巫鴻：從美術(shù)史的角度介入當(dāng)代藝術(shù)

　　采寫/尚玉榮

　　中國當(dāng)代藝術(shù)還沒有完全進入國際的藝術(shù)研究領(lǐng)域

　　《紅藝術(shù)》：你在考古學(xué)與中國古代藝術(shù)研究方面有著很深的造詣，請問你是從何時開始就中國當(dāng)代藝術(shù)做深入研究與理論闡述的？這種研究角度的轉(zhuǎn)變是基于什么原因？

　　巫鴻（以下簡稱巫）：我的情況比較復(fù)雜。出國以前，我對西方美術(shù)史比較感興趣，當(dāng)時對當(dāng)代藝術(shù)的研究還沒有成為一個研究領(lǐng)域，中國的前衛(wèi)和當(dāng)代藝術(shù)也沒有被介紹出去，所以比較自然的研究一些中國古代的東西。但是從80年代開始在哈佛大學(xué)我就開始給陳丹青等去美國的藝術(shù)家組織展覽，目的就是為了介紹中國的當(dāng)代藝術(shù)，主要是寫實主義。真正意義上對當(dāng)代藝術(shù)進行研究是在94年。原因也有很多，第一是個人的原因。我當(dāng)時在美國教中國美術(shù)史，但我發(fā)現(xiàn)中國美術(shù)史和西方美術(shù)史在時間上存在著嚴(yán)重的不平衡，西方美術(shù)史一般以現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)為主，學(xué)生的興趣壓主要集中于18、19世紀(jì)后的當(dāng)代藝術(shù)，但非西方美術(shù)史95-99%都是古代的，也就是說東西方的差距不僅是地理問題，還是時間問題。90年代初，中國當(dāng)代藝術(shù)開始被介紹到西方，有些人開始關(guān)注。而且，我所在的芝加哥大學(xué)的學(xué)術(shù)開放性，較強的理論化研究，博物館的支持和財政支持都提供了一個很好的研究中國當(dāng)代藝術(shù)的條件和機會，對當(dāng)代藝術(shù)的研究也逐漸深入起來。

　　其實我現(xiàn)在很多研究中，古代和當(dāng)代是分不開的。古代和當(dāng)代是一個對象問題，不懂古代也不可能懂現(xiàn)代，研究古代的時候在研究方法上是很當(dāng)代的，研究當(dāng)代的時候雖然是面對一種新材料，但是研究思路還是有其共同性的。對我來說，從古代到當(dāng)代并不是一種轉(zhuǎn)換，有時研究當(dāng)代藝術(shù)家，有時研究古代藝術(shù)家，只是對象不同而已。

　　《紅藝術(shù)》：你對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀持什么樣的態(tài)度？

　　巫：一般來說，當(dāng)代藝術(shù)是指文革以后，使用當(dāng)代的藝術(shù)形式，和西方的當(dāng)代藝術(shù)的潮流比較密切的藝術(shù)。如果這樣來看，當(dāng)代藝術(shù)大概發(fā)展了30年吧。70年代末期的藝術(shù)創(chuàng)作更像是一種摸索與補課，80年代出現(xiàn)了一些很優(yōu)秀的作品，而現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)開始對自己的歷史進行反思，一方面說明當(dāng)代藝術(shù)開始深化，開始考慮自身發(fā)展的經(jīng)驗，和別的國家進行比對，這是一個不斷成熟的過程。但是也存在一些問題，因為發(fā)展時間還比較短，現(xiàn)代商業(yè)的力量又很強大，中間有些環(huán)節(jié)還比較缺乏，這是一種現(xiàn)實狀態(tài)，應(yīng)該去尋找一種更適宜的方式來解決問題。目前中國當(dāng)代藝術(shù)雖然沒有完全進入到研究領(lǐng)域，但是在國際上還是很受重視的。

　　《紅藝術(shù)》：我覺得你一直持有一種歷史性的觀點？

　　巫：我基本上是從美術(shù)史的角度去追溯我的專業(yè)，而不是完全以批評者的角色介入的，所以我的研究方法強調(diào)一種歷史的連貫性，當(dāng)然也會考慮將來的問題。我做展覽也一樣，展覽和文本是同等重要的，我認(rèn)為圖錄本身不僅是一本集錄，還應(yīng)該展現(xiàn)出展覽呈現(xiàn)不出來的東西，比如說歷史背景、藝術(shù)家的生活、藝術(shù)家的訪談等，這些本身就是一些將來可以做美術(shù)史的材料。

　　話語不能解決當(dāng)代藝術(shù)的問題

　　《紅藝術(shù)》：幾年前，5%的國外收藏家收藏了中國99%的當(dāng)代藝術(shù)作品，而目前少數(shù)部分藝術(shù)家在國外大拍賣會---如嘉士德、蘇富比等---上都有不俗的表現(xiàn)，很大一部分買家都是中國人，令國外收藏家瞠目結(jié)舌，認(rèn)為價格高得離譜，除了幾個大的收藏家，大部分收藏家和收藏機構(gòu)都在靜觀其變，按兵不動。這種變化應(yīng)該說離不開資本的介入，包括國外經(jīng)濟資本和政治資本在藝術(shù)市場上的刻意炒作和操縱。有人認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)仍然沒有脫離國外資本力量的控制，你在國外這么多年，你覺得中國當(dāng)代藝術(shù)在國外藝術(shù)市場上真正占的份額是多少？

　　巫：很少，但是我沒有具體的數(shù)字。雖然價格很貴，但和國外一些頂級的藝術(shù)家的作品相比，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如的。我覺得這個問題不是美術(shù)史或者是美術(shù)批評的問題，真正能夠解決問題是經(jīng)濟學(xué)家。經(jīng)濟學(xué)是個很復(fù)雜的問題，需要一定專業(yè)訓(xùn)練和大量的統(tǒng)計數(shù)字，不能隨便憑印象來說。目前很多批評帶有很多的猜測和情緒性，我覺得沒有什么好處。

　　《紅藝術(shù)》：當(dāng)藝術(shù)遭遇到商業(yè)，和藝術(shù)有著緊密關(guān)系的藝術(shù)批評應(yīng)該擔(dān)負(fù)起什么樣的責(zé)任？

　　巫：藝術(shù)批評的主要責(zé)任是確定標(biāo)準(zhǔn)，比如說國內(nèi)很多展覽都沒有一個很客觀的標(biāo)準(zhǔn)。首先，藝術(shù)批評要具備自身的獨立性，不要依附于畫廊與藝術(shù)家，這是最基本的。其次，建立標(biāo)準(zhǔn)的時候應(yīng)該對藝術(shù)發(fā)展有深入的了解。但中國在這些方面還是比較弱，80年代和90年代比現(xiàn)在還強一些，這并不完全是批評家的責(zé)任，媒體也應(yīng)該負(fù)起很大的責(zé)任�，F(xiàn)在的媒體很多，但是獨立性和尖銳性還不太夠。

　　《紅藝術(shù)》：你在國外這么多年，國內(nèi)外的批評方式有什么不同？

　　巫：國內(nèi)的批評在30年里還是有些變化，80年代的批評家是一個先鋒藝術(shù)或者現(xiàn)代主義運動很重要的搖旗吶喊的組織者，90年代，批評家逐漸考慮更多的體制方面的因素。前一段時間我覺得還比較模糊，還在掙扎過程中，去年我就覺得有了轉(zhuǎn)機，很多展覽與刊物都希望把自己對當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗整理出來，重視自己的歷史經(jīng)驗，有些美術(shù)史的味道。而現(xiàn)在的西方批評體系已經(jīng)很系統(tǒng)了，他們不需要做這些事情。西方的文藝批評有一種獨立的“場地”，比如《紐約時報》上的美術(shù)批評專欄，對展覽和藝術(shù)家的評論文章會產(chǎn)生重要的影響，這是中國藝術(shù)批評所缺少的。但是西方批評家的社會作用卻不如中國，中國批評家的社會意識比較強，在意識形態(tài)方面比較強烈，而西方批評界就很安靜，很少涉及到真正的社會問題和政治問題。而這正是中國當(dāng)代藝術(shù)最吸引人的地方，因為有些問題還沒有解決，這種狀態(tài)就顯得很活躍，當(dāng)代藝術(shù)中問題是很重要的因素，沒有問題就沒有當(dāng)代藝術(shù)。

　　《紅藝術(shù)》：按照我個人的理解，藝術(shù)的本質(zhì)在于它的邊緣性，這種邊緣性不是說在經(jīng)濟收入等方面，而是在思想觀念和思維方式方面。當(dāng)藝術(shù)家成為一種養(yǎng)家糊口的職業(yè)的時候，你覺得當(dāng)代藝術(shù)如何才能保持自身的邊緣性和當(dāng)代性？

　　巫：職業(yè)化是必然的，關(guān)鍵是看是在體制外還是在體制內(nèi)，這里的體制不是說官方體制，畫廊也是一種體制。2000年以后，藝術(shù)家越來越多的在體制內(nèi)工作，體制外的比較少，在這樣的情況下要保持藝術(shù)的邊緣性，關(guān)鍵在于藝術(shù)家本身的自覺性。特別是在目前體制和商業(yè)的矛盾不是很明顯的環(huán)境下，藝術(shù)家的自覺性就顯得尤為重要。我不反對那些為一般的社會服務(wù)的藝術(shù)家，但也要有一些人，他們的志向是超越現(xiàn)在，找到一種實驗性，這樣的藝術(shù)家向來都是少數(shù)。我覺得現(xiàn)在也不是沒有，而且好的藝術(shù)家還不少，關(guān)鍵是批評家和策展人要找到他們，一起合作、去推動這種試驗性與邊緣性。有時可以通過某種機制來實現(xiàn)，比如何香凝美術(shù)館的OCT當(dāng)代藝術(shù)中心與美國的PS1，在正常化的同時創(chuàng)造一種機制，允許在那里做試驗，而且具備一套不同的標(biāo)準(zhǔn)，即：不是看作品是不是完美，會不會進入歷史，而是看有沒有新的成分，提出新的問題。也就是說需要軟件和硬件兩方面，即：批評能力與實驗性空間，光靠話語解決不了什么問題。

　　研究和展覽并重

　　《紅藝術(shù)》：你對2007年的策展、評論等方面的工作做一個評價。

　　巫：我現(xiàn)在做幾項工作，一種是長期的、基礎(chǔ)性的、服務(wù)性的工作，和我個人的學(xué)術(shù)關(guān)系都不大。國外藝術(shù)界不太提中國當(dāng)代藝術(shù)的原因是缺乏原始資料，我最近希望能在國外出版一本對中國當(dāng)代藝術(shù)的原始材料的書，現(xiàn)在這項工程剛剛開始，還需要商討很多問題。目前成為我工作的一個重心。還有幾個展覽，2007年9月份我給沈少民作了四個不同主題的展覽。在國內(nèi)我做的比較多的是和藝術(shù)家深入的合作，作一些比較深入的訪談，比如徐冰的煙草計劃等。每個展覽都有不同的主題，是不同的展覽。工作，在國外還是作介紹性的、對大的理論問題的探討工作多一點。

　　《紅藝術(shù)》：你在2008年有什么樣的計劃？

　　巫：我原來在韓國光州三年展提到過非西方當(dāng)代藝術(shù)，也可以說亞洲當(dāng)代藝術(shù)如何在理論上定位的問題，2008年3月在柏林有一個比較大的展覽還會沿續(xù)這個問題，這是一個比較重要的展覽。還要進行那本書的寫作，還有一些小型展覽。

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