gè)孩子氣的姑娘"，"是目前我所認(rèn)識(shí)的最聰明的人。"除了尼采的母親和姐妹，莎洛美無疑是他一生中最重要的女人。后來莎洛美和弗洛伊德又成為好朋友。
莎洛美的丈夫安德里斯（Friedrich Carl Andreas），經(jīng)過多年的冒險(xiǎn)旅行后成為柏林大學(xué)東方語(yǔ)言系的講師。當(dāng)著莎洛美的面，他用匕首刺進(jìn)自己胸膛，險(xiǎn)些致命。在死亡威脅下，莎洛美同意和他結(jié)婚，但有言在先。從新婚之夜到安德瑞斯死去的43年中，她一直拒絕與丈夫同床。
里爾克一見到莎洛美就墮入情網(wǎng)。他在頭一封信寫道："親愛的夫人，昨天難道并非是我享有特權(quán)和你在一起的破曉時(shí)光？"在猛烈的詞語(yǔ)進(jìn)攻下，一個(gè)月后，莎洛美投降。整整三年，薩洛美成為他生活的中心。
莎洛美在她的回憶錄中寫道："盡管我們邂逅于社交場(chǎng)合，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))但從那以后我們倆就生活在一起，把自己的一切都交給了對(duì)方。""后來，里爾克緊隨他的目標(biāo)，即追求藝術(shù)的完美。很明顯，為了達(dá)到目標(biāo)，他付出了內(nèi)心和諧的代價(jià)。從最深刻的意義上來說，這種危險(xiǎn)毫無疑問存在于所有藝術(shù)努力之中，而且跟生活是敵對(duì)的。對(duì)于里爾克而言，這種危險(xiǎn)更加嚴(yán)重，因?yàn)樗牟湃A被轉(zhuǎn)而用來對(duì)那些幾乎無法表達(dá)的東西做出抒情性的表達(dá)，最終目的是要通過他的詩(shī)歌的威力說出那些‘無法說出的東西"。"
認(rèn)識(shí)莎洛美后，里爾克的改變是不可思議的，從對(duì)風(fēng)景氣候動(dòng)植物的感知到身體上的需求。比如，他開始喜歡素食，跟莎洛美在林中光腳散步。在這一切之上，莎洛美給予他的是安全感和真正自信。從兩件事上可以看出，愛情穿透得有多么深：其一，在莎洛美鼓勵(lì)下，他從此把名字按照德文拼法，完成了對(duì)自我的重新命名；
其二，他的書寫體大變，有一種老式的優(yōu)雅。他們于1901年曾一度中斷通信，大約兩年半，既1903年6月他倆又恢復(fù)通信。里爾克在信中寫道："誰(shuí)知道我會(huì)不會(huì)在最黑暗的時(shí)刻到來呢？"此后，里爾克和她的關(guān)系從頂禮膜拜轉(zhuǎn)為相敬如賓，友誼持續(xù)了一生。
和莎洛美緊密相聯(lián)的是兩次俄國(guó)之行。1899年春，里爾克和薩洛美夫婦一起從柏林抵達(dá)莫斯科。到達(dá)后第二天晚上，他們見到了列夫·托爾斯泰，一起在克里姆林宮慶祝復(fù)活節(jié)之夜。五年后，里爾克寫信給薩洛美："我有生以來只經(jīng)歷過這一次復(fù)活節(jié)，那是個(gè)漫長(zhǎng)、不尋常、令人戰(zhàn)栗而振奮的夜晚，街上擠滿人群，伊凡·維里奇（克里姆林宮的鐘樓）在黑暗中敲打我，一下又一下。這就是我的復(fù)活節(jié)，我想人生有此一次足矣。在莫斯科之夜，我得到那信息及非凡的力量，它進(jìn)入我的血液和心靈。"
他們還認(rèn)識(shí)了俄國(guó)畫家列昂尼德·帕斯捷爾納克，他是詩(shī)人包里斯·帕斯捷爾那克的父親。那時(shí)包里斯只有10歲，跟父親到火車站為莎洛美和里爾克送行。他后來非常推崇里爾克，把他的詩(shī)譯成俄文。
首次俄國(guó)之行只是走馬觀花。1900年5月7日，第二次俄國(guó)之行開始了，這次只有他們倆。為了這次旅行，他們做了大量的準(zhǔn)備工作。與第一次相比，這次旅行豐富多了。他們專程到圖拉去拜訪托爾斯泰；
去基輔參觀名勝古跡，加入宗教YX隊(duì)伍；
乘船沿伏爾加河漂流，看望他曾翻譯過的農(nóng)民詩(shī)人。里爾克作了如下描述：
"在伏爾加河上，在這平靜地翻滾著的大海上，有白晝，有黑夜，許多白晝，許多黑夜�！械囊磺卸攘繂挝欢急仨氈匦轮贫āＮ椰F(xiàn)在知道了：土地廣大，水域?qū)掗煟绕涫巧n穹更大。我迄今所見的只不過是土地、河流河世界的圖像罷了。而我在這里看到的則是這一切的本身。我覺得我好象目擊了創(chuàng)造；
寥寥數(shù)語(yǔ)表達(dá)了一切存在，圣父尺度的萬物……"他在1903年8月15日致薩洛美的信中聲稱："我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就是：俄國(guó)是我的故鄉(xiāng)。"
俄國(guó)神話一直陪伴他的一生。
八
豹
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他因望穿柵欄
而變得視而不見。
似有千條柵欄在前
世界不復(fù)存在。
他在健步溜達(dá)
兜著最小的圈子。
如中心那力的舞蹈，
偉大的意志昏厥。
眼瞼偶爾悄然
張開——一個(gè)影像進(jìn)入
貫穿四肢的張力——
到內(nèi)心，停住。
似乎有必要把參照的兩種譯本抄錄在下，有助于展開關(guān)于翻譯的討論：
掃過柵欄的他的視線，
逐漸疲乏得視而不見。
他覺得柵欄仿佛有千條，
千條柵欄外不存在世界。
老在極小的圈子里打轉(zhuǎn)，
壯健的跨步變成了步態(tài)蹣跚；
猶如力的舞蹈，環(huán)繞個(gè)中心，
偉大的意志在那里口呆目驚。
當(dāng)眼瞼偶爾悄悄地張開，
就有個(gè)影像進(jìn)入到里邊，
通過四肢的緊張的寂靜，
將會(huì)要停留在他的心田。
�。惥慈葑g）
他的視力因柵木晃來晃去
而困乏，什么再也看步見。
世界再他似只一千根柵木
一千根柵木后面便沒有世界。
威武步伐之輕柔的移行
在轉(zhuǎn)著最小的圓圈，
有如一場(chǎng)力之舞圍繞著中心
其間僵立著一個(gè)宏偉的意愿。
只是有時(shí)眼簾會(huì)無聲
掀起——。于是一個(gè)圖像映進(jìn)來，
穿過肢體之緊張的寂靜——
到達(dá)心中即不復(fù)存在。
�。ňG原譯）
說實(shí)話，這兩個(gè)譯本都讓我失望。陳的形式上工整破壞了中文的自然節(jié)奏，顯得拗口，以致于會(huì)產(chǎn)生這樣的這樣的句式"千條柵欄外不存在世界""壯健的跨步變成了步態(tài)蹣跚"。還有"偉大的意志在那里口呆目驚"。相比之下，綠原的譯本較好，但也有敗筆。比如，"威武步伐之輕柔的移行/在轉(zhuǎn)著最小的圓圈，/有如一場(chǎng)力之舞圍繞著中心/其間僵立著一個(gè)宏偉的意愿。"首先兩個(gè)"之"的用法破壞了總體上口語(yǔ)化的效果，"輕柔的移行"其實(shí)就是溜達(dá)，而"僵立著一個(gè)宏偉的意愿"顯然是誤導(dǎo)，原意是昏厥、驚呆。結(jié)尾處"到達(dá)心中即不復(fù)存在"就更是錯(cuò)上加錯(cuò)。參照英文譯本，我壓縮了中文句式，盡量使其自然順暢。
"豹"寫于1902年11月，僅比"秋日"晚兩個(gè)月，收入1907年出版《新詩(shī)集》中。據(jù)作者自己說，這是他在羅丹影響下所受的"一種嚴(yán)格的良好訓(xùn)練的結(jié)果"。羅丹曾督促他"象一個(gè)畫家或雕塑家那樣在自然面前工作，頑強(qiáng)地領(lǐng)會(huì)和模仿。"本詩(shī)的副標(biāo)題"在巴黎植物園"就含有寫生畫的意味。
開篇表明困獸的處境：他因望穿柵欄/而變得視而不見。/似有千條柵欄在前/世界不復(fù)存在。以人稱代詞"他"有作者自喻的意味，豹是作者的物化。"千條柵欄"用得妙，是從豹的眼中看到那遮擋世界的無盡的柵欄。在這里柵欄不再是靜止的，隨困獸的行走而滾動(dòng)延伸。而柵欄這一隱喻代表著虛無，故世界不復(fù)存在。一般來說，隱喻是縱向的，是在與望穿、視而不見和世界不復(fù)存在的關(guān)聯(lián)中展現(xiàn)自身的。
第二段第一句健步與溜達(dá)的對(duì)立，而兜著最小的圈子加劇了這內(nèi)在的緊張，與偉大的意志昏厥相呼應(yīng)。中心既是舞臺(tái)的中心，又是作者內(nèi)在的中心，是內(nèi)與外的契合點(diǎn)。在我看來，力的舞蹈是這首詩(shī)的敗筆，因過度顯得多余；
偉大的意志昏厥則是這首詩(shī)的高光點(diǎn)，由內(nèi)在緊張而導(dǎo)致的必然結(jié)果。按雅哥布森所說的橫向組合軸來看，力和舞蹈顯然是陳詞濫調(diào)，偉大的意志與昏厥之間則有一種因撞擊而產(chǎn)生火花的奇特效果。幸好有了這不同凡響的后一句，才得以彌補(bǔ)前一句的缺憾。
第三段是全詩(shī)的高潮：眼瞼偶爾悄然/張開——一個(gè)影像進(jìn)入/貫穿四肢的張力——/到內(nèi)心，停住。顯然與開篇他因望穿柵欄/而變得視而不見，與第二段偉大的意志昏厥相呼應(yīng)。在昏厥之后，眼瞼偶爾悄然張開意味著那清醒的瞬間。接著是一連串動(dòng)詞的巧妙運(yùn)用，從一個(gè)影像進(jìn)入，于是貫穿四肢的張力最后到內(nèi)心，停住，戛然而止。原文中動(dòng)詞比貫穿生動(dòng)，有滑動(dòng)穿過之意，而張力指的是靜止中的緊張，即靜與動(dòng)的對(duì)立。影像到底是什么？顯然是外部世界的影像，當(dāng)它最后抵達(dá)內(nèi)心時(shí)停住，暗示著恐懼與死亡。
九
任何人如果在內(nèi)心深處看到這情景都會(huì)明白：要減緩里爾克在終極意義上的孤獨(dú)感，我們所能做的是多么微乎其微。只在一瞬間，他能親手阻斷這種孤獨(dú)感與幻象之間的聯(lián)系。那是在高山之巔，他防護(hù)著自己免于走向深淵，因?yàn)樗褪菑哪巧顪Y里出來的。那些看著這情景的只能聽之任之，虔誠(chéng)但無力。
—— 莎洛美回憶錄
在長(zhǎng)篇小說《馬爾特紀(jì)事》到《杜伊諾哀歌》的十多年時(shí)間，里爾克只出版了一本小冊(cè)子《瑪利亞的一生》。里爾克的創(chuàng)作與生活出現(xiàn)全面危機(jī)。他在寫給莎洛美的信中緬懷最美好的巴黎時(shí)期，即《新詩(shī)集》的時(shí)期，那時(shí)他的寫作如泉涌，不可遏制。"現(xiàn)在我每天早上睜開眼睛，一邊肩膀總是冰涼的。我做好了創(chuàng)作的一切準(zhǔn)備，我受過如何創(chuàng)作的訓(xùn)練，而現(xiàn)在卻根本沒有得到創(chuàng)作的委托，這怎么可能呢？我是多余的嗎？"尤其是第一次世界大戰(zhàn)的后三年，他幾乎在文壇消聲匿跡。
1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相識(shí)，對(duì)他的余生舉足輕重。侯爵夫人不僅是他的施主，也是他由衷欽佩的女性。他們經(jīng)常見面的地點(diǎn)，是現(xiàn)在意大利境內(nèi)亞德里亞海邊的杜伊諾城堡（Duino），那是侯爵夫人的領(lǐng)地之一。1910年4月20日，里爾克第一次到杜伊諾小住，他驚嘆這宏偉的宮殿與壯麗的景觀。1911年10月他重返杜伊諾，一直住到第二年5月。
有一天，他為回復(fù)一封討厭的信而心惱，于是離開房間，信步朝下面的城堡走去。突然間，狂風(fēng)中似乎有個(gè)聲音在向他喊叫："是誰(shuí)在天使的行列中傾聽我的怒吼？"他馬上記下這一句，一連串詩(shī)行跟進(jìn)。他返回自己房間，到晚上第一首哀歌誕生了。不久，第二首哀歌以及其他幾首的片斷涌現(xiàn)，"晚期的里爾克"登場(chǎng)了。經(jīng)過數(shù)年掙扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接著是長(zhǎng)達(dá)六年的沉默。
他后來在給朋友的信中回首在一次大戰(zhàn)期間他的狀態(tài)：" 戰(zhàn)爭(zhēng)期間，確切地說出于偶然，我?guī)缀趺磕甓荚谀侥岷�，等待著。一直在想：這日子一定會(huì)到頭的。我不能理解，不能理解，還是不能理解！"他遇到前所未有的創(chuàng)作危機(jī)，他不得不終日伏案，博覽群書。1914年夏，荷爾德林詩(shī)集的出版讓他欣喜若狂，他那一時(shí)期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。
第一次大戰(zhàn)結(jié)束后不久，他來到瑞士，這里的好客和寧?kù)o讓他感動(dòng)，他再也沒有踏上德國(guó)的土地。瑞士成了他的又一個(gè)故鄉(xiāng)。
1921年春，他深入研究了法國(guó)文學(xué)，特別是迷上了瓦雷里。瓦雷里在藝術(shù)上的完美讓他激動(dòng)。他寫道："當(dāng)時(shí)我孑然一身，我在等待，我全部的事業(yè)在等待。一天我讀到瓦雷里的書，我明白了：自己終于等到了頭。"他開始把瓦雷里的詩(shī)翻譯成德文。而瓦雷里以同樣的情感報(bào)答了里爾克。1924年4月，他拜訪了里爾克，里爾克還在他當(dāng)時(shí)居住的城堡種了一棵柳樹，以致紀(jì)念。1926年9月13日，即在里爾克逝世前不久，他們還在日內(nèi)瓦湖畔相聚。
1921年6月底，在一次漫游途中，他來到慕佐（Muzot），一下子就愛上了這瑞士山間的小鎮(zhèn)，并決定在這里定居。東道主幫他租下一棟小樓，里爾克很快就搬進(jìn)去。慕佐成了他一生中最后的避風(fēng)港。隨后幾個(gè)月，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))他幾乎沒離開慕佐一步，等待著那最偉大的時(shí)刻再次降臨。同年11月，他在給友人的信中寫道，他必須象戒齋一樣"戒信"，以節(jié)省更多的精力工作。
這一偉大的時(shí)刻終于到來了。1922年2月2日到5日，25首十四行詩(shī)接踵而至，后來又增補(bǔ)了一首，完成了《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的第一部分。緊接著，2月7日到11日，《杜伊諾哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊諾哀歌》珠聯(lián)璧合。其源泉并未到此停歇，奧爾甫斯的主題仍縈繞在心頭，從2月15日到23日，他又完成《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的第二部分共29首。此外，還有若干短詩(shī)問世。
2月11日他在給杜伊諾女主人的信中歡呼："終于，侯爵夫人，終于，這一天到來了。這幸福，無比幸福的一天呵。我可以告訴您，哀歌終于大功告成了，一共十首！……所有這些哀歌是在幾天之內(nèi)一氣呵成的。這是一股無以名狀的狂飚，是精神中的一陣颶風(fēng)（和當(dāng)年在杜伊諾的情形相仿），我身上所有的纖維，所有的組織都咔咔地?cái)嗔蚜恕静怀燥�，天知道是誰(shuí)養(yǎng)活了我。"他在1925年給波蘭文的譯者寫道："我覺得這確實(shí)是天恩浩蕩：我一口氣鼓起了兩張風(fēng)帆，一張是小巧的玫瑰色帆——十四行詩(shī)，另一張是巨大的白帆——哀歌。"
1922年被稱為現(xiàn)代派文學(xué)的"神奇之年"，里爾克的這兩組詩(shī)與艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的長(zhǎng)詩(shī)《垂?fàn)栁鳌芬约皢桃了沟摹队壤魉埂芬黄饐柺馈?/p>
十
行文至此，我對(duì)開篇時(shí)對(duì)兩首長(zhǎng)詩(shī)的偏激做出修正，這與我重新閱讀時(shí)被其中的某些精辟詩(shī)句感動(dòng)有關(guān)。但無論如何，我仍偏愛里爾克的那幾首短詩(shī)。在某種意義上，一個(gè)詩(shī)人對(duì)另一個(gè)詩(shī)人的某種排斥往往是先天的，取決于氣質(zhì)和血液。總體而言，我對(duì)長(zhǎng)詩(shī)持懷疑態(tài)度，長(zhǎng)詩(shī)很難保持足夠的張力，那是詩(shī)歌的奧秘所在。
這并非僅僅是個(gè)人好惡的問題，也許值得再回到西方詩(shī)歌的大背景中來考察里爾克。在德語(yǔ)詩(shī)歌中有一條由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷爾德林將哀歌與贊歌相結(jié)合的傳統(tǒng)，里爾克正是這一傳統(tǒng)的繼承者。他特別受到荷爾德林的影響。荷爾德林由于瘋狂而獨(dú)樹一幟，先知先覺，極力偏離德語(yǔ)詩(shī)歌的正統(tǒng)軌道。里爾克對(duì)荷爾德林情有獨(dú)鍾，是他懂得這偏離的意義，他試圖在這條路上走得更遠(yuǎn)。在這一傳統(tǒng)鏈條上，《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》在德語(yǔ)詩(shī)歌中的重要地位是不容置疑的。
問題在于，我在前面提到西方基督教的傳統(tǒng)以外，還有一個(gè)所謂的以希臘理性精神為源頭的邏各斯傳統(tǒng)，而西方詩(shī)歌一直是與這一傳統(tǒng)相生相克相輔相成的。自《荷馬史詩(shī)》以來，由于其他文類的出現(xiàn)，詩(shī)歌的敘事性逐漸剝離，越來越趨于抒情性及感官的全面開放。但植根于西方語(yǔ)言內(nèi)部的邏各斯成為詩(shī)人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世紀(jì)，更多的西方詩(shī)人試圖擺脫這個(gè)怪圈，超現(xiàn)實(shí)主義就是其中重要的一支，他們甚至想借助自動(dòng)寫作來戰(zhàn)勝邏各斯的陰影。
敏感的里爾克從荷爾德林那兒學(xué)到的是這種懷疑精神。他的第四首哀歌，是在閱讀剛出版的荷爾德林詩(shī)集后完成的。這首詩(shī)反的正是柏拉圖和基督教的基本精神。里爾克越來越堅(jiān)定地認(rèn)為，必須揚(yáng)棄自然與自由之間的區(qū)別。人應(yīng)該向自然過渡，消融在自然里，化為實(shí)體中的實(shí)體。
1912年1月12日，即他剛剛開始進(jìn)入《杜伊諾哀歌》時(shí)，他一封從杜伊諾寄出的信中寫道："我在不同的時(shí)期有這種體會(huì)：蘋果比世上其他東西更持久，幾乎不會(huì)消失，即使吃掉了它，它耶常�；删�。原罪大概也是如此，如果曾有原罪的話。"
他的好朋友在里爾克和侯爵夫人的通信集的導(dǎo)言中特別提了這席話，并做了如下評(píng)述："一切都應(yīng)是精神的，一切都應(yīng)是蘋果??理解和品嘗之間應(yīng)毫無區(qū)別。正如藝術(shù)中圖像與本質(zhì)毫無區(qū)別一樣。歸根結(jié)底，不應(yīng)有什么邏各斯，居于理解和品嘗之間，不溶化在舌尖上，正是為了不溶化舌尖上而存在的邏各斯。里爾克生邏各斯的氣，生不象水果的滋味那樣溶化在舌尖上的邏各斯的氣，生耶穌基督的氣。尼采斷言：怨恨是隨著基督教一起來到世上的?"
反過來說，里爾克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭環(huán)境、教育背景、人生閱歷，都注定了他反抗的局限。特別應(yīng)該指出的是，他為上流社會(huì)所接受并得其庇蔭，勢(shì)必付出相當(dāng)大的代價(jià)。他必須知道如何和上流社會(huì)打交道，深諳他們的語(yǔ)言和教養(yǎng)，其大量的書信正反映了這一點(diǎn)。他行文睿智幽默，寓于一種貴族式的優(yōu)雅中。相比之下，后繼的德語(yǔ)詩(shī)人保爾(策蘭，由于其邊緣化的背景和苦難的歷程，在對(duì)邏各斯的反叛與顛覆上，他比里爾克成功得多。
如果說《杜伊諾哀歌》是里爾克試圖打造的與天比高的鏡子，那么《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》就是他在其中探頭留下的影像，他想借希臘神話中的歌手奧爾甫斯反觀自己肯定自己�！抖乓林Z哀歌》包羅萬象而顯得空洞浮華，相比之下，《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》在不經(jīng)意中更自由，也由于形式局限更克制。
與邏各斯話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的是形式上的鋪張揚(yáng)厲及雄辯口氣，這在《杜伊諾哀歌》中特別明顯。里爾克在其中扮演的是先知，他呼風(fēng)喚雨，"敢上九天攬?jiān)拢蚁挛逖笞谨M"。由于篇幅限制，我們就不在此多說了。
十一
我自己也在悄悄跟你的那種宿命感較量，沒能得出任何結(jié)論。我知道，詩(shī)人一方面受到命運(yùn)的加冕和垂顧，另一方面卻被命運(yùn)的輪子碾得粉身碎骨。他天生要承受這種命運(yùn)。
——莎洛美回憶錄
從《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》那瘋狂的2月以后，大概由于過度消耗，里爾克的健康開始走下坡路。他感到極度疲倦，嗜睡，體重明顯下降。他不得不求助醫(yī)生，一再去療養(yǎng)院治療。
1924年初他重訪巴黎，住了七個(gè)月，直到8月才離開。這對(duì)他來說是幾乎是他一生中最快樂的時(shí)光。四分之一世紀(jì)以前，他是一個(gè)默默無聞的詩(shī)人，為寫一本關(guān)于羅丹的專著來到巴黎，如今他功成名就，巴黎筆會(huì)俱樂部為他舉辦招待會(huì)，貴夫人爭(zhēng)相請(qǐng)他去做客。更重要的是，他想寫的作品已經(jīng)完成。
里爾克的健康狀況越來越壞。1926年10月，在采摘玫瑰時(shí)，他被玫瑰刺破左手而引發(fā)急性敗血癥，更加劇了病情。他整日臥床，備受痛苦煎熬。11月30日起，為了迎接死亡，他拒絕再用麻醉劑，閉門謝客。12月13日，他在給莎洛美最后的信中寫道："你看，那就是三年來我警覺的天性在引導(dǎo)我警告我……而如今，魯，我無法告訴你我所經(jīng)歷的地獄。你知道我是怎樣忍受痛苦的，肉體上以及我人生哲學(xué)中的劇痛，也許只有一次例外一次退縮。就是現(xiàn)在。它正徹底埋葬我，把我?guī)ё�。日日夜夜！……而你，魯，你倆都好嗎？多保重。這是歲末一陣多病的風(fēng)，不祥的風(fēng)……"他最后用俄文寫下"永別了，我親愛的。"
1926年12月29日凌晨三時(shí)半，里爾克安靜地死去。按照他的意愿，他被埋葬在一個(gè)古老教堂的墓地中。墓碑上刻著他自己寫的墓志銘：
玫瑰，純粹的矛盾，樂
為無人的睡夢(mèng)，在眾多
眼瞼下。
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