陳曉明：墓地寫作與鄉(xiāng)土的后現(xiàn)代性

　　內(nèi)容提要：閻連的《受活》講述了一群河南人為了脫貧致富計(jì)劃購買列寧遺體的夸張故事，小說不斷地寫到墓地，寫到它是如何寄托著貧困的殘疾村莊的人民對幸福的渴求。小說在敘事文本方面做了大膽探索，它解決了中國當(dāng)代文學(xué)長期困擾的不能面對的難題：如何在描寫中國本土生活現(xiàn)實(shí)時(shí)，小說可能具有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性的特質(zhì)�！妒芑睢方鉀Q了這一難題，但小說卻不是單純的形式主義，它深刻地描寫了中國最貧困艱難的一種生活狀態(tài)，一種心態(tài)，從中表現(xiàn)強(qiáng)烈的黑色幽黙與歷史反諷。小說的文本實(shí)驗(yàn)沒有任何生硬之嫌，對方言的有意運(yùn)用，也包含著強(qiáng)烈的解構(gòu)中心的意味。小說揭示的理論意義是值得我們深入探討的。

　　2003年底，閻連科的《受活》的發(fā)表成為一個(gè)標(biāo)志性事件，它穿越了當(dāng)代中國小說寫作的禁區(qū)——那片始終無法抵達(dá)的場域，它進(jìn)入了墓地。他的寫作就是在開掘一塊墓地：“現(xiàn)實(shí)主義――我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；
現(xiàn)實(shí)主義――我的墓地，請你離我再遠(yuǎn)些……”。他們就在墓地邊舞蹈――這就是閻連科熱衷描寫的場景，堅(jiān)硬如水中的高愛軍與夏紅梅一直在墓地革命與交媾�，F(xiàn)在，“受活”里的人們睡在打算安放列寧的遺體的水晶棺材旁邊。他們的睡眠沒有帶來好運(yùn)，他們玩絕術(shù)賺來的錢都被偷走了，而他們被“圓全人”困在這里（“圓全人”：小說中對完整健全的人）。這里幾乎成為他們生活的墓地。只有對墓地有深仇大恨又癡迷眷戀的人才會(huì)如此狂熱的書寫。河南人的寫作我行我素，公然蔑視公眾，頑強(qiáng)反抗潮流。他們的作品，越來越難懂，越來越?jīng)]有章法，越來越瀟灑，越來越純粹。他們寫作了當(dāng)代文壇一部又一部天書：《故鄉(xiāng)面和花朵》（劉震云）、《花腔》（李洱）、《大化之書》（行者）、《堅(jiān)硬如水》（閻連科）……�，F(xiàn)在，這部《受活》算是讓文壇又嗆了一個(gè)跟頭，《受活》讓在某些方面會(huì)讓中國文壇長期“受活”！看看，《受活》，不是一般的手筆，哪敢這么寫小說？這哪里是在寫小說？這是寫作的虐待，這是對寫作的虐待，這是把寫作的苦難與生存的苦難融合一體的絕對寫作。這是把中國的本土性推到極端，而后再與后現(xiàn)代的觀念加以最大可能的混淆，我們幾乎是突然間豁然開朗：原來中國的本土性也可以具有后現(xiàn)代性。多少年來，我們就夢想象拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義那樣，既能土得掉渣，又能具有世界的前沿性�！皩じ�”玩得太靈巧，也太笨拙。前者在于它是觀念產(chǎn)物，企圖偷工減料；
后者則又借助龐大的經(jīng)典文化闡釋，把文學(xué)寫作變成是傳統(tǒng)文化或民族性的論證。但閻連科這回卻是如此敏捷與瀟灑，這完全導(dǎo)源于他的頑固不化癡迷不悟。他就是倔強(qiáng)地要進(jìn)入墓地，歷史的與寫作的，文學(xué)的與政治的，生活的與超驗(yàn)的。墓地的寫作就是超越性的寫作，就是純粹的寫作，是寫作的死亡與勝利。

　　這部小說的顯著特點(diǎn)在于對鄉(xiāng)土中國的困境與殘缺生活展開了迄今為止最為極端的描寫。這部小說講述一個(gè)殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況，但他們以堅(jiān)韌的意志進(jìn)行艱苦的勞作，還能自給自足，過得自得其樂。然而，改革開放后，他們的生存也受到“發(fā)展”的困擾，用他們的所謂絕術(shù)四處演出賺錢，結(jié)果卻被“圓全人”劫走。閻連科近年來的作品一步步向困境的極端的邁進(jìn)，生活怎么這么難��！這是閻連科念念不忘的對生活的基本評價(jià)。他的《堅(jiān)硬如水》描寫夏紅梅與高紅軍在墓地睡眠交媾，那是對革命紅色恐怖年月的象喻。只有墓地才能最充分地體現(xiàn)生活的絕境。生活到了這個(gè)地步還有什么祈求呢？這一次閻連科算是對鄉(xiāng)土中國的生活進(jìn)行了一次徹底的還原，一次絕情的祛魅。要知道這是在全球化的背景上――中國的手機(jī)躍居世界第二，互聯(lián)網(wǎng)世界第二，高速公路世界第二……這么多的世界第二，足以塑造一個(gè)“新新中國”的美好神奇的形象�？墒恰笆芑钋f”呢？它存在著，閻連科的書寫決不手軟，他的故鄉(xiāng)，他的記憶，他的鄉(xiāng)土中國，不再有沈從文的堅(jiān)韌美麗；
山鄉(xiāng)巨變般的欣欣向榮；
也不是劉醒龍的那種淡淡的艱難；
這是絕境中的絕望生活，一種無底的生存洞穴�！度展饬髂辍返目嚯y應(yīng)該到了盡頭了吧？現(xiàn)在，這是一個(gè)殘疾村莊，這些殘疾人，或者是缺胳膊斷腿，或者盲瞎聾啞，或者侏儒畸形。那個(gè)上歲數(shù)的瘸子向縣長數(shù)落道：“我們受活村二百五十多口人，有老少瞎子三十五口哩，聾子四十七個(gè)哩，瘸子近著八十口人哩。那些少了一條胳膊，斷了一根手指，或多長了一根指頭的，個(gè)兒長不成人樣，七七八八，不是這不全，就是那殘缺的也有三十口或者五十口……�！� (參見《收獲》，2003年第六期，第143頁)作為一個(gè)人的存在，作為一種生命的存在，上天對他們已經(jīng)非常不公平，但是他們還要遭遇歷史、政治和“圓全人”的迫害欺辱。

　　這部小說在處理革命歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上同樣具有深刻之處。“革命”之作為起源與遺產(chǎn)，作為創(chuàng)造與壓制奇怪地交互起著作用。河南人對革命代碼及其歷史敘事有著特殊的敏感，劉震云當(dāng)年就不留余地解構(gòu)歷史，李洱的《花腔》就是對革命的深刻重寫。閻連科本人也對“革命”有著極其怪異的洞察，《堅(jiān)硬如水》是對文化大革命進(jìn)行的一次狂歡化的表達(dá)，一種絕望與狂喜的混雜而成的后悲劇風(fēng)格�，F(xiàn)在，《受活》又在揮舞著革命代碼――就象茅枝婆揮舞著那根拐杖一樣。這里的革命代碼主要體現(xiàn)在茅枝婆的革命身份與對列寧遺體的購買這二個(gè)事相上。這二者奇怪地形成“解構(gòu)對沖”。前者是對革命的重新建構(gòu)；
而后者則是對革命重新建構(gòu)的失敗，以至于是對革命歷史（最高的歷史象征）的絕望解構(gòu)。

　　　　茅枝婆有著長征的革命經(jīng)歷。小說采用了含混的寫法，她是因?yàn)榕姥┥竭^草地留下殘疾，革命歷史總是傳說，它無法被確定。但是村民相信這樣的傳說，都認(rèn)可了她的革命身份，茅枝婆本人也以老革命自居。在社會(huì)主義革命年代她率領(lǐng)村民入社，她是革命的化身，她的革命權(quán)力倒是最生動(dòng)地反映了革命的理想狀態(tài)：正義、公平、平等、集體利益。茅枝婆代表著“受活莊”的最廣大人民的利益。但是，在中國的改革開放的歷史中，特別是在當(dāng)代的“市場經(jīng)濟(jì)”的大潮中，茅枝婆也被卷入其中，她帶領(lǐng)“絕術(shù)團(tuán)”到處演出，最后一場壓軸戲居然要她出場冒充一個(gè)240歲壽星，這個(gè)老壽星從90歲起穿著壽衣等死，結(jié)果卻活下來了。這顯然是一個(gè)騙局�！敖^術(shù)團(tuán)”的令人驚異的那些節(jié)目，大部分都是一些騙局。當(dāng)然，茅枝婆知道這些騙局，她拒絕這些拙劣的要求。茅枝婆的形象中注入了革命歷史的象征，她是當(dāng)代史的最本質(zhì)的概括。當(dāng)代史在閻連科的理解中，顯然具有一種“革命起源”的規(guī)定，茅枝婆的形象無疑具有革命歷史的寓言性的象征意義。

　　在另一方面，發(fā)生了購買列寧遺體這一事件。柳縣長為了發(fā)展貧困地區(qū)的經(jīng)濟(jì)，竟然異想天開地從俄羅斯購買列寧遺體，建造一座列寧紀(jì)念堂，作為當(dāng)?shù)芈糜蔚凝堫^項(xiàng)目。柳為了實(shí)現(xiàn)這一荒唐的想法不懈努力。毫無疑義，這是對革命史的極端反諷。俄羅斯這個(gè)革命的圣地，在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，當(dāng)年的革命遺產(chǎn)已經(jīng)被沖擊得七零八落，沒有錢來保存列寧遺體，而且人們也沒有熱情和興趣――這是柳縣長從《參考消息》上得知的一條消息。這條消息讓他動(dòng)了心思，他把革命史的斷裂與當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)連接起來。但他連接的方式實(shí)在是太奇特，太不可思議。革命發(fā)展到當(dāng)代，既創(chuàng)造了當(dāng)代的后遺癥，而這個(gè)后遺癥――革命的遺產(chǎn)也就是從歷史起源對它的歷史的權(quán)威意義，進(jìn)行了極大的顛覆。列寧遺體被中國河南的貧困地區(qū)買來作為發(fā)展經(jīng)濟(jì)的一個(gè)旅游項(xiàng)目，雖然這是一個(gè)未遂事件，但它在敘事中已經(jīng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷效果。革命沒有創(chuàng)造奇跡，沒有創(chuàng)造共產(chǎn)主義的天堂，現(xiàn)在，革命的遺產(chǎn)卻是貧困，絕對的貧困，無法擺脫的貧困。拯救貧困人民的只有通過革命的至圣先師，用他的遺體來創(chuàng)造財(cái)富。中國革命作為前蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)者或后代，現(xiàn)在，它要對革命的至圣先師行使它的新的膜拜，那是他的記憶、他的根源、它的祖先。這次革命的記憶與模仿的膜拜，卻沒有任何革命的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這是“后革命”的自我祭祀，是大徹大悟的哀悼。革命變成一種象征的表演儀式，一種娛樂休閑的節(jié)目，革命的暴力、流血、殘酷，現(xiàn)在變成一種好奇的經(jīng)驗(yàn)，一種驚異及其虛榮的滿足――這是對革命的純粹的祭祀。

　　柳縣長（柳鷹雀）是一個(gè)復(fù)雜而曖昧的革命代碼。他是革命的繼承者、斷裂者和遺失者。這個(gè)幼時(shí)的孤兒，被社校柳校長收留 (按照小說的解釋，柳鷹雀是個(gè)“社校娃”，這是他少年時(shí)的一段經(jīng)歷。所謂社校就是新中國成立不久各地辦的社會(huì)主義教育學(xué)校和黨員培訓(xùn)學(xué)習(xí)班。柳是在這樣的社校中長大，他是柳校長的收養(yǎng)子。吃飯了，他就端著碗到社校的食堂里去，黨干學(xué)習(xí)了，他也跟著人家，端著小凳坐到教室里。天黑了就回到學(xué)校倉庫的一間屋時(shí)睡覺)，他作為一個(gè)若即若離的“后代”進(jìn)入革命的學(xué)校，蹭飯吃，旁聽課程，后來參加工作搞社教，后來，他就是副縣長了，管全縣的家田了。一個(gè)縣的農(nóng)田都修得平平整整，一片一片，車從農(nóng)田的地旁路上開過去，像船從爽爽的海面馳了去。他顯然很有一股倔強(qiáng)而大膽的方式，他招商引資的手法令人驚異，給一位華僑鋪下56里地的紅布地毯，感動(dòng)了華僑，硬是給村民們建好了一條公路。這是個(gè)滿腦子裝著令人驚異的點(diǎn)兒智學(xué)的人。在這個(gè)改革開放年代，需要有新思維和非常規(guī)手段開創(chuàng)未來，他的非常路數(shù)也做出了一系的業(yè)績。他當(dāng)上了縣長，現(xiàn)在，他異想天開要從俄羅斯買來列寧的遺體安放在中國的一個(gè)貧困地區(qū)，這會(huì)帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)。地委書記先是被他聳人聽聞的說法嚇了一跳，隨后聽了他的計(jì)劃和預(yù)期的門票收入，地委書記也被他說得心服口服。他購買列寧遺體的計(jì)劃并不是完全的胡思亂想，他對革命的至圣先師有著充分的了解。他能記住列寧的全名（弗拉基米爾．伊里奇．烏里揚(yáng)諾夫），一共是13個(gè)字，他能記住列寧的生卒年月和全部著作。（他對革命年譜的記憶方式用的中國傳統(tǒng)舊歷）。他對地委牛書記說：“列寧是咱社會(huì)主義的祖宗哩，是咱社會(huì)主義國家的爹，你說哪有孩娃不知道爹的景況哩。”這就是他理解的革命史，然而，他卻以這種方式來對待／祭祀革命史，在這里，崇拜與褻瀆被完全混淆了。在工作之余，他會(huì)到自己建立的密室里，在那里與革命導(dǎo)師，與十大元帥一起進(jìn)行心靈的對話，在那些畫像中間，赫然掛著他自己的畫像。小說后來透露了一個(gè)細(xì)節(jié)，在為安放列寧遺體準(zhǔn)備的水晶棺材底下，柳鷹雀居然為自己也準(zhǔn)備了一個(gè)水晶棺材，上面還用黃金鑲鉗“柳鷹雀之墓”。對革命史的膜拜與傳統(tǒng)封建主義的迷信被混淆在一起，這是閻連科對革命史的本質(zhì)的追問，又是對其最為深切的哀悼。柳鷹雀以其遺體的形式，以其對遺體的崇拜的形式，把自的肉身作為革命之祭品，陪伴革命的至圣先師。他當(dāng)然想分享人民的崇拜，但他事先又以祭品的形式完成了他優(yōu)先的供奉。在那些年代，革命者總是以大無畏的豪邁語氣說道：“去見馬克思”――這是革命關(guān)于死亡，視死如歸的經(jīng)典表述。在革命告一個(gè)段落后，以見馬克思來表達(dá)革命的永恒性。現(xiàn)在，柳顯然是以徇私舞弊的形式，率先見了列寧――這一切當(dāng)然都是在他的設(shè)想中完成的。由于列寧遺體的購買行為受到有關(guān)部門的阻止，柳的宿愿也未能如愿。柳最后是以一個(gè)失敗者宣告結(jié)束的，他被停職，而且就在那一時(shí)刻，他被汽車壓斷腿，他也成為一個(gè)殘疾人，這使他到“受活莊”落戶顯得合情合理。

　　柳鷹雀本身是一個(gè)“后革命”的混合體，正如他的名字，他是鷹雀的混合體，偉大與渺小，豪邁與卑瑣，高瞻遠(yuǎn)矚與目光短淺的混合體。他是一個(gè)“解構(gòu)式對沖”的人物。他不僅繼承革命的遺產(chǎn)（遺體――包括俄羅斯人在內(nèi)的那么多人都要拋棄他，但他卻記住了這筆寶貴的革命財(cái)富），要讓他在“新新時(shí)代”發(fā)揮偉大的功效；
同時(shí)，他又顛覆了革命的神圣性，他改寫了革命遺產(chǎn)的歷史宗旨，他改變了革命遺產(chǎn)繼承的經(jīng)典形式�，F(xiàn)在，只有柳這樣的人才能追憶革命，卻是以這樣的“后革命”的方式！革命的復(fù)活卻采取了喜劇的形式，然而，革命史并沒有真正的喜劇，閻連科依然在其中看到悲劇性的內(nèi)涵――一種后悲劇的精神。柳要拯救的窮苦人，沒有別的出路，他只有依靠革命的遺產(chǎn)。柳失敗后，茅枝婆也試圖讓“受活莊”擺脫縣鄉(xiāng)的管制，回到當(dāng)年的自在逍遙狀況中去。但其前景令人堪憂。柳的形象是對革命的當(dāng)代史的全面深刻的思考，是對其起源與承繼，變形與轉(zhuǎn)折，發(fā)揚(yáng)與盜用的全盤探究。從未有一過一部小說，能對革命歷史與繼承問題作過如此深刻的洞察。在這一意義上，《受活》無疑是一部“后革命”的經(jīng)典悼文。

　　很顯然，這部小說在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語言方面，也顯示出倔強(qiáng)的反抗性。在這里之所以使用“倔強(qiáng)”與“反抗”，而沒有用“創(chuàng)新”這種說法，是因?yàn)檎f“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對鄉(xiāng)土中國，懷著對革命與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性命運(yùn)的絕望式的關(guān)切來展開的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國殘缺不全的歷史中去。在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對正文的補(bǔ)充與解釋，然而，這本身說明，一旦回到鄉(xiāng)土中國的生活狀態(tài)，回到它的真實(shí)的歷史中，那些東西是如何難以理解，沒有注釋，沒有說明，現(xiàn)在的閱讀完全不知其云。這是對被文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國是如此頑強(qiáng)地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現(xiàn)代性的敘事所包容。當(dāng)然，更重要的是，閻連科在這部小說中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語式。這種文本帶著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強(qiáng)性向當(dāng)代社會(huì)撲面而來，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時(shí)具有文本結(jié)構(gòu)的功能，對一個(gè)正在進(jìn)行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達(dá)。閻連科在這部對殘缺生活書寫的作品，也使之在結(jié)構(gòu)上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，并不說明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補(bǔ)齊。相反，它意指著一種不完全的書寫，無法被概括和表達(dá)的鄉(xiāng)土中國的歷史。尤其令人驚異的是，小說采用中國舊歷來作為敘事的時(shí)間標(biāo)記，所有的時(shí)間都在中國古舊的黃歷中展開，現(xiàn)代性的時(shí)間觀念，革命史的時(shí)間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農(nóng)歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午馬年到丙辰龍年……”，甚至柳縣長在回答地委書記關(guān)于列寧的生卒年時(shí)，他也用“上兩個(gè)甲子的庚午馬年家歷四月生，這個(gè)甲子的民國十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫明其妙的時(shí)間標(biāo)記，頑強(qiáng)地拒絕了現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，革命歷史在這樣的時(shí)間標(biāo)記里也無法被準(zhǔn)確識(shí)別。

　　近年來的中國小說出現(xiàn)了關(guān)注底層民眾生活艱難的作品，“苦難”主題雖然不再有歷史的深重內(nèi)涵，但依然揭示了中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)存在的嚴(yán)重問題。閻連科在這股潮流中無疑始終站在前列，他對苦難兮兮的生活有著特殊的愛好，從早些時(shí)候的《天宮圖》，到《日光流年》，再到《堅(jiān)硬如水》，現(xiàn)在《受活》應(yīng)該是登峰造極了。誰都知道河南是什么樣的地方，書寫苦難，當(dāng)然是河南藉作家的強(qiáng)項(xiàng)，對于閻連科來說，有一種如歸故里的舒暢感覺。他書寫的苦難，總是那些痛快，那么淋漓盡致，以至于生活于其中人可以苦中作樂，以苦為樂。不少作家也寫作苦難，但也經(jīng)常用欲望化的場景和細(xì)節(jié)來制造快感，閻連科也曾經(jīng)這樣做過�，F(xiàn)在，這部作品居然不屑于表達(dá)欲望，只有苦難，而且它有能力在苦難的情境中通過黑色幽默來制造效果。那些苦難兮兮的場景總是洋溢著反諷的歡樂，能把“苦中作樂”處理得恰到好處，這顯然需要圓熟的技巧和力道。閻連科已經(jīng)一發(fā)不可收拾，他已經(jīng)不能或不屑于審美，相比之下，審丑倒是他的特長。他已經(jīng)有些膽妄為，就在文壇的墓地邊酣然睡去，他的睡姿毫無顧忌。它可以與丑同歌共舞，還有什么不可以書寫呢？這部《受活》全面地抨擊了“圓全人”，而真正在道德上得到部分肯定的則是殘疾人。在一部全面展示和嘲弄假惡丑的作品里，閻連科試圖表達(dá)最高的正義，表達(dá)真摯的人道關(guān)懷。在這里，存在的倔強(qiáng)性是從殘缺不全的生活，從殘缺不全的身體中延伸出來的，正如文本所具有的倔強(qiáng)性，它也是從文本的不規(guī)則中，從殘缺的敘事中透示出來詭異之光，閃著怪異之光和驚世之美穿過當(dāng)代繁華的盛世場景，令人難以釋懷。

　　因而，可以說，閻連科的《受活》在2004年的出版猛然打開了一塊空地，它幾乎是突然點(diǎn)燃了一堆篝火，照亮了鄉(xiāng)土中國的那片晦暗之地。在過去很長時(shí)間里，關(guān)于鄉(xiāng)土中國的書寫，總是被“現(xiàn)實(shí)主義”的旗幟任意覆蓋，這使鄉(xiāng)土中國獲得了一種高昂的形象，同時(shí)也被規(guī)定了一種本質(zhì)與存在情態(tài)�，F(xiàn)實(shí)主義的筆法已經(jīng)洗劫了鄉(xiāng)土中國的每一寸土地，而其他的諸如現(xiàn)代主義之類的文學(xué)方法，縱有十八般武功也力不從心。鄉(xiāng)土中國被現(xiàn)實(shí)主義固定化了的形象，總是怪模怪樣地嘲笑了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義之類的“先進(jìn)文化”�，F(xiàn)在，閻連科拋出了《受活》，它一本正經(jīng)地嘲弄了現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土中國，它把我們所認(rèn)為的后現(xiàn)代之類的解中心、歷史祛魅、文本開放與黑色幽默的多樣性元素卷進(jìn)了它的小說敘事，如此純粹的鄉(xiāng)土，卻又顯示出如此強(qiáng)大的文本內(nèi)爆力，它使鄉(xiāng)土中國以其自在的形象反射出后現(xiàn)代的鬼火。

　　當(dāng)然，如果要追溯鄉(xiāng)土中國與后現(xiàn)代沾邊閻連科的《受活》并不是首當(dāng)其沖，同是河南作家的劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》就以極其夸張的荒誕手法把鄉(xiāng)土中國全盤戲弄，在時(shí)空的錯(cuò)位中，把后現(xiàn)代的未來強(qiáng)行拼貼進(jìn)鄉(xiāng)土中國，結(jié)果制造了一幅怪異而憂傷的故鄉(xiāng)圖景。但這部作品以其四卷本超量宏大的規(guī)模讓柔弱的讀者望而卻步，而評論界也只表示了謹(jǐn)慎的觀望。這使人們并未在當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展的更大可能性來理解它的革命意義�，F(xiàn)在，閻連科的《受活》更鮮明更清晰地提出了這一指向，它使人們可以集中注意力去思考當(dāng)代中國文學(xué)可能被開拓的一大片區(qū)域。

　　《受活》攜帶著的沉重的歷史與現(xiàn)實(shí)，無不被一種生氣勃勃的戲謔或嘲諷所滲透。有意運(yùn)用的方言以及奇異的（開放式的、不完整的）文本，都顯示出一種“開啟”與千變?nèi)f化的形態(tài)。一方面是最樸實(shí)土得掉渣的鄉(xiāng)土生活；
另一方面卻是有無窮意味的文學(xué)性。這一切都令人稱奇，二種最不可能容合的因素在這里卻被混淆在一起，而且不留痕跡。鄉(xiāng)土生活通過方言，通過文學(xué)作品最基本的織料，顯示出它的強(qiáng)硬的鄉(xiāng)土性。但是我們確實(shí)可以從中發(fā)掘出那么多的后現(xiàn)代性因素：對革命史的挪用，懷戀與拆解并舉，光大與祛魅兼顧，所有的東西都可以在分裂的、對立的、自我迷惑的意義上展開。這里我并不想詳細(xì)分析《受活》這部作品，這不是一篇短文所能奏效的，我只想通過《受活》看到這樣一種可能：對鄉(xiāng)土中國的描寫完全可以與后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法或美學(xué)趣味連接起來。

　　也許人們會(huì)認(rèn)為這有點(diǎn)小題大做，不就是一部小說做了點(diǎn)嘗試嗎？但這一嘗試的意義可能連閻連科也不一定意識(shí)到，他本來就不是有意識(shí)地要做出什么驚人之舉，閻連科歷來是一個(gè)本分踏實(shí)的人。但這回他的舉動(dòng)是有點(diǎn)異科尋常。實(shí)際上他在做著當(dāng)代文學(xué)長期不敢想也不敢做的事。鄉(xiāng)土中國在文學(xué)表現(xiàn)上的固定格式被打破了，鄉(xiāng)土中國在保持自身的本土性特征時(shí)，卻可以最大可能地運(yùn)用后現(xiàn)代的表現(xiàn)方法，并創(chuàng)造后現(xiàn)代的美學(xué)效果。實(shí)際上，很久以來，中國當(dāng)代文學(xué)一直在本土性、傳統(tǒng)、民族性……這些經(jīng)典性的詞匯那里困守，要保持中國特色，要寫出人民群眾的火熱生活，就只有依賴民族性的表現(xiàn)形式，除此之外，別無他法�，F(xiàn)實(shí)主義就這樣與中國本土的生活，與民族的形式結(jié)合在一起，建構(gòu)顛撲不破的審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。但中國的現(xiàn)代性進(jìn)程卻是伴隨著城市化的高速發(fā)展，伴隨著消費(fèi)社會(huì)的全面擴(kuò)張，伴隨著高科技和資本輸入，總之伴隨著經(jīng)濟(jì)神話而不斷進(jìn)入“嶄新”的歷史階段，――這使中國的文學(xué)一直陷入尷尬的困境。所有對這些“新新中國”形象的書寫，都遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土中國的固定形象及其美學(xué)特征。

　　早在“新時(shí)期”之初，文學(xué)的現(xiàn)代派就試圖搭上“現(xiàn)代化”的時(shí)代快車，但其合法性一直就在多次的意識(shí)形態(tài)斗爭運(yùn)動(dòng)中受到質(zhì)疑。而實(shí)際上，在文學(xué)上的難題并沒有解決�！耙庾R(shí)流”小說只是淺嘗轍止的試驗(yàn)，在對文革的歷史反思中，它總算與中國本土現(xiàn)實(shí)狹路相逢，但它的“外在性”（西方現(xiàn)代派的特征）是明顯的。即使如此，它也沒有充足的現(xiàn)代主義色彩。直到19 85年，劉索拉徐星才讓文壇感覺到“真正的現(xiàn)代派”誕生了。顯然，這樣的現(xiàn)代派離中國現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有點(diǎn)遠(yuǎn)，它只是激進(jìn)的青年叛逆群體文化的一種表達(dá)，人們依然會(huì)把它看作是在西方現(xiàn)代派陰影底下勉強(qiáng)長成的溫室里的植物，不久之后，就有“偽現(xiàn)代派”這種說法表示質(zhì)疑。但要把這種東西說成是中國貨色可能更困難。“尋根派”的走紅，顯然是從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義那里獲得啟示，原來回歸中國民族本位也可以與現(xiàn)代派沾親帶故。但“尋根”就從文學(xué)的意義而言，并無多少現(xiàn)代主義或別的什么花樣，它只是提出一個(gè)隆重的口號，在文學(xué)的表現(xiàn)手法，在對歷史的理解上，它與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義如出一轍。當(dāng)年李銳提出過，現(xiàn)代派，刻骨的真實(shí)而非一種主義。這是試圖為他的本土性書寫又能保持現(xiàn)代派的美學(xué)提供理論依據(jù)，但李銳的創(chuàng)作實(shí)際還是未能把二者逢合起來�！跋蠕h派”倒是有理由被塑造為“后現(xiàn)代主義”的探索者，但其形式的意義壓垮了歷史／現(xiàn)實(shí)的存在面目，中國民族本位的生活情態(tài)也只是形式實(shí)驗(yàn)的副產(chǎn)品，可辨認(rèn)的本土性主題要么被勿略了，要么過于模糊難以辨識(shí)。隨后的“晚生代”或七十年代出生，或“美女”寫手們，確實(shí)可以在觀念的意義上建構(gòu)一個(gè)當(dāng)代中國城市化或時(shí)尚化的幸福圖景，但其“本土性”無疑不那么純正，不那么理直氣壯。這些作品的觀念意義其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族本位給定的那種含義，它是關(guān)于未來的期望或承諾。

　　在這樣一個(gè)簡略的歷史梳理中，不難看出，關(guān)于本土性與文學(xué)的創(chuàng)新／發(fā)展這種觀念是背離的。所有的創(chuàng)新或“發(fā)展”都是對民族性或本土性的背信棄義。只要守正，就不能創(chuàng)新，只要?jiǎng)?chuàng)新就不能守正。創(chuàng)新就意味著靠近西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義，而保持中國傳統(tǒng)或民族本位，則只能是藝術(shù)上毫無新意的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這使要表現(xiàn)典型的中國本土性的作品就不能在表現(xiàn)方式上花樣翻新；
而要在觀念或形式上來點(diǎn)變化，那就只能描寫城市或青年人的時(shí)尚生活。后者經(jīng)常并不需要文學(xué)創(chuàng)新的方法論活動(dòng)，只要一些觀念內(nèi)涵支撐就綽綽有余。

　　現(xiàn)在，我們突然看到，閻連科居然在描寫鄉(xiāng)土中國最質(zhì)樸本真的生活情態(tài)時(shí)，卻可以包藏著某種解構(gòu)歷史的思想，而且文本也奇怪地把方言與文本的開放性實(shí)驗(yàn)一道混合在一起。這是最土氣的中國農(nóng)村生活，卻又包含了最大膽的文學(xué)重寫歷史洞穿歷史的那種思緒。《受活》的文學(xué)史意義是不能低估的，它解決了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一些至關(guān)重要的瓶頸問題：1，這就是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義如何具有真正意義上的開放勢態(tài)；
2，對鄉(xiāng)土中國的描寫如何可能與更大幅度的藝術(shù)創(chuàng)新以及文本實(shí)驗(yàn)結(jié)合在一起；
3，后現(xiàn)代的思維是否有可能引進(jìn)對中國本土歷史／現(xiàn)實(shí)的深刻表現(xiàn)；
4，漢語言文學(xué)是否可能以其最具有歷史內(nèi)涵而又具有文本的文學(xué)性從而成為世界文學(xué)的最后一塊領(lǐng)地。

　　事實(shí)上，近年來，一大批有作為的作家試圖沖擊這些瓶頸。熊正良、鬼子、東西、荊歌等人都設(shè)想在回到底層民眾的艱難生活中來重建文學(xué)的思想力度與審美表現(xiàn)力。確實(shí)，他們的作品在回歸現(xiàn)實(shí)主義這點(diǎn)上達(dá)到當(dāng)代小說的高度，也可以看到他們正在尋求的更為多元和豐富的表現(xiàn)手段，也一再通過反諷、通過語言的局部修辭來解放敘述。但完整性和持續(xù)的單向度的敘述時(shí)間還是使他們的作品受困于現(xiàn)代性美學(xué)的范疇。當(dāng)然，他們做了相當(dāng)有效的探索。例如熊正良最近的《我們卑微的財(cái)富》，終于使那種緊張的階級沖突轉(zhuǎn)化為文本的活動(dòng)。馬福最后向自己的肚子上捅了一刀，但那個(gè)“畜牲老扁”把那把刀從窗戶扔了出去，馬福的仇恨，潛在階級壓迫都在這一時(shí)刻變得模糊了。熊正良對一種美學(xué)趣味的尋求超過了對現(xiàn)代性的階級斗爭的悲劇性后果的熱愛，這是值得深思的。林白的《萬物花開》寫的是一個(gè)底層少年的不幸經(jīng)歷，但林白通過那個(gè)腦中的瘤子來展開超越現(xiàn)實(shí)的敘述，語言的飛揚(yáng)被帶動(dòng)起來了。關(guān)于鄉(xiāng)土中國的存在困境，通過語言修辭而被瓦解并獲得一種詩意的透明性。我們可以看到，回到鄉(xiāng)土中國的生存困境也是近年作家的一種傾向，在對這種境況的書寫中，急待尋求一種更為多元的和更富有文本張力的表現(xiàn)方法。我們隱約可見一些后現(xiàn)代的火花閃爍其中，它使長期不能逾越的障礙被一點(diǎn)點(diǎn)拆除，當(dāng)代本土性具有了更深厚的力量，并且獲得一種美學(xué)上的奇異性，真正是世界文學(xué)中的神奇的“他者”。閻連科已經(jīng)做出了一種開創(chuàng)，那一度平熄的后現(xiàn)代鬼火在他的文本中閃爍，它是引誘、是召喚，在文學(xué)衰退的暗夜里，它是對未來的預(yù)言。

　　初稿寫于2003年12月11日

　　2004-7-18改定于北京萬柳莊

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