張志揚(yáng)：技術(shù)全球化時(shí)代，藝術(shù)空間在哪里？

　　諸位：

　　本研討會(huì)的主題是“預(yù)見藝術(shù)的未來——全球化的本土視點(diǎn)”。在這個(gè)主題面前，我不是一個(gè)樂觀的發(fā)言者。坦白地說，主題中的每一個(gè)關(guān)鍵詞——“預(yù)見”、“藝術(shù)”、“未來”、“全球化”、“本土視點(diǎn)”，都使我惶然不知所措。

　　“藝術(shù)”看來是主題詞，但“全球化”是中心詞，“本土視點(diǎn)”無非是中心詞領(lǐng)屬的回應(yīng)（響應(yīng)），只有對它們?nèi)�者關(guān)系心中有數(shù)，然后才談得上有可能而為之的“預(yù)見”——“藝術(shù)”——“未來”。

　　主題中的“全球化”想說什么？“藝術(shù)的未來——全球化”嗎？還是“全球化中的未來藝術(shù)”？兩種取向立義有一個(gè)共同的前提，那就是，要求我們首先弄清楚“全球化”所指為何？

　　“全球化”是上個(gè)世紀(jì)末隨著網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代興起的指數(shù)概念，它本來專指具有歸一尺度的“技術(shù)”，所謂“全球技術(shù)一體化”或“技術(shù)全球化”，即是技術(shù)普及全球的指數(shù)。技術(shù)皆有自身的尺度與空間。例如，“牛車”—“汽車”—“火箭”，是最直觀的展開時(shí)空的指示器；
“水力磨房”—“蒸汽機(jī)”—“核電站”，前兩者曾被馬克思認(rèn)定為“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系”的歷史唯物主義社會(huì)形態(tài)理論進(jìn)化的物質(zhì)根據(jù)；
“羊皮竹簡”—“活字印刷”—“數(shù)碼圖象”，今天被看作重述歷史文化信息運(yùn)載手段演化的文明尺度；
等等。這些不同類型的技術(shù)形式都有各自的時(shí)空尺度，因而所度量的時(shí)空或其時(shí)空存在是根本不一樣的。所以海德格爾才有“尺度尺度化”、“世界世界化”這樣關(guān)于“技術(shù)與空間”的古怪說法。顯然，只有在衛(wèi)星電視、網(wǎng)絡(luò)信息、汽車飛機(jī)的時(shí)代，地球才變成了“地球村”。

　　因技術(shù)普及帶來的商業(yè)利潤反過來使“技術(shù)”上升為統(tǒng)領(lǐng)“科學(xué)”的優(yōu)先地位。實(shí)際上今天的許多“科學(xué)”首先就是技術(shù)“玩”出來的，技術(shù)是“利潤”刺激起來的，歸根結(jié)底是“欲望”需要出來的。所以，“技術(shù)與欲望”的結(jié)盟乃現(xiàn)代性之基礎(chǔ)或現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定：“技術(shù)”與“欲望”互為自我實(shí)現(xiàn)的手段�！凹夹g(shù)欲望化”與“欲望技術(shù)化”乃是同一的表達(dá)。

　　“欲望”既是驅(qū)動(dòng)的感性，又是消費(fèi)的感性，而“技術(shù)”恰恰就是“驅(qū)動(dòng)—生產(chǎn)—消費(fèi)”的感性實(shí)現(xiàn)。這就自然給“技術(shù)”提出了“感性化”即“藝術(shù)化”的要求。其理論表現(xiàn)是“生活與藝術(shù)界限的消失”，或者“技術(shù)的藝術(shù)化成為技術(shù)時(shí)代的人性救治”之類的“現(xiàn)代浪漫主義”。

　　例如，隨著“技術(shù)全球化”而來的是生活方式的“趨同化”或“同質(zhì)化”，即“趨同”到“欲望”之“質(zhì)”上。如電腦、網(wǎng)絡(luò)信息、影視、搖滾、汽車、麥當(dāng)勞、時(shí)裝模特、選美，等等，已經(jīng)成為國家或城市“現(xiàn)代性”的標(biāo)志。在這樣的標(biāo)志下，一切都可以拉到秀場上做秀一番，從隱私到競選。所謂“做秀”，就是把欲望技術(shù)化到藝術(shù)可觀的地步。在這里，藝術(shù)直接被還原為“刺激的感性”與“感性的刺激”。

　　“技術(shù)”也顯露出意義的泛化。自然科學(xué)的技術(shù)，或者，日常生活的每項(xiàng)勞作的熟練與精確的程度，應(yīng)是“技術(shù)”的本義，中西古代更常用的是“技藝”，科學(xué)成分加重后才代之以“技術(shù)”。然后才向達(dá)到任何目的的“手段王國”延伸，以至“手段”、“程序”、“方式”都成為“技術(shù)”。最后內(nèi)化為“工具性”、“功利性”思維方式，一切都在“算計(jì)”、“考量”之中。在這個(gè)意義上，幾乎可以不夸張地說，“現(xiàn)代人”就是“技術(shù)人”。

　　在這樣意義泛化的前提下，隨著“技術(shù)全球化”，似乎“藝術(shù)”自然也“全球化”起來。美國的“好來烏夢工廠”今天不是大有引領(lǐng)影視業(yè)“全球化”的趨勢嗎？

　　支持這種“視看”的，除了有特別依賴新技術(shù)的“新媒體影像藝術(shù)”作為實(shí)證，還有一個(gè)認(rèn)識(shí)上的“充足理由律”。它們認(rèn)為：

　　“全球化”不等于“一律化”，只要不是“一律化”，就不會(huì)傷害“民族藝術(shù)”，事實(shí)上，新技術(shù)只是為“民族藝術(shù)”提供著表達(dá)的共同性，“影像媒體”便是其中之一。因?yàn)�，“形式”不同于“�?nèi)容”，“形式”僅僅是“內(nèi)容”的容器或包裝。只要“內(nèi)容”是民族的，“形式”——“全球化”甚至“一律化”，絲毫沒有關(guān)系，反而是“民族藝術(shù)”走出傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代、走向全世界文化交流的“全球化”趨勢所必須。

　　我們又碰到了老問題。所謂“全球化”不等于“一律化”，已經(jīng)是“技術(shù)全球化”特指概念的泛化。按照“技術(shù)全球化”的本來意義，“全球化”應(yīng)該是被技術(shù)“一律化”了的，這是“技術(shù)”本身的固有屬性規(guī)定。前面已經(jīng)說清楚了。所以，真正構(gòu)成“全球化”之“充足理由律”的是后面“形式”與“內(nèi)容”的二元論。

　　表面看起來“的確如此”。我首先想反問一個(gè)問題：為什么“西方的”就是“世界的”，而“非西方的”則是“民族的”？這樣的“思維定式”不過是西方技術(shù)領(lǐng)先的“現(xiàn)代性擴(kuò)張”的產(chǎn)物，它潛在到意識(shí)表層的“前提”，乃是規(guī)定了的“優(yōu)劣等級(jí)制”也隨之強(qiáng)迫我們必須接受下來。事實(shí)上，自認(rèn)是“準(zhǔn)西方人”的日本人并不想掩飾這樣的看法。

　　這使我不得不想起海德格爾在1953年對日本東京帝國大學(xué)的手冢富雄教授的談話。海德格爾懷疑九鬼周造伯爵用西方的概念解釋日本的藝術(shù)是否可能。手冢富雄一方面非常同意海德格爾對“西方概念的形而上學(xué)性質(zhì)”的批判，一方面又對東方藝術(shù)不能清晰地得到解釋而讓西方人理解深感困惑。同時(shí)還指出，在日本電影大師黑澤明的《羅生門》中，“日本世界說到底已經(jīng)捕捉到攝影術(shù)的對象范圍中了，并為了攝影術(shù)而專門被擺弄了”。海德格爾問：“如果我聽得不錯(cuò)，您是想說，東亞世界與電影工業(yè)的技術(shù)美學(xué)產(chǎn)品是格格不入的？”日本人回答說：“這正是我的想法。攝影術(shù)這個(gè)事實(shí)就把我們的世界驅(qū)逼到你所謂的對象領(lǐng)域中了。電影的對象化已經(jīng)是愈來愈廣大地?cái)U(kuò)展著的歐洲化進(jìn)程的一個(gè)結(jié)果了�！睋Q句話說，“表面的日本世界完全是歐洲的，也可以說是美國的�！保▍㈤喓５赂駹枴稄囊淮侮P(guān)于語言的對話而來》，見《海德格爾選集》下卷，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年，第1021頁。）

　　五十年過去了，這場對話幾乎可以原封不動(dòng)地搬到今天，只須把“世界歐洲化”換成“世界美國化”，說得“自欺”一點(diǎn)叫“全球化”。

　　海德格爾的意思是想表達(dá)出，西方的技術(shù)理性概念系統(tǒng)是“技術(shù)”的本質(zhì)，對西方而言，尚且不是“藝術(shù)”的本質(zhì)甚至是對“藝術(shù)本質(zhì)”的肢解，更何況對“東方藝術(shù)”呢。

　　但在人們對任何形式的“技術(shù)化”都習(xí)以為常的今天，誰還去在意“藝術(shù)的精神氣質(zhì)”！只要一種感覺用最新潮的技術(shù)手段表現(xiàn)出來取得最大的轟動(dòng)效應(yīng)、得到最高的交換價(jià)值，“藝術(shù)”就成功了！

　　兩百年前，黑格爾曾經(jīng)給“美”下了一個(gè)定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。我想套用一句：“藝術(shù)是技術(shù)的感性顯現(xiàn)”。這是一種很雅的說法。

　　要是露骨地說：“藝術(shù)是技術(shù)的性感秀”。

　　我不知道，這算不算——“未來藝術(shù)全球化”或“全球化中未來藝術(shù)”——的一個(gè)“預(yù)見”。

　　諸位，我沒有任何對藝術(shù)不恭敬的意思，就像我在說“花是黃的”沒有任何對花不恭敬的意思一樣。今天的藝術(shù)一頭連著“技術(shù)-欲望”，一頭連著“大眾-金錢”，輝煌得很，我還沒有瘋狂到敢不恭敬的鄉(xiāng)愿地步。

　　黑格爾一面說“美是理念的感性顯現(xiàn)”，一面又說，美經(jīng)過“象征”、“古典”、“浪漫”三階段后趨于消失。因而給后世留下一個(gè)謎團(tuán)：“藝術(shù)的消逝性”？

　　今日，“藝術(shù)是理性的感性顯現(xiàn)”的確消失于“藝術(shù)是技術(shù)的感性顯現(xiàn)”中了。這是像白天樣明白的事實(shí)。似乎剩下的只是人們對它的評價(jià)：“好”還是“不好”——“進(jìn)步”還是“墮落”？

　　如果藝術(shù)的存在最終是消逝的，像今天成為技術(shù)的“包裝”，價(jià)值判斷何用？

　　但是，我該停下來反省一個(gè)問題：前不久，現(xiàn)代浪漫主義者還指望，用藝術(shù)作為技術(shù)時(shí)代的人性救治，怎么一下子藝術(shù)竟屈從為技術(shù)的“婢女”或“服飾”？

　　這里是不是有一個(gè)判斷上或邏輯上的失誤，即便“有的”藝術(shù)，或藝術(shù)“一支”，或藝術(shù)“一段”，走上了“技術(shù)性感秀”的道路，并不能因此得出“所有的”藝術(shù)，或藝術(shù)“本身”，或藝術(shù)“今后永遠(yuǎn)”，必然走上“技術(shù)性感秀”的道路。

　　在下“藝術(shù)”的“未來”結(jié)論之前，最好還是把“技術(shù)”的現(xiàn)代本性、“技術(shù)”與“藝術(shù)”的真實(shí)關(guān)系再清理一遍。

　　“技術(shù)”屬于技術(shù)理性的科學(xué)思維方式自身的實(shí)施過程。海德格爾曾經(jīng)給了“技術(shù)”一個(gè)極其簡明的概括“世界圖象化”，即把“世界”先行納入可“生產(chǎn)”的“剖面圖”，由此把世界作為世界“再生產(chǎn)”出來。所以，這個(gè)技術(shù)的時(shí)代就叫做“世界圖象的時(shí)代”（Zeit des Weltbild）。

　　德文“Im Bilde sein”（“在圖象中”）這個(gè)短語，意即“了解某事、準(zhǔn)備好了、對某事作了準(zhǔn)備”。“世界圖象時(shí)代”，意即作為存在者整體的世界被把握為圖象了，而且被置于了解并準(zhǔn)備制造的目的過程中。

　　“圖象”盡管是世界再生產(chǎn)的“構(gòu)想圖”，它規(guī)定了“目的”、“生產(chǎn)流程”、“檢測措施” 、“安全系統(tǒng)”等等，但它畢竟具有可視性，因而要求美觀性，為了再進(jìn)入流通過程實(shí)現(xiàn)其交換價(jià)值。于是，籌劃、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)的從科研到生產(chǎn)的企業(yè)行為、商業(yè)行為雖然表現(xiàn)為進(jìn)行中的未完成時(shí)，但事實(shí)上，它早在“構(gòu)想圖”中完成了，而且“一目了然”。當(dāng)然會(huì)有意想不到的意外發(fā)生，可原則上它必須予以排除，要么是作為錯(cuò)誤，要么是作為更新。這就是“技術(shù)時(shí)代”或“世界圖象時(shí)代”的“必然性”邏輯。海德格爾把它叫做“平面”邏輯。

　　誰說這一套流程不用于“藝術(shù)圖象”的生產(chǎn)消費(fèi)中來呢？

　　不僅如此，技術(shù)時(shí)代的圖象化即“對世界的圖象把握”，決不僅僅限于直接的技術(shù)層面，首先它已先行進(jìn)入人的“存在方式”，即“感受方式”、“思維方式”、“表達(dá)方式”，然后滲透到表現(xiàn)到各個(gè)領(lǐng)域，主要是政治、藝術(shù)、宗教領(lǐng)域。

　　誰都知道，為什么“好來烏”被叫做“夢工廠”？一個(gè)連“夢”都可以生產(chǎn)出來的“工廠”，還有什么不能生產(chǎn)的�！昂脕頌鯄艄�廠”的運(yùn)作象征著、預(yù)示著整個(gè)人類生活在“類型化”即“圖象化”中被掌握了，而且每種“類型”又分解成相應(yīng)的“元素”，為了方便拼接組合，批量生產(chǎn)�！氨┝Α薄ⅰ靶浴�、“奢華”、“奸詐”、“驚險(xiǎn)”、“變態(tài)”等不都是“有買點(diǎn)”的類型“元素”嗎？

　　“政治”如何？首先人類生活被歷史化，接著歷史被理性化為“進(jìn)步論”，接著“進(jìn)步論”又有“歷史唯心主義”的和“歷史唯物主義”的，或以“平等”為原則的民主進(jìn)步、或以“自由”為原則的民主進(jìn)步、或以“權(quán)力意志”為原則的“永恒輪回”，等等。我們經(jīng)歷過“歷史唯物主義”的“進(jìn)步論”�？墒牵�蘇聯(lián)與東歐的解體，世界上好象證明了“以自由精神最終勝利的歷史終結(jié)”，而據(jù)說，美國就是“世界上自由精神最明亮的一盞燈”——“上帝”與它同在。理所當(dāng)然，“地球城邦”的“盟主”非美國莫屬。它決定世界的“文明與野蠻”、“光明與黑暗”，決定世界的安全邊界，決定誰是必須制裁、必須攻打的“流氓國家”、“邪惡軸心”、“恐怖主義”，而且統(tǒng)統(tǒng)有最漂亮的旗幟——“自由民主正義”。

　　政治之所以如此，因?yàn)檎�治哲學(xué)的基礎(chǔ)“智力”與“強(qiáng)力”能劃分價(jià)值等級(jí)決定了如此；
其“智力”與“強(qiáng)力”的集中表現(xiàn)就是“技術(shù)”，而且“技術(shù)全球化”了。還有什么邏輯能比上述邏輯更清晰必然的嗎？

　　如果“全球化”的今天和未來當(dāng)真如此、只能如此，請問，“本土視點(diǎn)”還有多大的能量翻天覆地？

　　前不久，歐洲哈貝馬斯、德里達(dá)、羅蒂等七君子發(fā)表了一個(gè)“宣言”，呼吁全世界知識(shí)分子聯(lián)合起來，反對美國霸權(quán)，全面復(fù)興歐洲。表達(dá)了不同的聲音。我寫了一篇《‘地球城邦’今日之‘新僭主’》（見《開放時(shí)代》2003年第5期），作為讀者，也表達(dá)了不同的聲音。

　　概括起來，“技術(shù)”的“全球化”應(yīng)該是一個(gè)被反省的概念，首先是“技術(shù)”概念本身尤其應(yīng)該被反省。即便“技術(shù)”事實(shí)上“全球化”了，也不能作為推論判斷的根據(jù)，得出“政治”、“藝術(shù)”、“宗教”等都必須“全球化”的結(jié)論。因?yàn)椤罢�治”、“藝術(shù)”、“宗教”不能像“技術(shù)”能夠達(dá)到全球普適性指數(shù)的要求。如果能，“政治”全球化意味著美國式民主全球化，“藝術(shù)”全球化意味著美國式“好來烏”之類藝術(shù)全球化，“宗教”全球化意味著基督教全球化，等等，原來“技術(shù)”的“效用”普適性變成了一般的“強(qiáng)力”普適性。也就是說，全部奉行“強(qiáng)者為上”的原則。其結(jié)局至少在邏輯上必然導(dǎo)致當(dāng)今最強(qiáng)的國家如美國應(yīng)該成為全世界的“君王”。

　　事實(shí)上我們從來沒有懷疑過這樣習(xí)以為正當(dāng)?shù)乃季S：西方的理性技術(shù)理性及其支撐的文化當(dāng)然具有“世界普適性”，而非西方的文化只能被叫做“特殊性”的“民族性”的“本土”文化，充其量我們只能在這樣的表達(dá)中自我安慰：“愈是民族的愈是世界的”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這句話有兩層意思：一層是說，“民族的”作為不可替代的類型在世界上成為獨(dú)一無二的“特例”，如雅典的“帕特農(nóng)神廟”、埃及的“金字塔”、中國的“長城”或“兵馬俑”等；
另一層是說，“民族的”卻能“放之四海而皆準(zhǔn)”，除科學(xué)技術(shù)的發(fā)明，還有猶太教的“神言”、希臘的“哲言”、中國的“圣言”等只要你信，或至少能被世界接納為可通行的、可被選擇的“存在樣式”，如中國的“茶”與“水墨畫”、法國的“葡萄酒”與“印象派油畫”、日本的“壽司”與“浮世繪”等。這些本來都是對等的，但后來因西方“技術(shù)”的強(qiáng)勢而出現(xiàn)了嚴(yán)重的傾斜：凡西方的都是普遍的，反非西方的都是特殊的。在這樣的思維套路中，我們還沒有開始想，就已經(jīng)被先行規(guī)定了必然在次等低位上看著想——“本土視點(diǎn)”。

　　在哲學(xué)上，上述問題涉及世界范圍內(nèi)歷來的“古今之爭”及其背后的“諸神之爭”。所謂“東方主義”，其實(shí)就是“西方定位的東方視點(diǎn)”，它乃是“古今之爭”及其背后的“諸神之爭”的一種怨恨的表現(xiàn)。我們卻當(dāng)作“時(shí)尚主義”跟著學(xué)了。雖然它不屬于我們討論的主題，但不能不作為我們主題討論的背景。須知，它們乃是作為時(shí)空普適性指數(shù)的“全球化”中應(yīng)有（或可能有）之義。

　　回到我們的主題“藝術(shù)”上來。

　　“技術(shù)全球化”與“藝術(shù)全球化”的相合面陳述過了。我愿意把它看著局部相似性，如果我能區(qū)分出它們的不重合不相似的差異面的話。

　　現(xiàn)在我們必須把注意力集中到它們不重合不相似的差異面上來。

　　“藝術(shù)”與“技術(shù)”的區(qū)別，基本在于它們不在一個(gè)“平面”上。如果在一個(gè)“平面”上，藝術(shù)是絕對逃脫不了技術(shù)必然性的邏輯網(wǎng)絡(luò)的。即便“平面”出現(xiàn)斷裂，變成溝壑、峽谷或河流，“技術(shù)”也能提供各種“擺渡”（邏輯推論）的可能性使其達(dá)成“平面”的連接而延展。

　　幸好，“政治”、“藝術(shù)”、“宗教”按其本性都與“技術(shù)”不在一個(gè)“平面”上。換句話說，“政治”、“藝術(shù)”、“宗教”的空間是“技術(shù)”平面覆蓋不了的。

　　現(xiàn)在的問題是：藝術(shù)空間在哪里？藝術(shù)空間對技術(shù)平面能起怎樣的作用？

　　“藝術(shù)空間在哪里？”

　　海德格爾在《藝術(shù)與空間》中對“空間”的描述有他慣常的直觀性：

　　1、“空間”意味“容納”—“安置”，“聚集”—“庇護(hù)”；
“空間化”意味“開拓”，因而具有“發(fā)生性”，但這種“發(fā)生”總是同時(shí)表現(xiàn)為“敞開”與“遮蔽”的雙重特性。

　　2、“空間化”雖然敞開了位置，但這位置常呈變換殊隔的狀態(tài)：或者迎迓人的命運(yùn)如“回歸家園”，或者荒廢得使人“無家可歸”，或者任有家無家于“冷漠”之中。

　　3、“空間”最后虛位出的是“神性”，但這“神性”頗為“躊躇”，顯為“一神”，“諸神”逃匿；
顯為“諸神”，“一神”逃匿。此“神性”躊躇彷徨“久矣”。（參閱海德格爾《藝術(shù)與空間》，見《海德格爾選集》上卷，孫周興選編，上海三聯(lián)1996年，第484頁。）

　　以上三點(diǎn)是我挑選重述的。第一點(diǎn)描述空間的“屬性”，第二點(diǎn)描述空間的“狀態(tài)”與人的關(guān)系，第三點(diǎn)描述空間隱含的“神性”及其顯隱的躊躇。第三點(diǎn)的“神性”已經(jīng)指涉著世界范圍內(nèi)文化背后的“諸神”狀態(tài)。突出“一神”，其他文化的“諸神”處在何位？突出“諸神”，還原“一神”為“諸神”，那真正的無形的上帝的靈如何顯現(xiàn)，無此顯現(xiàn)，“諸神”豈不處在永久的“紛爭不和”之中？

　�。ㄗ⒁�，這里說的上帝不是猶太教的“耶和華”，不是基督教的“上帝”，不是伊斯蘭教的“真主”。但我得說明，我的解釋也不是海德格爾的本意，而是我的轉(zhuǎn)申義。他說的“上帝”與“諸神”恐怕僅在希伯來與希臘的比較中，沒有我聽到的世界性的躊躇，即各民族文化背后的“神”都是“諸神”，沒有“一神”，或“一神”其實(shí)是“諸神”�！爸T神”的宗教形式在某種意義上可看作“神的隱匿”，因?yàn)樗�的“偶像化”�?biāo)志著民族利益的需要。后宗教時(shí)代通過災(zāi)難啟示的，恰恰是“諸神”各自到自身的邊界上去聆聽“無形之神”的召喚，走“諸神中和”的道路。）

　　海德格爾具體區(qū)分了藝術(shù)空間與技術(shù)空間的差別。

　　海德格爾說，日益增長的技術(shù)與技術(shù)理性養(yǎng)成了一種觀念，以為那能“支配、利用”的空間才是唯一真實(shí)的空間。人就生活在這日益“促逼”的技術(shù)空間之中。針對此種觀念，海德格爾指出還有別的空間，如“藝術(shù)空間”、“日常行動(dòng)和交往的空間”等。特別以雕塑為例，描述了雕塑所呈現(xiàn)的三重空間：

　　被模仿的對象的空間；

　　雕塑形體的空間；

　　內(nèi)在于或外在于它們的作為“虛空”存在的空間。

　　海德格爾問：“這樣三個(gè)在其交互游戲之統(tǒng)一中的空間，難道始終只不過是某個(gè)物理技術(shù)空間的衍生物嗎？”（同上。第483頁。）

　　我想再換一種說法。

　　“被模仿的對象的空間”可以叫做“自然空間”——它指涉著“對象的模仿形式”。它不是“對象”也不是單純的“模仿”自身，而是建立起的“交互性游戲”。

　　“雕塑形體的空間”可以叫做“形式空間”或“內(nèi)形式空間”——它指涉著雕塑藝術(shù)自身的藝術(shù)因素的“交互性游戲”。

　　“內(nèi)在于或外在于它們的作為‘虛空’存在的空間”可以叫做“自由空間”——它主要指涉著上述之外的“感受性意義”或“感受與意義”的“交互性游戲”，包括對超驗(yàn)的“神性之域”的自行啟示的“聆聽游戲”。

　　無庸諱言，每層空間只對相應(yīng)者敞開。至于感受的進(jìn)出，如海德格爾開初描述的空間“屬性”、“狀態(tài)”與“神性”，那全然是個(gè)人的命運(yùn)。

　　凡是對影視有所感覺的人，一定不難觸摸到海氏的“空間觀”。我且以張藝謀的《英雄》為例。

　　“劍”（亦可隱喻“戰(zhàn)爭”、“強(qiáng)力意志”等）

　　劍的事件————“自然空間”

　　劍自身的表現(xiàn)——“形式空間”

　　劍道——————“自由空間”

　　至于“劍道”的境界在哪里？“諸侯”封建如燕趙六國（“諸神”），“天子”統(tǒng)一如秦國（“一神”），還是“大化無形的空靈”（中和諸神的“無形之神”——“無形者，形之君也；
無端者，事之本也”——我的“本土視點(diǎn)”），那全然看悟者能進(jìn)入或能被接納到哪種境界的緣分來定了。這里雖然有高下之分，但在不同的境地或不同的歷史機(jī)緣中，人們可能別無選擇地不得不而為之。個(gè)人可以超脫，一個(gè)民族、一個(gè)國家，有時(shí)是必須面對最基本的生存抉擇的，比如“抗日戰(zhàn)爭”。

　　當(dāng)今世界能否接受“諸神”之一獨(dú)尊為“一神”？

　　不能接受是否意味著“諸神不和”地永遠(yuǎn)紛爭下去？

　　還是接受最高的“無形神道”的啟示，走世界“中和”之路？

　　“劍道”三境界打開的空間無疑啟示著更大的回旋余地。那種或把秦王定格為今天的“獨(dú)夫”而否定《英雄》，或把今天的“統(tǒng)一”視為中國必然的命運(yùn)而贊美《英雄》，恐怕都局限了它的“藝術(shù)空間”。

　　同樣道理，當(dāng)今之世，任何國家民族文化，只在“諸神”位置上，三大“一神教”均不過“諸神”而已，要想走出“諸神不和”的紛爭局面，不是誰自居強(qiáng)力而獨(dú)尊“一神”所能解決的，只有各自走到自身的邊界上去聆聽“無形之神”的啟示而自律，世界“和而不同”的“中和”才有可能。

　　這就叫做“極高明而道中庸”。

　　中國的“藝術(shù)空間”自然不乏“極高明”的天道境界。它可以與其他“諸神”在其邊界上相遇——“和而不同”。

　　“藝術(shù)空間對技術(shù)平面能起怎樣的作用？”

　　如果只聽任技術(shù)必然性要求，世界空間的“逼促”只有走進(jìn)死胡同了。

　　記得一位德國教授曾經(jīng)講過一個(gè)故事：一輛在高速公路上行駛的汽車頗有點(diǎn)類似現(xiàn)代人的生存狀況。開車的人是今天主宰人類命運(yùn)的自然科學(xué)家，高速公路象征著現(xiàn)代技術(shù)不斷加速開辟的方向，上面坐著的是整個(gè)人類�，F(xiàn)在的問題是，駕駛汽車的自然科學(xué)家旁邊應(yīng)該坐著的是誰？

　　講故事的人認(rèn)為要坐哲學(xué)家。我想稍微做一點(diǎn)修正并補(bǔ)全“選舉”過程。

　　神學(xué)家？不。他把人類的最終命運(yùn)交給了上帝的“末日審判”，現(xiàn)在是管不著的。

　　政治家？不。今天的政治家靠的是科學(xué)技術(shù)提供的速度與力量。他巴不得跑得最快才好拿到“第一”——獨(dú)尊的“單邊主義”。

　　剩下的人選是藝術(shù)家（包括藝術(shù)哲學(xué)家）和哲學(xué)家（包括政治哲學(xué)家）。

　　除了做“技術(shù)性感秀”的藝術(shù)家，除了做“形而上學(xué)”的哲學(xué)家，最好建議他們兩方面結(jié)合起來。

　　假設(shè)結(jié)合了，怎么樣？

　　諸位，暫時(shí)除了“提醒”，別無上策。

　　 墨哲蘭

　　 2004年3月21日初稿

　　 3月30日修改 海甸島

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