劉忠：二十世紀中國文學的思想生成與審美建構

　　內容提要：20世紀90年代以來，文學史研究越來越趨向于“思想化”，本文認為文學史研究的基點應是審美與思想的相互生成與建構，而不是所謂的“普遍主義的知識體系”，更不是現(xiàn)代性、進化論、革命論等幾個思想史觀念所能全部統(tǒng)攝的，它是文學史進程的經驗描述與邏輯推演，是思想性、審美性的交融與互動。

　　關鍵詞：20世紀中國文學；
文學史形態(tài)；
現(xiàn)代性；
審美建構

　　一、思想史視野中的文學史形態(tài)

　　20世紀中國文學史研究正在成為一部思想史長編，統(tǒng)攝這部思想史的核心理念是作為一種“普遍主義的知識體系的現(xiàn)代性”。一個世紀以來，現(xiàn)代性焦慮幾乎成為中國知識分子揮之不去的情結，滲透于社會生活的方方面面。盡管現(xiàn)代性本身包容著諸多矛盾和差異，如政治現(xiàn)代性、思想現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性、倫理現(xiàn)代性，但借助其理念建立起來的文學觀念，卻為從事這一領域研究的學者提供了一種頗為可疑的本質主義向度，即把同質性、整一性看作文學史的內在景觀。他們孜孜以求的就是為文學史構筑一個宏大的闡釋框架，一旦置身其中，每一種研究都想把握某種本質，概括出某種規(guī)律；
每一種闡釋都要進行大刀闊斧的修剪、祛除，得出某種結論，于是，在思想史的解剖刀下，理應復雜、甚至充滿矛盾的文學史形態(tài)被輕而易舉地整合為各種觀念、主義的派生物。

　　作為中國社會的一個世紀性主題，如果說現(xiàn)代性是統(tǒng)一的、自明的，那么對現(xiàn)代性的反思則表現(xiàn)為知識界不斷涌現(xiàn)的觀念之爭和主義之別，而在這個由許多“觀念”、“主義”構成的思想模型中，倘若有某個領域可以逃逸出現(xiàn)代性的抽取與整合，這個領域只可能是文學。“文學”天生就拒斥抽象理念的統(tǒng)攝和約束，它以豐富的審美經驗與抽象理念相抗衡，最大限度地呈現(xiàn)人性的復雜和世界的多變。從這個意義上說，審美是文學言說世界、涵蓋思想的基本方式，也是文學成為它自己的惟一方式。一旦重新面對文學的審美屬性，由現(xiàn)代性統(tǒng)攝的一元化圖式很快就被打破，差異性、混沌性開始凸顯出來，如“革命”敘事中的民間立場、“工農兵文學”中的人性展示、“中心”話語下的邊緣寫作。

　　我們知道，任何一種對歷史的闡釋都意味著對既定歷史的重寫，文學史研究也不例外。20世紀中國文學是社會生活與歷史理性在特定時空中的自然選擇，就事實而言，其存在的合理性只需要時代與歷史自身作出證明。但是，當我們面對文學實踐的生命力這一問題時，就必須要超越事實層面而進入價值領域，回答“為什么存在”、“為什么會繼續(xù)存在”等問題。于是，“現(xiàn)代性”、“進化論”、“革命論”等觀念就在不知不覺中進入文學領域，開始對審美性進行滲透和改造。

　　先看“現(xiàn)代性”命題。就20世紀中國社會而言，現(xiàn)代性命題的發(fā)生是與救亡圖存的民族危機聯(lián)系在一起的。圍繞人的解放與民族國家的重建問題，文藝復興以來的歐洲近現(xiàn)代啟蒙主義、自由主義、馬克思主義等思想，被啟蒙先驅作為救亡圖存的文化資源進行了廣泛傳播。這之中，作為思想的承載物，文學既感應、宣傳著思想，又生成、建構著思想，從而為新民、啟蒙、革命等社會使命提供可能。同時，由于思想在經文學浸潤而為人們接受時，有一個選擇、對話的過程，其間可能會發(fā)生接受偏離，所以，當本身就歧義叢生的思潮流派，一經文學話語的浸潤與轉換，愈發(fā)呈現(xiàn)雜陳狀態(tài)，有的因在中國傳統(tǒng)中找尋到了文化支持而扎根生長；
有的則因遠離中國國情，雖經廣泛闡發(fā)卻仍曇花一現(xiàn)；
有的則在“文革”后的新時期重現(xiàn)和演化；
有的則一直在少數(shù)知識分子范圍里流布傳承。這些外來思潮在中國的命運，既取決于該思潮自身的生命力，也取決于中國社會的特殊語境以及知識界對于思潮的理解。

　　當我們將“思想”與“審美”聯(lián)系起來考察時，發(fā)現(xiàn)中國文學中的現(xiàn)代性呈示并不是單向度的，而是有著復雜的存在形態(tài)。（一）歷時態(tài)的現(xiàn)代自我。談論“五四”文學革命實績時，郁達夫曾說：“五四運動最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)現(xiàn)�！雹偃说陌l(fā)現(xiàn)開啟了“人的文學”，他們是狂人式覺醒的知識分子、阿Q 式愚昧麻木的農民、林道靜式成長起來的小資產階級知識分子，是鳳凰苗寨養(yǎng)育的翠翠、深陷圍城困境的方鴻漸，甚至是“煩惱人生”中的印家厚、“一地雞毛”中的小林……這些人物在歷史的交替轉型期，負載著豐富的思想內涵和人學影像，他們從傳統(tǒng)中走來，裹挾著歐風美雨反客為主，卻又在雙重夾擊下無時無刻不在面對自我、現(xiàn)實、存在的多重困惑，“現(xiàn)代”的真正內涵由此得以顯現(xiàn)。（二）共時態(tài)的現(xiàn)代精神�！艾F(xiàn)代性”之于現(xiàn)代文學不僅表現(xiàn)為歷時態(tài)的現(xiàn)代自我，而且表現(xiàn)為共時態(tài)的現(xiàn)代精神，這精神，一方面是人們面對現(xiàn)實的憂患與焦慮；
另一方面又是人們面對自我的苦悶彷徨，甚至是精神分裂。從魯迅的國民性批判到張愛玲的世俗傳奇再到余華的形而上追問，從郭沫若的浪漫豪情到沈從文的田園牧歌再到張承志的執(zhí)著堅守，文學世界不斷交織著激進、亢奮、保守、抑郁等復雜情感。保守派和國粹派自不必說，就是在那些激進的文學作品中也可以看到反思現(xiàn)代性的情感流向，只不過，它們是以非常微妙的形式隱藏在宏大的歷史敘事之下，如魯迅小說的鄉(xiāng)土記憶、梁斌《紅旗譜》中的倫理鄉(xiāng)仇、陳忠實《白鹿原》中的宗法制溫情，這些都表現(xiàn)了與現(xiàn)代性完全不同的維度。魯迅、梁斌、陳忠實們寄寓的不只是批判，而是一種極為復雜的關于鄉(xiāng)土中國的命運——那些始終在歷史進步與歷史變革之外的人物命運。

　　其次是進化論時間觀。在中國的現(xiàn)代化譜系中，一直隱含著一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立模式，這種模式是“建立在以‘進步’為目的論的線性時間觀念之上”的②，它忽視了歷史進程中循環(huán)、交錯現(xiàn)象的存在，在價值觀念上表現(xiàn)出新與舊、古與今的鮮明對立。于是，進化論時間觀為歷史理性注入了價值判斷標準，那些無法納入前方、進步、未來向度上的事物，都可能因為過去、保守、落后等時間原因而逐漸喪失存在的“合理性”。進化論時間觀的線性思維直接導致了審美判斷的絕對化與單一性，我們很難獲得那種新與舊雜陳的復雜美感，更難看到超越于傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元思維之外的兼容性審美視角，如革命文學興起時，創(chuàng)造社、太陽社諸人對魯迅的攻擊：“魯迅是資本主義以前的一個封建余孽。資本主義對于社會主義是反革命，封建余孽對于社會主義是二重的反革命。魯迅是二重的反革命的人物�！雹圩笠砦膶W時期，魯迅、馮乃超、瞿秋白等人又展開了對梁實秋的“人性論”文學的批判。事實上，從發(fā)生學角度說，文學天生就具有某種感傷、自由、娛樂的稟性，文學的人性深度也許恰恰隱含在這些范疇中，但在現(xiàn)代文學中這種觀念既是“進步”作家需要小心繞開的，也是“落后”作家需要百般辯解的。

　　當下，以“后”與“新”為前綴的各種主義、思潮，同樣承繼著進化論時間觀的余緒，后現(xiàn)代、后結構、后新潮、新寫實、新人類、新左派等命名背后，同樣可以看到進化論時間觀通過重新命名而“占領價值制高點和話語制高點”，充當計時員和裁判員角色。關于文學創(chuàng)作中的時間，柏格森曾說，“真正的時間”是由自由的、向上的、創(chuàng)造的生命沖動所支配，由心理狀態(tài)所決定，由“意識的綿延形式”所呈現(xiàn)的，而非事先設定的、向前的、線性單向的④。這也許是對標榜生命本體論、語言本體論的“后主義”者的一種絕妙的反諷，是對一味強調進化論時間觀的一種解構。其實，文學中的時間并不完全意味著先進、革命，一切優(yōu)秀作家所經驗著的、并為一切優(yōu)秀作品所抒寫的時間都是空間化的時間，是表面看起來一去不復返的、正在逝去的而又回旋、逆轉的活著的時間，是不斷從歷時態(tài)中尋找活力而又共時態(tài)呈現(xiàn)的時間。

　　最后是“革命論”思潮。自從在社會整體危機的解除上，馬克思主義表現(xiàn)出比其他思想具有更強大的救世功能以后，“革命論”便以其迅捷有力的社會動員優(yōu)勢，成為各種思潮、主義合奏曲的主調，源源不斷地為知識分子和工農大眾提供理想和激情。表現(xiàn)在文學上，從“革命文學”到“左翼文學”，從“工農兵文學”到“共和國文學”，文學的革命性、黨性不斷地呈遞增態(tài)勢。早在1931年，魯迅就曾斷言：“現(xiàn)在，在中國，無產階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動�！雹莞锩�不僅為文學創(chuàng)作確立了內容標準和價值尺度，而且也為文學研究奠定了評價基礎。在無產階級與資產階級尖銳對立的矛盾沖突面前，知識分子“只有兩條路徑：走革命的大道呢？否則，就陷落在反革命的泥坑之中”⑥。新中國建立以后，伴隨著無產階級專政政權的確定，昔日為革命吶喊助威的左翼文學、解放區(qū)文學理所當然地成為“正統(tǒng)”，以政黨、階級利益為價值標準的文學創(chuàng)作和評價機制開始形成，并擴張、鞏固成為文學領域的主流話語。于是，文學研究逐漸形成一種高度自覺的批評定勢——政治解讀法、階級分析法在研究者那里運用自如，得心應手。

　　在“革命論”思潮主導的年代，文學研究者對作家、作品以及文學現(xiàn)象進行闡釋，實質上是在代表一種政治權力進行一場沒有硝煙的“思想判決”。在特定的歷史境遇下看，這種基于黨派利益和輿論導向的“判決”有其存在的合理性，它不僅能迅捷地為階級斗爭和黨派利益服務，而且還能在短時間里將文學的宣傳功能最大化，但是，這種思想判決也為政治主導、思想一體的“權力斗爭”留下了施展空間。于是，在中國文學研究界，就出現(xiàn)了以下幾種情形：與主流話語相吻合的，便無限夸大其價值；
與權力主體需要不合甚至對立的則予以漠視、否定；
與主流話語雖有聯(lián)系但并不明顯的，則為我所用地將其納入預定軌道，做出有適合于政治意識形態(tài)的闡釋。如果我們冷靜地回顧一下幾十年來的魯迅研究史、革命作家研究史、自由主義作家研究史，反省一下對沈從文、張愛玲、穆時英、穆旦、徐志摩、戴望舒等人的研究，就能清楚地看出“革命論”思潮是如何對文學話語進行改造的。

　　需要說明的是，指出“革命論”對文學話語的滲透與改造，并不等于否定中國文學中的革命思想價值，更不等同于一些人鼓吹的“告別革命”論，而是旨在通過對“革命”工具化給文學造成的負面影響的分析，使文學回到自身，不再充當政治的工具。從研究的角度看，消解工具論是為了開辟更加廣闊的藝術空間，建立多元的文學史寫作模式，進而使文學創(chuàng)作的豐富性與文學研究的多元性對應起來。

　　二、文學史演進中的觀念先行

　　在20世紀中國文學進程中，不管是晚清的詩界革命、小說界革命，還是新文化運動時期的文學革命以及其后的革命文學、左翼文學，抑或是新時期的尋根文學、先鋒文學、后現(xiàn)代文學，率先進行“革命”的都不是文學創(chuàng)作，而是文學觀念。許多時候，“革命”就意味著取代，用先進的文學取代落后的文學，用新的文學觀念代替舊的文學觀念。在我國古典文論中，并沒有現(xiàn)代學術分類意義上的“文學”概念，只有文類之分，即所謂的詩、詞、曲、文等�！拔膶W”一語的正式使用是在近現(xiàn)代，開始的時候，人們使用它并不是為了取代中國傳統(tǒng)的文學觀念，而是為了引進和移植新思潮，只有到了“五四”，情形才發(fā)生變化。劉半農《我之文學改良觀》中反復引用“Literature”，胡適提出文學改良的“八事”主張，陳獨秀提出文學革命的“三大主義”，周作人提出“人的文學”、“平民的文學”口號……無不是以西方文學觀念為標準，批判中國舊文學觀念，并取而代之。

　　與文學觀念的取代相比，當時的文學創(chuàng)作明顯滯后，胡適、劉半農、劉大白、康白情、沈尹默、陳衡哲、羅家倫等人不得不比照新文學觀念“嘗試”進行創(chuàng)作，在《嘗試集。自序》中，胡適說：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一位纏過腳，后來放大了的婦人回頭看她一年一年地放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著‘纏腳時代’的血腥氣�！雹哂捎谟^念先行和模仿痕跡太重，加之創(chuàng)作者知識儲備和生活經驗的不足，新文學初創(chuàng)時期的文學作品除魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》之外，普遍存在藝術平庸、思想情感一覽無余等缺憾。陳衡哲在談到自己發(fā)表于1917年6月的白話小說《一日》時，曾說：“它既無結構，亦無目的，所以只能算是一種白描，不能算為小說�！雹嗍聦嵣�，一部中國現(xiàn)代文學發(fā)展史基本上就是一部文學觀念演變史，許多文學流派和思潮都是在觀念先行下漸趨成型的，如個性主義之于文學研究會、唯美主義之于創(chuàng)造社、古典主義之于新月社。這種觀念先行的現(xiàn)象從根本上確定了中國文學與西方文學的關系模式——每一次“思潮”或“主義”的形成，都是從西方文化或文學中尋找學理支持，而每一次尋找的過程都是一次模仿的取代過程。浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這些在西方本來是“魚貫式”先后形成的文藝思潮卻被“雁行式”引入中國，(點擊此處閱讀下一頁)

　　透過那些模仿之作，我們每每看見“主義”先行的影子以及西方經典作家的影響，如果戈理與魯迅、惠特曼與郭沫若、左拉與茅盾、克魯泡特金與巴金、奧尼爾與曹禺。

　　文學觀念取代的同時，我們還看到中國文學的又一特殊現(xiàn)象——文學限定。從“文學革命”到“革命文學”再到“解放區(qū)文學”，文學內涵不同程度地被狹隘化，并伴隨著若干思想附加。所謂的“平民文學”、“革命文學”、“國防文學”表明的是提倡什么文學、需要什么文學，而不是文學的全部外延，它們的存在只是文學大家庭中的一員，卻被一次次提升為一種理想化狀態(tài)的文學、應當如此的文學、為時代所急需的文學。這樣，每一次限定的文學類型便自然而然地獲得了現(xiàn)實合法性，文學觀念的新舊之別演變成為進步/反動、高/下、優(yōu)/劣的等級分野。如“五四”時期，啟蒙先驅不僅對古典文學持否定態(tài)度，而且對同時代的非主流文學（鴛鴦蝴蝶派）也持排斥態(tài)度，這就使得理應豐富的文學史形態(tài)淪為“主義”之爭、作家之爭，妨礙了文學創(chuàng)作的深入發(fā)展。

　　文學限定帶來的直接后果就是邏輯視野的遮蔽。當我們說文學是“什么”的時候，也就意味著劃定了一個是不是文學、好文學與壞文學的界標。任何有關文學的限定都直接或間接地指向某種主義和思想。同時，這種邏輯視野上的遮蔽還通過評價標準的約定，人為地將作家作品區(qū)分為好與壞、對與錯、先進與落后、香花與毒草、革命與反革命兩大陣營，革命者眼里的文學類型是革命與反革命，現(xiàn)實主義者眼里的文學類型是現(xiàn)實與非現(xiàn)實，浪漫主義者眼里的文學類型是表現(xiàn)與非表現(xiàn)，反映論者眼里的文學類型是真實與不真實……如果某種文學現(xiàn)象沒有被先行的文學觀念所確認，那么這種文學現(xiàn)象就可能成為藝術的“雷區(qū)”。分析至此，我們就會明白，文學的審美性為何在所謂的反映論文學中一再遭到遮蔽與排斥，古典文學為何與鴛鴦蝴蝶派、阿貓阿狗文學一起被革命文學指斥為反動文學、沒落文學。

　　邏輯視野遮蔽對文學的負面影響是顯而易見的。首先，新的文學主張總是難以在舊的思想中獲得正當表述，要表達新的文學主張就只能再造或移植一個新的文學觀念，而新造或移植的文學觀念又是一個新思想、新觀念。如此循環(huán)往復，中國現(xiàn)代文學僅用十年時間就將西方自啟蒙運動以來的文學思潮“趕潮式”地演繹了一遍，新時期文學則用二十年時間將西方近一百年的現(xiàn)代文學思潮“速成式”地走了一遭。其次，一再確認西方文學話語的有效性。在文學觀念的先行取代過程中，大多數(shù)移植者并不知曉或者不完全明白文學思潮的發(fā)生背景，“拿來主義”只拿來了觀念、主義，而丟棄了學理基礎和生存土壤。因此，每當我們需要表達新的現(xiàn)實要求時，就會自然而然地從異域借來某種主義或思想，把中國文學的本土言說綁縛在上面，進行一次接著一次的“主義”言說。第三，作家從經驗模仿到立場危機。20世紀中國文學中“觀念指導創(chuàng)作”、“思想決定審美”的現(xiàn)象屢有發(fā)生，先以“啟蒙思想”引領“文學革命”，其次以“唯物辯證法”指導“革命文學”，再次以“意識形態(tài)”塑造“工農兵文學”。主義、觀念的風行使得作家的獨立人格日漸萎縮，一切與創(chuàng)作有關的生活、體驗、感悟、認知都被觀念之網先行定格，作家的任務就是用經驗去填充觀念的空格，“五四”時期他們競相模仿“娜拉”，革命時代他們言必稱“無產階級”，新時期他們又口必說“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”。觀念先行與經驗模仿把20世紀中國文學創(chuàng)作帶入到一個刻板的二元世界——經驗模仿中呈現(xiàn)的是觀念世界向感性世界的單向路徑，缺少感性世界向觀念世界的逆向路徑。于是，文學史上每部作品單獨地看都是感性的、生活的，但集中起來看，每個階段的文學都是觀念的、模仿的�？v向上，“觀念”通過作家的模仿實現(xiàn)了價值附加；
橫向上，主流文學一枝獨秀，意識形態(tài)通過文學觀念滲透到文學創(chuàng)作的方方面面，作家喪失了言說生活的個人立場，而被權威賦予了思想闡釋的集體立場。

　　進入新時期，作家們從集體立場中走出，重新回到了文學創(chuàng)作的個人立場，但是，觀念先行的影子依然存在。思想、主義仍在以其強大的慣性引領著文學活動的展開。先是尼采、弗洛伊德、榮格、薩特，接著是海德格爾、德里達、�？�、拉康、西蒙。波伏瓦等。當下，文學界又從全球化、西方化返回本土化、東方化，時興對西方說“不”，時興反思現(xiàn)代性，時興鼓吹“第三世界文化”、“本土文化”、“文化中國”，提倡“民族身份認同”，所有取悅、迎合西方主義的敘事在此時都遭到不同程度的批評，所有贊美和張揚中國文化的敘事策略在此時都獲得不同程度的支持。作家與生活之間仍舊隔著“思想”界墻，只不過這時的“思想”由“西方”一變而為“東方”，思想進入文學仍然缺乏審美的燭照。

　　三、“審美”與“思想”的相互生成與建構

　　作為人的價值的一種實現(xiàn)方式，文學應該而且必然會表現(xiàn)人的思想，但作家在結構作品時，總是會加入個人的理解和評價，從而在“思想”與“審美”之間搭建了一座無形的橋梁。鑒于文學生成思想的這種特殊性，我們對20世紀中國文學進行考察關注的也正是審美與思想這兩個方面。

　　相對于晚清的文學改良來說，“五四”文學算得上是一場真正意義上的本體論革命。它不再僅僅把文學看作是道德教化、政治變革的工具，而是深入到文學的語體層面，要求文學形式的變革。胡適的“國語的文學，文學的國語”主張直接把變革對象指向文學的語言形式，繼之，劉半農、錢玄同、吳虞、魯迅等人或以爭辯的方式為之吶喊，或以創(chuàng)作實績?yōu)橹�助陣，公開指出：“明明是現(xiàn)代人，吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派腐朽的名教，僵死的語言，侮蔑盡現(xiàn)在，這都是‘現(xiàn)在的屠殺者’。”⑨用白話取代文言的語體變革，看起來雖是一個文學形式問題，但它的實際意義卻遠遠超出了當時人們的理解范圍。每個人都是通過語言來認知世界的，語言的界限也就意味著認知的界限，作為一種文化前結構，語言先在地制約著使用者的思維邏輯和情感價值。文言文和白話文表現(xiàn)的就是兩種既相互聯(lián)系又明顯不同的思維邏輯與情感體系：“晚清以來，白話文之所以伴隨西學浪潮而逐漸盛行以至漸成時勢，恰恰是因為現(xiàn)代理性的邏輯難以用文言文來圓滿顯現(xiàn)，甚至連西學的一些概念都無法在文言文中找到對應物�！雹庹Z體革命在解除文化輸入帶來的語言危機，滿足社會需要的同時，也加速了文學的審美進程，開創(chuàng)了一個新的審美表現(xiàn)系統(tǒng)，語言、結構、敘述方式都與古典文學有著很大不同。雖然在其后的觀念取代中，敘述、描寫、說明、議論、抒情等表達方式都不同程度地帶有思想附加色彩，但作為一種與現(xiàn)代生活相適應的符號系統(tǒng)，它開創(chuàng)的審美意義是怎么高估也不為過的。

　　與語體變革同時展開的還有“人學”觀念的提出，在《人的文學》中，周作人把“人”的文學表述為“對人的發(fā)現(xiàn)和辟荒”，是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究”的文學。（11）人的個體重要性受到前所未有的強調。關于個人與群體、個人與國家的關系，《新青年》同人陳獨秀則認為：“人間百行，皆以自我為中心。此而喪失，他足何言？”（12）李大釗認為，中國必須改變“不尊重個人之權威與勢力”的立國精神，“非大聲疾呼以揚布自我解放之說，不足以挽積重難返之勢”。（13）當然，在一種傾斜的歷史背景下，這種以個性解放為核心的啟蒙文學觀最終又是以民族國家的實現(xiàn)為目標，它在確立文學的“人學”本質的同時，也把“革新政治”作為現(xiàn)實追求，（14）兩者既保持著某種內在的張力，又獲得了較好的統(tǒng)一。

　　“文學是人學”這一命題有著豐富的精神內涵，一個作家的創(chuàng)作如果不是站在人學的立場，那么通過文本表現(xiàn)的就不會是人在活著，而是觀念在活著，本能在活著，換言之，作家只有把文學創(chuàng)作建立在人的生存意義上，而不是建立在觀念、物質、欲望等非本質因素上，文學的人學價值才不會迷失和旁落。當然，在強調文學的人學內涵的同時，我們也不應忽視審美之于文學的生成意義，尤其是愛的浸潤與美的燭照。正是因為有了愛和美，文學才會在與科學實踐、社會倫理、宗教道德的區(qū)別中，將人類導向不斷地思考、追問乃至懺悔。漫長的中國文學道路上，文學本體時常處于遮蔽和缺席狀態(tài)，作家的頭腦要么盛滿封建主義的禮數(shù)，要么淪為尼采所言的“他者”思想的跑馬場�！吧�活在別處”和“生活在當下”成為一些人創(chuàng)作的主要取向，惟獨沒有心靈的參與和理想的燭照。于此，我們說，中國文學的審美本質與人學內涵是一個遠未完成的命題。

　　“思想”不僅是中國現(xiàn)代文學產生的觀念資源，也是文學演進的主要推動力。“五四”時期，文學的主題是啟蒙，白話文的提倡既是國人現(xiàn)代性訴求的一種反映，也是對文言文代表的貴族性、士大夫性的徹底解構。個性解放、婚姻自主、人道主義、改造國民性等思想，既是此一時期文學表現(xiàn)的主題，也是催生第一個文學十年的主要動力，許多作家就是在民主與科學思想鼓舞下走上文學創(chuàng)作道路的，思想的“文學化”是此一時期文學之思的主要方式�！拔逅摹币院螅�革命、救亡、馬克思主義、集體主義、共產主義是這一時期作家著力表現(xiàn)的思想主題，雖然這一時期也出現(xiàn)過老舍、沈從文、曹禺、劉吶鷗、穆時英等“人性”與“審美”并重的作家，但從主流文學來看，“思想”始終指導、規(guī)定著文學發(fā)展的方向。新時期，隨著“文革”的結束，壓抑多時的“人學”主題得以蘇生，久違的啟蒙思想再度成為文學闡釋的中心話題，無論是傷痕文學的情感控訴，還是反思文學的思想溯源，抑或是尋根文學、先鋒文學的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，他們的相通之處都是“思想”遠勝于“審美”，社會內涵明顯高于審美價值�？v觀整個20世紀中國文學，思想先行是普遍的客觀存在，啟蒙時期的多數(shù)作家是這樣，后起的左翼作家、解放區(qū)作家以及國統(tǒng)區(qū)作家，為思想和觀念而創(chuàng)作的傾向更加明顯。文學的“人學”內涵和“審美”屬性表現(xiàn)得并不充分，人性豐饒、藝術精湛的作品實在不多，多數(shù)作家的作品是憑借一股初生牛犢不怕虎的革命激情寫下來的，不僅人物性格平面單一，而且藝術粗糙�，F(xiàn)代文學之所以能夠將文學的社會功能實現(xiàn)得淋漓盡致，成為人們心目中的一門“顯學”，主要憑借的并不是文學自身的人學本質和審美屬性，而是其承載傳達的“思想”觀念。

　　當然，在思想先行、審美薄弱的同時，我們看到“審美”與“思想”相互交融、彼此平衡的一面。魯迅的《吶喊》、《彷徨》、《野草》以及相當數(shù)量的雜文，在思想與審美的價值生成上都達到了很高境界，其他如郭沫若早期的部分詩作、茅盾的《春蠶》、《林家鋪子》、巴金的《家》、《憩園》、老舍的《駱駝祥子》、《茶館》、沈從文的《邊城》、錢鐘書的《圍城》、丁玲的《莎菲女士的日記》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《金鎖記》等，也都有著很高的思想和審美價值。不過，就中國文學數(shù)以千計的作家、作品來說，可以稱得上優(yōu)秀作家和經典作品的實在太少，大多數(shù)作品兩者都很平庸。審美與思想的相互生成與建構體系時常失衡，各執(zhí)一端的極向化、偏執(zhí)化現(xiàn)象異常嚴重。除了觀念移植、文學限定、視野遮蔽等“思想”因素，作家們濃烈的憂患意識以及對文學的狹隘理解，也使得文學超越了自身界限，承擔起社會、政治、倫理等學科的責任與使命，成為“思想”的工具。

　　在一個使命優(yōu)先的年代，重視思想生成乃是每一個有著憂患意識的知識分子的必然選擇。中國現(xiàn)代文學在產生初期，新文學倡導者就為它確立了思想至上的發(fā)展方向。李大釗說：“我們若愿園中的花木長得茂盛，必須有深厚的土壤培植他們。宏深的思想，學理，堅信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神，就是新文學運動的土壤、根基�！保�15）正是在思想先行的主導下，現(xiàn)代文學自覺為啟蒙“吶喊”，在前驅者“將令”的指引下前行，走了一條不斷思想化的道路。瞿世英曾公開宣布：“文學的本質應當是哲學�！彼�呼吁：“現(xiàn)在的創(chuàng)作家啊，我勸你們趕快創(chuàng)造你們的哲學，確定你們的人生觀與世界觀，來創(chuàng)造‘真的文學’。”（16）“五四”文學如此，新時期文學亦然，重思想輕審美的現(xiàn)象仍然存在。

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　　①郁達夫：《中國新文學大系。散文二集。導言》，良友圖書印刷公司1935年版，卷首。

　　②汪暉：《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》，王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)》，東方出版中心1998年版，第7頁。

　�、鄱跑酰ü�沫若）：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》，載《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期（1928年8月）。

　�、馨馗裆�：《時間與自由意志》，吳士棟譯，商務印書館1958年版，第125頁。

　　⑤魯迅：《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第285頁。

　�、蕖吨袊�社會科學聯(lián)盟底成立及其綱領》，載《新思潮月刊》1930年第7期。

　�、吆�適：《嘗試集。自序》，上海亞東圖書館1921年版。

　�、噢D引自郭志剛等主編《中國現(xiàn)代文學史》（上），高等教育出版社1998年版，第108頁。

　�、狒斞福骸冬F(xiàn)在的屠殺者》，《魯迅雜文全集》，河南人民出版社1994年版，第109頁。

　�、庠S紀霖、陳凱達：《中國現(xiàn)代化史》，上海三聯(lián)書店1995年版，第311頁。

　　（11）周作人：《人的文學》，載《新青年》第5卷第6號（1918年12月）。

　�。�12）陳獨秀：《一九一六》，載《青年》第1卷第5號（1916年7月）。

　�。�13）李大釗：《憲政與思想自由》，《李大釗文集》（上），人民出版社1984年版，第247頁。

　�。�14）茅盾：《關于“創(chuàng)作”》，載《北斗》創(chuàng)刊號（1931年9月）。

　�。�15）李大釗：《李大釗文集》（下），人民出版社1984年版，第165頁。

　�。�16）瞿世英：《創(chuàng)作與哲學》，《文學研究會資料》（上），河南人民出版社1985年版。

　�。ㄗ髡邌挝唬荷虾�師范大學中文系）

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