孫惠柱：文明沖突與戲劇沖突——兼評亨廷頓和賽義德的文化理論

　　內(nèi)容提要：
9/11和其后發(fā)生的一系列事件給亨廷頓的文明沖突論提供了新的佐證。多數(shù)中國學(xué)者反對他的理論，主張文化的和而不同，這一理想建立在對中國境內(nèi)歷史上的文化交融的研究。但現(xiàn)在世界上文化沖突的最主要一方是西方基督教文明，有必要認(rèn)識歷史上西方人是怎樣對待他們與非西方的沖突的，充滿沖突的西方跨文化戲劇經(jīng)典可以為我們提供這樣的教材。賽義德以兩個希臘悲劇為例正確地指出了“東方主義”的兩大母題：東方是被打敗的和危險的，但他忽略了第三母題：東方是浪漫的。全面研究西方人對東方的態(tài)度將有助于我們認(rèn)識今天的文化沖突及其前景。

　　英文標(biāo)題：Clash of Civilizations and Conflicts on Stage

　　2001年9月11日在美國發(fā)生的恐怖主義襲擊震驚了全世界，很多人甚至認(rèn)為徹底地改變了世界。但對于相當(dāng)一部分美國人來說，這個天大的壞事也可以轉(zhuǎn)眼就變成好事，這些人里包括小布什總統(tǒng)和他麾下的一大批鷹派政客，此外還有一些著名的文化學(xué)者。在政治學(xué)家塞繆爾·亨廷頓和歷史學(xué)家小阿瑟·施萊辛格眼里，9/11事件恰好證實(shí)了他們好幾年前作出的明智的判斷。亨廷頓1993年就在著名的《文明的沖突》一文中指出（他后來把該觀點(diǎn)擴(kuò)展成《文明的沖突與世界秩序的重建》一書，于1997年出版）：“最危險的文化的沖突是沿著文明之間的地震帶發(fā)生的。……全球政治已經(jīng)以多極和多種文明為特征……文化的群體正在取代冷戰(zhàn)的陣營，不同文明之間的地震帶正在成為全球政治沖突中的主線。”[1] 小施萊辛格更早在1991年就寫了一本名為《美利堅(jiān)分裂》的書，書中幾乎是同樣地宣稱：“意識形態(tài)沖突的時代正在淡出，人類進(jìn)入了……或者更準(zhǔn)確地說……重新進(jìn)入了一個可能是更加危險的種族仇恨的時代�！盵2]

　　諷刺的是，9/11事件是在美國和其它西方國家講了二三十年的多元文化主義以后發(fā)生的。任職八年的上屆美國總統(tǒng)克林頓還十分支持多元文化，當(dāng)亨廷頓的文明沖突論在外交界和國際上引起了不小的反響以后，克林頓在1997年的第二次總統(tǒng)就職儀式上強(qiáng)調(diào)的還是完全不同于亨氏理論的人文主義普世價值理想：

　　世界已經(jīng)不再被分為兩個敵對的陣營……現(xiàn)在我們正在與曾經(jīng)是我們的敵手的國家建立紐帶。日益頻繁的商業(yè)和文化上的聯(lián)系使得全世界的人都有機(jī)會來提高物質(zhì)和精神的財富。[3]

　　但是9/11事件給了樂觀的普世主義者兜頭一盆冷水，原來一直掌握著強(qiáng)勢話語權(quán)的普世主義者和多元文化主義者頓時啞口無言，幾乎都患了失語癥。雖然普世主義和多元文化主義也有差別，前者希望不同文化最終可能融合，而后者永遠(yuǎn)拒絕融合，但多年來他們一直聯(lián)手在西方國家的校園里和媒體上使勁地鼓吹，非西方文化和西方文化一樣，是平等和美麗的。這些宣傳究竟起了多大的作用呢？9/11一來立刻就見分曉。越來越多的西方人認(rèn)為，多元文化主義并不能平息那些憎恨西方文化的“他者”的怒氣，甚至還會縱容他們?nèi)鞘巧�非。亨廷頓和施萊辛格還是兩位曾經(jīng)為民主黨政府效過力的“左派”哈佛學(xué)者，連他們都這么看，那些老右派就不用說了�！胺俏易孱悺爆F(xiàn)在是危險的、可疑的了。小布什總統(tǒng)雖然一直在提醒自己不能忘記外交辭令，堅(jiān)稱出兵攻打阿富汗和伊拉克并不是反對伊斯蘭世界，但還是不小心從嘴邊滑出了一個“口誤”，“十字軍東征”一詞把他的“圣戰(zhàn)”動機(jī)暴露無疑。就是沒有口誤的時候，他的潛臺詞也十分清楚：你只有接受我的基督教價值觀，加入我的陣營，才能OK，否則你就是邪惡。

　　9/11的爆炸不僅僅炸掉了紐約世貿(mào)中心的兩座高樓，也彷佛使不同文化之間和平共處和諧交流的前景剎那間化為了煙云。2003年10月去世的后殖民主義批評家，哥倫比亞大學(xué)英文教授愛德華·賽義德曾警覺地指出，9/11過去僅僅十多天以后，2001年9月22－28出版的英國《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》周刊就盛情贊揚(yáng)亨廷頓“對伊斯蘭教所做的殘酷、毫不留情，然而又是敏銳的觀察。”[4] 記得亨廷頓的“文明沖突論”剛出籠的時候，因?yàn)樗�特別把中華文明和伊斯蘭文明并列為西方基督教文明的主要對手，全世界華人學(xué)者的反應(yīng)十分強(qiáng)烈，甚至超過了美國本國學(xué)者對這一論文的關(guān)注程度。當(dāng)時我還在美國，卻是首先從中文媒體得知亨廷頓的觀點(diǎn)的，立刻到網(wǎng)上去找，在英文網(wǎng)上還找不到多少關(guān)于“文明沖突論”的資料，而在剛剛起步的中文網(wǎng)上卻發(fā)現(xiàn)了許多評論，甚至連亨廷頓論文的中文全譯本都比英文原版更早上網(wǎng)。

　　大多數(shù)華人論者是反對亨廷頓的理論的，不少人用中國人習(xí)慣的文化交流與融合說來批判亨氏的沖突說，這恰恰昭示出兩種文化截然不同的特點(diǎn)。例如，王滬寧是堅(jiān)決反對用西方價值觀來統(tǒng)一全世界的文化的，但他同時也說：“任何價值一體化的進(jìn)展最終會有利于整個人類利益的平衡的發(fā)展。”[5] 湯一介在《評亨廷頓的<文明的沖突>》一文中對亨氏提出的第一個質(zhì)問就是：“人類文化發(fā)展的總趨勢是以互相對抗還是以互相吸收而融合為主導(dǎo)？”[6] 漸漸地從我們的權(quán)威學(xué)者如季羨林等人的聲音中，浮現(xiàn)出一個更為清醒和現(xiàn)實(shí)的理論，“和而不同”成為我們反對文明沖突論的基調(diào)。

　　總的來說，華人世界的和而不同論可以溯源到中國文化中根深蒂固的“和為貴”的儒家傳統(tǒng)觀念，同時也反映了過去幾千年來中國疆土上無數(shù)次種族文化沖突導(dǎo)致最終的大致融合這一特殊的歷史。湯一介在批評亨廷頓時引用普世主義者羅素寫于1922年的話：“不同文明之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑，希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時期的歐洲則仿效拜占庭國�！比缓笤u論說：“羅素這段話是否十分準(zhǔn)確，可能有不同的看法”；
但他馬上就肯定地指出：“如果我們看中國文化的發(fā)展，特別是儒家文化在中國的發(fā)展，就更可以看到在不同文化之間由于文化原因引起的沖突總是暫時的，而不同文化之間的相互吸收和融合則是主導(dǎo)的。”[7] 誠然，如果只看中國的歷史，文化融合說是能夠輕松地駁倒文明沖突論；
然而問題是，現(xiàn)在我們所要討論的文化沖突已經(jīng)大大超出了中華文化的疆界，而且在今后的文化沖突中，我們未必能像以前那樣經(jīng)常處在強(qiáng)者的地位上。眼下世界上最強(qiáng)大的文明圈是西方的基督教文明，不同于儒家文化，基督教是希望普天下的人都皈依他們的宗教的——這是他們的普世主義的內(nèi)涵。在這樣的情況下，東西方文明的沖突還會像兩千多年前的孔夫子所希望的那樣，還能像我們的歷代先人那樣得到解決嗎？

　　9/11告訴我們，今天的世界確實(shí)是大大縮小了，噴氣式飛機(jī)能把天涯海角的人們輕松地連接到一起；
但在這個交往日益頻繁的地球村里，沖突卻也更加尖銳了，本應(yīng)該方便人們進(jìn)行文化交流的噴氣式飛機(jī)竟會變成殺害文化他者的烈性炸彈。人們不得不承認(rèn)，今天的這個世界距離我們所講的和而不同的理想境界還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。十年前我也曾經(jīng)對亨廷頓的理論十分反感，現(xiàn)在卻不得不承認(rèn)，他的文明沖突論盡管聽來很不舒服，但作為一個對世界局勢的現(xiàn)實(shí)主義的判斷，實(shí)在有其過人之處。問題是，在亨廷頓所描繪的不可避免的文明沖突與我們所希望的“和而不同”之間，有沒有可能架起一座橋梁來？如果有可能的話，如何才能架起這座橋梁？要回答這些問題，有必要對世界范圍內(nèi)文化沖突的過去有一個清醒的認(rèn)識，特別需要了解與有著我們十分不同的文化背景的西方人是如何應(yīng)對這個問題的。

　　西方文化和種種非西方文化（在西方常常被統(tǒng)稱為“東方”O(jiān)riental，包括遠(yuǎn)東、中東和非洲）的沖突已經(jīng)有了數(shù)千年的歷史，在西方文學(xué)的文本中就有了至少2500年的記載。東方人經(jīng)常被西方人視為邪惡的野蠻人，也經(jīng)常被描寫成西方人的手下敗將——這兩點(diǎn)正是賽義德那本引起極大反響的著作《東方主義》的主要發(fā)現(xiàn)。這部后殖民主義理論的經(jīng)典向歷史上幾乎所有西方人所寫的關(guān)于東方的著作提出挑戰(zhàn)，并且歸納出西方人之“東方主義”的兩大母題 ：“（第一，）歐洲是強(qiáng)大和善辯的，亞洲是被打敗和遙遠(yuǎn)的；
第二個母題則是東方意味著危險�！盵8]

　　《東方主義》一書在卷首引用馬克思的名言：“他們不能代表他們自己，他們只能被別人來代表，”來說明東方人在西方文化中的地位。賽義德也深受毛澤東反殖民主義理論和文化革命理論的影響，他的理論對于我們認(rèn)識東西方文化的關(guān)系有極大的幫助，但是他提出的的“兩大母題”說不夠全面。這位西方左派學(xué)者的旗手1979年的這本書過于簡單地把世界看成就是西方和非西方之爭，這一點(diǎn)正和現(xiàn)在他所批評的亨廷頓以及比他更右的西方價值衛(wèi)道士不謀而合了。在面對非西方文化的時候，他們都把西方看成鐵板一塊，忽視或低估了西方文化內(nèi)部所存在的矛盾。必須指出，賽義德后來對他這一觀點(diǎn)作了一定的調(diào)整，把西方作者的東方主義著作分為“可接受的”和“不可接受的”兩類。[9] 他20多年的好友W. J. T. 米切爾在紀(jì)念他的文章中說：“賽義德一旦通過多種著述全面建立起所謂的‘后殖民’研究，他立馬開始對其加以批判，對隨之出現(xiàn)的自滿狀態(tài)和已經(jīng)為人接受的思想進(jìn)行質(zhì)疑。”10 而自從9/11以后，他更是直接批判過媒體和許多學(xué)者熱衷的“西方反對非西方的基本范式”，并稱之為“重新配置的冷戰(zhàn)對抗模式”，11但他并沒有否認(rèn)《東方主義》的基本觀點(diǎn)�？偟膩碚f，賽義德對東方主義的徹底批判至今仍然具有極大的影響。而事實(shí)上，2003年伊拉克戰(zhàn)爭前后法、德兩國與美、英兩國在政策上的罕見的尖銳分歧突出地表明，西方人并不是都站在一個立場上。亨廷頓之所以在發(fā)出文明沖突的警告以后要呼吁西方人特別是美國人“重新確認(rèn)他們的西方本體，并且……團(tuán)結(jié)起來復(fù)興和捍衛(wèi)西方本體，以對抗來自非西方社會的挑戰(zhàn)，”12就是因?yàn)樗�看到了西方社會的�?nèi)部對他所謂“西方本體”的懷疑和挑戰(zhàn)。從古到今，這樣的懷疑和挑戰(zhàn)一直存在，其中相當(dāng)一部分是來自文人知識分子，除了賽義德這樣的文化批評家，還包括特別擅長于發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)沖突的戲劇家。

　　東方主義的兩大母題是賽義德從西方文學(xué)的源頭——悲劇之父埃斯庫羅斯的《波斯人》和另一希臘悲劇家歐里丕得斯的《酒神的伴侶》中找到的，前者展現(xiàn)波斯國王的母親和老臣們在王宮里悲悲切切地等待他們的軍隊(duì)被希臘大敗的噩耗，后者描寫從亞洲回來復(fù)仇的酒神狄奧尼索斯用東方的巫術(shù)儀式殺死了代表希臘理性的國王。因此賽義德認(rèn)為《波斯人》告訴人們東方是被打敗的，《酒神的伴侶》又表明東方是危險的；
但他在書中對這兩個希臘劇本只各下了一個簡單的結(jié)論，并未作具體的分析。其實(shí)，讀者和觀眾必然會問的是，《波斯人》在重復(fù)波斯被希臘打敗這個眾所周知的事實(shí)的時候，是不是也表示了一點(diǎn)對那些失敗者的惻隱之心呢？《酒神的伴侶》在指出東方人危險的同時，是不是也在對過于理性整飭的希臘模式提出了質(zhì)疑呢？賽義德似乎無暇顧及這樣的深一層的問題，他下結(jié)論下得很快，在全書的其它部分也很少再提及別的戲劇作品。倒是別的西方戲劇學(xué)者在賽義德理論的影響下，找到了越來越多的例子來證明他的“兩大母題”說，證明西方戲劇家向來就是敵視和丑化東方人的。很少有人去注意與他這一觀點(diǎn)相反的例證。

　　如果西方人筆下的東方人確實(shí)全都是那樣的話，那么文明沖突看來真是天經(jīng)地義，沒有一點(diǎn)和解的希望了。然而事實(shí)并非盡然如此。在西方跨文化戲劇的歷史上，賽義德指出的兩大母題確實(shí)非常突出，可是與此同時，還有一個恰恰是與之相對立的貫串性母題：批評西方人，浪漫化東方人。賽義德的支持者可能會說，這類作品并不屬于西方文化的主流，但是，現(xiàn)在的西方經(jīng)典中有很大一部分都是當(dāng)時被視為另類的批判者寫來批評自己的社會的。人類歷史上既有不絕如縷的文明沖突和西方人的文化偏見，也經(jīng)�？梢钥吹轿鞣饺藢τ谖幕�融合的烏托邦的向往，因此，東方主義的第三母題不應(yīng)該被忽視。

　　在所有文學(xué)藝術(shù)中，最離不開沖突的一個門類就是戲劇，所以《東方主義》開篇就舉出兩個劇本為例。西方戲劇史上許多大師都描寫過東西方之間的文化沖突，包括馬克思主義經(jīng)典作家所贊賞的埃斯庫羅斯、莎士比亞、伏爾泰和萊辛等等，他們所創(chuàng)作的跨文化題材的戲劇展現(xiàn)了多種多樣的東西方關(guān)系，自然也暴露出作者對待東方人的不同態(tài)度。在這些作品中，賽義德尖銳批評的西方沙文主義和文化帝國主義是一個大量存在的嚴(yán)重問題，但除此之外，一些作品中表現(xiàn)出來的西方知識分子對自身文化的批判和對東方文化的憧憬也同樣值得我們關(guān)注。伏爾泰、萊辛和熱奈是代表西方文化中這個批判傳統(tǒng)的三位重要的戲劇家。伏爾泰在《中國孤兒》中盛贊中國文化，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　萊辛在《智者納坦》中貶基督徒而褒猶太人和穆斯林，熱奈在《黑人》和《屏幕》中站在被壓迫的黑人和阿爾及利亞人的立場上挑戰(zhàn)白人統(tǒng)治者，都反映了西方社會里的有識之士對于東西方文化的一派重要的另類觀點(diǎn)。

　　賽義德認(rèn)為西方文人之所以對東方有興趣，一定是為了獲取關(guān)于東方的知識，以便為企圖征服東方的帝國主義強(qiáng)權(quán)服務(wù)。中國人所熟悉的“知識就是力量”這句培根的名言，在賽義德看來正泄漏出東方主義者的狼子野心：Knowledge is power中的power被中國人譯為“力量”，在賽義德眼里卻是指的“強(qiáng)權(quán)”——關(guān)于東方的知識就意味著可以用來征服東方的強(qiáng)權(quán)。這又可以為亨廷頓的文明沖突論提供歷史的注腳：世界上沒有無緣無故的愛，學(xué)習(xí)東方文化的西方人沒一個是安好心的。這個說法固然有它的道理，美國的中央情報局就有許多東方學(xué)專家，還不時要去咨詢各大學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的專家教授，對他們來說，知識確實(shí)就是強(qiáng)權(quán)。這個說法對于9/11以后的美國政府尤其合適，在小布什總統(tǒng)圣戰(zhàn)式的戰(zhàn)爭宣傳和軍方利益集團(tuán)以國家安全為借口的媒體控制下，非基督徒的形象在越來越多的美國人頭腦中受到了歪曲，美國對非西方文化的研究也越來越成為為強(qiáng)權(quán)政治服務(wù)的工具——各種情報部門加緊招聘和訓(xùn)練懂阿拉伯語的特工就是一例。但是，對非西方文化有興趣的戲劇家未必都是這樣。戲劇家里確也有不少人以丑化東方人形象為能事，起到了為西方帝國主義的文化侵略、文化宣傳服務(wù)的作用。但這些人最大的問題并不是因?yàn)樗麄儷@得了很多關(guān)于東方的知識，而恰恰是這方面的知識還不夠，他們對東方人了解得實(shí)在太少。即便是浪漫化東方人的伏爾泰等人，也因?yàn)樗麄兣c描寫的對象距離太遠(yuǎn)而并不能使其作品真正令人信服。他們只是因?yàn)閷ψ约旱纳鐣�不滿，急于要在西方文化的圈子以外去尋找替代物，這才在還沒有十分了解的東方文化中找到了他們以為理想的形象。

　　在丑化和浪漫化這兩個極端的傾向之間，西方舞臺上還有大量的東方人形象很不容易簡單歸納，例如莎士比亞筆下的文化他者就有多樣的形態(tài)�！锻�尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇在西方飽受左派的批評，其實(shí)作者倒未必有什么惡意。《威尼斯商人》中的猶太吝嗇鬼和《奧賽羅》中忌妒的黑將軍固然和他們各自文化、種族的背景有關(guān)，但這并不能證明作者對這兩種異族文化有成見，他在描寫中還是傾注了人文主義的同情，看得出莎士比亞是希望不同文化之間能夠和解的。但他那個很少有人批評的封箱之作《暴風(fēng)雨》卻真是一個丑惡的殖民主義文化典范，該劇把受外來殖民者普若斯普柔壓迫的原住民凱列班和愛麗爾寫成連人都算不上的半人半獸的怪物，一個在地上爬，一個在天上飛，愛麗爾因?yàn)闀�拍馬屁被解放了，而凱列班因?yàn)榉纯怪趁窠y(tǒng)治而被詛咒永世不得翻身。一個一直被視為經(jīng)典的名作對殖民地的人民進(jìn)行這樣明顯非人道的侮辱，正是賽義德兩大母題說最好的例證——凱列班既是被打敗的，又是危險的，這個怪物竟還妄圖強(qiáng)奸普若斯普柔的女兒！可是，卻沒有看到賽義德或他的學(xué)生對這個充斥著殖民者的傲慢、極度丑化被殖民者的劇作提出多少批評，就此也可以看出西方左派學(xué)者關(guān)于東方主義的理論混亂到了什么程度。13

　　從寫希臘和波斯之戰(zhàn)的希臘悲劇《波斯人》到二十世紀(jì)百老匯的《國王與我》（劇中英國女教師教誨泰國國君）和《西貢小姐》（劇中南越妓女愛上美國大兵），西方的跨文化戲劇中經(jīng)�？梢钥吹轿鞣綉�(zhàn)勝東方的勢力炫耀以及對文化他者的臉譜化漫畫，但有時也可以看到一定程度的西方人對戰(zhàn)爭的反思，以及對他者的人文關(guān)懷�！睹赖襾啞泛汀逗�蝶夫人》這類跨種族婚姻的悲劇（都是亞洲女性嫁給白人）比比皆是，這些故事幾乎都不可避免地顯露出男性白人作者對東方人尤其是東方女性的居高臨下的霸氣，但有時候也表現(xiàn)出創(chuàng)作者對大男子主義和沙文主義的某種自省。由于這些形象在一定意義上反映了東西方人交往中的真實(shí)情況，他們甚至成了一種社會學(xué)意義上的原型。例如“蝴蝶夫人”現(xiàn)象就是住在海外的亞洲人經(jīng)常討論的一個題目，就像非洲裔美國人常用小說和舞臺上的“湯姆大叔”來指在白人面前卑躬屈膝的黑人一樣。因此，即便是《蝴蝶夫人》和《湯姆大叔的小屋》這些在后殖民批判家看來凸現(xiàn)出白人作者文化沙文主義的作品，也不能像賽義德在《東方主義》中那樣一言以蔽之，簡單地來個蓋棺定論，而應(yīng)該認(rèn)真地加以分析研究。這些劇作本身及其演出和社會的反應(yīng)都深刻地反映了東西方文化沖突發(fā)生、發(fā)展直至解決的一些典型模式，也能給需要表現(xiàn)當(dāng)今世界越來越多的跨文化交流和沖突的藝術(shù)家提供有益的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。賽義德在9/11以后批判了對文化沖突的簡單化理解，他說：“亨廷頓是個意識形態(tài)家，他想把‘文明’和‘身份認(rèn)同’說成是停滯的、封閉的實(shí)體，事實(shí)上它們是推動人類歷史的無數(shù)潮流和反潮流的集合，就是因?yàn)橛辛宋拿骱蜕矸菡J(rèn)同，這么多世紀(jì)的歷史中才可能不僅有宗教戰(zhàn)爭和帝國征伐，也有著交換、雜交和共享。”14后者正是研究跨文化戲劇時也必須注意的方面。

　　“跨文化戲劇” （intercultural theatre）是一個還比較新的概念，它和較早在西方流行的多元文化戲�。╩ulticultural theatre）既有關(guān)聯(lián)又很不相同。多元文化戲劇首先是一個美國現(xiàn)象，指的是美國這個多民族多文化的移民國家中各種族藝術(shù)家各自創(chuàng)作演出的關(guān)于自己文化的戲劇，例如黑人戲劇、亞洲戲�。ㄓ挚煞譃槿A人戲劇、日本戲劇、菲律賓戲劇等）、印第安人戲劇等等，舞臺上這些孤立主義的多元文化戲劇彼此極少“串門”，更不讓白人來“搶戲”。這類戲劇的產(chǎn)生有其歷史背景。1960年代以非洲裔美國人為主導(dǎo)的民權(quán)運(yùn)動在美國掀起熱潮，理論上他們提出要拋棄美國朝野一向認(rèn)同的的多民族文化大熔爐的說法，主張代之以色拉盆的比喻，因?yàn)樯�拉盆里的不同成分仍然保持自己的特色，并不需要在高溫下融為一體。從那時候起，刻意排除了其它族裔形象、專門彰顯本族裔文化特色的多元文化戲劇就熱鬧起來，還逐漸從美國發(fā)展到了其它西方國家。這類戲劇對于提升歷來受壓制的非西方各種文化的地位，以及向西方人展示多元文化方面固然有其歷史功績，但互不相容的多元文化其實(shí)也并不能反映真實(shí)的當(dāng)今世界。無論人們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)多元文化的特色，處于同一社會乃至同一地球之上的人與人之間還是由不少共同接受的東西連接起來的，諸如大家必須遵守的法律規(guī)則，由科技決定的生活習(xí)慣（例如交通和通訊），甚至還有宗教——黑人民權(quán)運(yùn)動的領(lǐng)袖馬丁·路德·金就是一個基督教的牧師，而基督教本來還是由白人奴隸主強(qiáng)加于黑奴的。應(yīng)該說，這些把不同種族和文化扭到一起來的東西多半都是近幾百年來的西方霸權(quán)的產(chǎn)物。孤立主義的多元文化戲劇只能在表面上做到在舞臺上拒絕出現(xiàn)白人的形象，絕不可能真正清除白人的影響，在當(dāng)今世界上，東西方文化的沖突是避也避不開的�？缥幕瘧騽【椭泵娌煌�種族文化的沖突和交流這個問題，讓不同文化的觀念和人物在舞臺上展開碰撞和交鋒。它既不同于由白人獨(dú)占舞臺的大部分傳統(tǒng)的西方戲劇，也不同于排斥文化他者只顧各自一個種族的多元文化戲劇，而要真實(shí)地反映當(dāng)今世界的面貌，把不同種族和文化之間的遭遇作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，因而最能夠暴露出西方人對東西方文化沖突的真實(shí)態(tài)度。

　　嚴(yán)格地說，跨文化戲劇作為一個學(xué)術(shù)課題從提出至今時間并不長，最早提出這一概念的西方學(xué)者關(guān)注的主要是1960年代以來一些歐美著名導(dǎo)演在東方藝術(shù)的影響下所作的一系列戲劇實(shí)驗(yàn)，特別是耶日·格洛托夫斯基（波蘭）、尤金尼奧·巴爾巴（意大利）、彼得·布魯克（英國）、阿芮昂·姆努西肯（法國）、理查·謝克納（美國）等人的觀念及其作品。很快人們就發(fā)現(xiàn)跨文化戲劇也可以用來概括近一百年來自從東西方戲劇有了實(shí)際的交流以后所幫助催生的很多新戲劇形式，最主要的就是阿爾托和布萊希特這兩位老前輩的反寫實(shí)戲劇�？偲饋碚f，多數(shù)西方學(xué)者所關(guān)注的還只是形式上的跨文化戲劇，或是用東方的藝術(shù)形式來講西方的故事，如歌舞伎莎士比亞和卡塔卡里希臘悲�。�
或是用西方的觀念來講東方的故事，如布萊希特的《高加索灰闌記》和布魯克的《摩呵婆羅多》，總之是尋求一種東西方形式與內(nèi)容的融合。我在1991年于意大利召開的第一次關(guān)于跨文化戲劇的國際學(xué)術(shù)研討會上率先提出，其實(shí)跨文化戲劇的歷史應(yīng)該追溯到2500年前的古希臘，《波斯人》、《酒神的伴侶》和《美狄亞》等劇作代表的是遠(yuǎn)更古老，也更為重要的一種跨文化戲劇——內(nèi)容上的跨文化戲劇，直接用人物和情節(jié)來反映文化沖突�！稖�姆大叔的小屋》和《西貢小姐》是這類跨文化戲劇在近代和當(dāng)代的代表。從歷史上看，內(nèi)容上的跨文化戲劇是第一階段的重點(diǎn)，形式上的跨文化戲劇是第二階段的重點(diǎn)。

　　近年來跨文化戲劇又出現(xiàn)了第三階段——內(nèi)容和形式二者相結(jié)合的跨文化戲劇，這方面最突出的代表有尼日利亞的諾貝爾文學(xué)獎得主沃里·索因卡的《死亡與國王的馬夫》和華裔美國劇作家黃哲倫的百老匯得獎名劇《蝴蝶君》。這兩個戲選擇的都是有關(guān)國際政治的大題材，前者描寫在非洲的白人殖民者對當(dāng)?shù)貒�王葬禮儀式的“人道關(guān)懷”和橫加干預(yù)引發(fā)了激烈的文化沖突，導(dǎo)致了更大的人道悲�。�
后者則圍繞著一個京劇男旦揭開了一樁奇特的間諜案，牽出越南戰(zhàn)爭以及廣義的東西方文化沖突與誤讀等一系列問題，把賽義德的東方主義理論形象地展現(xiàn)在舞臺上：西方人總愛把自己看成雄性的強(qiáng)者，而把東方人看成雌性的弱者，其實(shí)這只是他們強(qiáng)加在東方人身上的自己的想象。

　　這兩個戲具有相當(dāng)?shù)牡湫托�。作者都不是歐洲裔白人，但他們的劇作都被歐美主流社會大力肯定，除了得到最高獎，還成為美國大學(xué)里用得最多的當(dāng)代戲劇教材，同時也在世界各國演出。在這兩個戲里，文化沖突都導(dǎo)致了死亡，但兩個作品本身卻都被看成是跨文化交流成功的象征。如果光看劇中展現(xiàn)的這兩個跨文化的故事，很可能會得出結(jié)論，和諧只是暫時的表面的，致命的沖突才是不可避免的；
但如果看看臺下觀眾（多數(shù)是白人）的鼓掌和好評，又可能會覺得這正是理想的文化交流。臺上和臺下，究竟哪個畫面才是真實(shí)的呢？

　　這兩個戲的創(chuàng)作演出和得獎走紅都比9/11早得多，還是在多元文化主義的黃金時期1980到1990年代。如果它們是9/11以后寫出來的，結(jié)果會怎么樣？美國有無數(shù)賽義德這樣的“政治上正確”的學(xué)者批評家，熱衷于批評埃斯庫羅斯等死去的白人男作家；
但美國的藝術(shù)家在跨文化題材的創(chuàng)作上卻未必比前人有多少進(jìn)步。作家們怕寫文化沖突會得罪所有的人——左派會批評說這么寫歪曲了文化他者，而政府和右翼又會罵作者不愛國。有一點(diǎn)可以肯定的是，在9/11以后的美國，絕沒有人敢像2500年前寫《波斯人》的埃斯庫羅斯那樣，為也在波斯灣被打敗的敵人寫一個哪怕是略表同情的戲——就是寫了也是白搭，絕不會有制作人敢來演出。法國人倒是有可能寫的，甚至?xí)�直接批評美國政府和軍隊(duì)，但肯定要遭到美國政府和輿論的抨擊，甚至被美國老百姓用“不買法國貨”的辦法來抵制。美國人最喜歡向全世界炫耀的創(chuàng)作自由和言論自由在9/11以后情形大變，以前被認(rèn)為“政治上不正確”因而不能發(fā)表的對“非我族類”文化的公開排斥開始在主流媒體頻頻出現(xiàn)。針對這個危險的傾向，賽義德寫過一篇文章正確地批評道，9·11以后的美國報紙上充斥著大量排斥非西方文化的言論，一向敢說敢言的知識分子現(xiàn)在都噤若寒蟬，不敢批評一聲。著名學(xué)者和作家蘇珊·桑塔格勇敢地寫了篇文章，指出美國人自己也要反省一下對造成“9·11”事件的責(zé)任，馬上招來一片“不愛國”的漫罵。戲劇界的國際級大師理查·謝克納就同樣的題目寫了批評政府單極文化政策的文章，寄給《紐約時報》，卻得不到發(fā)表，只能發(fā)在他自己編的學(xué)術(shù)刊物上。他在外外百老匯用寫戲?qū)�戲的方法來表達(dá)自己的憤懣，但也不能碰現(xiàn)實(shí)題材，只能借個古希臘的神話故事，用曲筆做文章。

　　這都說明了什么呢？如果說亨廷頓在1993年提出文明沖突論時還沒能使很多人相信的話，9/11的血和火和隨之而來的報復(fù)循環(huán)終于讓大家看清楚了。在美國人占了大多數(shù)的西方文人中間，對于非西方文化的寬容意識已經(jīng)今不如昔，甚至還比不上千百年前的埃斯庫羅斯和伏爾泰。文明的融合談何容易？文明的沖突怎么才能解決？前些年炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的多元文化主義和“政治上正確”的言論一律掩蓋了很多白人內(nèi)心深處對他者文化的懷疑，也掩蓋了潛在的文明沖突的危險�，F(xiàn)在局面已經(jīng)清楚了，普世主義的文化融合烏托邦離現(xiàn)實(shí)還遙遠(yuǎn)得很，相互孤立的多元文化主義叫人只說些言不由衷的空話你好我好大家好，那還不如正視不同文化之間存在的問題，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　把它們攤到臺面上來認(rèn)真討論——對戲劇家來說就是把文化沖突放到舞臺上來，看看都有些什么樣的沖突，它們會如何發(fā)展，又可以怎樣來解決，以幫助人們從中學(xué)到有益的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這就是跨文化戲劇對于世界和平與人類進(jìn)步所能具有的意義，也是研究了西方跨文化戲劇以后下一步的必然發(fā)展。

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　　[1] 見Huntington, Samuel P. The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. New York: Simon & Schuster, 1997， pp. 28-29. 引者譯，下同。

　　[2] Schlesinger, Arthur, jr. The Disuniting of America. New York: Norton & co., 1991，p.138. 該書名The Disuniting of America正好顛覆了“美利堅(jiān)合眾國”的國名The United States of America

　　[3] The New York Times, 1997,1,21.

　　[4] Said, Edward. “The Clash of Ignorance.” The Nation, 2001,10,22.

　　[5] 王滬寧：《文化擴(kuò)張與文化主權(quán)：對主權(quán)觀念的挑戰(zhàn)》，見王緝思編：《文明與國際政治——中國學(xué)者評亨廷頓的文明沖突論》，上海人民出版社，1995，第349頁。

　　[6] 湯一介：《評亨廷頓的<文明的沖突>》，見王緝思編：《文明與國際政治——中國學(xué)者評亨廷頓的文明沖突論》，上海人民出版社，1995，第250頁。

　　[7] 同上，第251頁

　　[8] Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979, p.57. 該書已出版的中譯本名為《東方學(xué)》，淡化了原書十分強(qiáng)調(diào)的政治傾向，我以為不妥。

　　[9] 見Marranca, Bonnie, et al eds. Interculturalism and Performance. New York: PAJ, 1991, p.58. 例如，他對也用跨文化劇作來批判法國主流社會的劇作家讓·熱奈就表示肯定，但這主要還是因?yàn)闊崮沃С仲惲x德出生地的巴勒斯坦事業(yè)。

　　10 W. J. T. 米切爾：“批評的良知：紀(jì)念愛德華·賽義德，”《中華讀書報》2003，11，5，p.19。

　　11 Said, Edward. “The Clash of Ignorance.” The Nation, 2001,10,22.

　　12 Huntington, Samuel P. The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. New York: Simon & Schuster, 1997， pp.20-21.

　　13出身于法屬非洲殖民地的作家 Aime Cesaire早就看出了《暴風(fēng)雨》嚴(yán)重的殖民主義傾向，以此為藍(lán)本寫出了反其道而行之的另一個《暴風(fēng)雨》，英文劇名從The Tempest改為A Tempest，劇中的凱列班成了奮起反抗殖民主義壓迫的起義者領(lǐng)袖。英國劇作家Philip Osment對該劇做了更大的改動，重新取了個更為響亮的名字《這個島是我的》（This Island’s Mine），于1988年在倫敦演出。該劇把當(dāng)年英國殖民者對北美原住民的壓迫和當(dāng)今美國文化帝國主義反過來對英國的“侵略”對應(yīng)起來，強(qiáng)調(diào)殖民主義至今仍是世界的危害。

　　14 Said, Edward. “The Clash of Ignorance.” The Nation, 2001,10,22.

　�。ㄉ虾Ｊ猩缏�(lián)：《當(dāng)代中國：發(fā)展、安全、價值》上，上海人民出版社2004）

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