陳曉明：整體性的破解——長篇小說的歷史變形記

　　【內容提要】長篇小說是現代性的產物，以其宏大的建制表現宏大的歷史內容，由此給定歷史與現實存在的形式和內在意義。民族—國家“寓言性”敘事的超量表達，長期成為中國現代性文學的主導歷史。完整性與合目的性的現代性敘事方式，使長篇小說在精神上和審美上都具有父親般的支配作用。當代文學顯然也非常依戀和依靠這種現代性美學。新時期以來的長篇小說不得不因為宏大歷史背景的縮減而逐步走向個人經驗——本文分析了這一變異的歷史進程，但人們并不滿意也不愿承受這種變化，而是一再尋求深刻宏大的思想內涵重新降臨于長篇小說。在年輕一代的作家那里，個人經驗開始成為寫作的主要動力，在他們對個人的性格和命運的富有力度的把握中，也更習慣于從完整性和線性的敘事方式中找到文學表現的推動力。離開了完整性和線性發(fā)展的敘事模式，當代長篇小說就難有作為。但這并不意味著整體性的永恒真理，只能表明當代長篇小說的藝術創(chuàng)新能量不夠充足。事實上，只有破除了整體性的束縛，當代長篇小說才可能在后現代美學空間里獲取更有活力的表現方式。這并不是簡單回到形式實驗的老路，而是尋求一條更具有多元美學品質的與時俱進的創(chuàng)新之路。

　　【關鍵詞】現代性、父親、歷史化、完整性

　　中國當代的長篇小說是一項特殊的歷史產物，準確地說，就是超級“歷史化”的產物，它是中國現代性發(fā)展到極具烏托邦時期的產物。長篇小說以它宏大的結構與廣博的內容，可以概括更為豐富充足的現實，表達人們更為深廣的愿望，集中體現現代性的歷史需求。如此說來，西方資產階級的長篇小說也是現代性的產物，從巴爾扎克到狄更斯，從維克多•雨果到托爾斯泰，從福樓拜到喬依斯，理論上說都是時代的產物，都是現代性歷史愿望的表達。但西方資產階級長篇小說與個人的經驗，不管是表達主體，還是被表現的主體，——用杰姆遜的話來說就是 “與個人的力比多驅動” (力比多這種說法來自弗洛伊德，它是指無意識結構中的“本我”，但本我總是要表現為自我和超我，因而，力比多的內驅力應該理解為一種表達結構，它是以本我為基礎的一種表達模式，也就是回到個人經驗的本原，或者說回到肉身化的人，以此為經驗起點來完成表達。實際上，現代性的表達始終包含著個人的肉身化與民族國家之間的緊張關系。)有著更為緊密的關系。西方的現代性一直具有雙重焦慮，即民族國家的想象與回到個人身體的焦慮。尼采作為現代哲學的宗師，他的哲學是一種回到身體的哲學。但尼采開辟的道路并沒有寬廣的前景，在海德格爾的闡釋中，現代哲學依然歷經著歷史—本體論的宏大敘事，直到德里達、�？坪土袏W塔，尼采開創(chuàng)的回到身體的哲學表達才有了新的轉機。現代性文學顯然存在著更為矛盾的情境，它被更為直接的現實愿望與個人的情感所裹脅或者說分裂，在中國，回到個人的“力比多”始終是一個被壓抑的主題。盡管說中國的現代性有著更為迫切的民族國家寓言訴求需要表達，但在中國早期的現代性，或者說在二十世紀上半葉的現代性進程中，民族國家的寓言與個人的“力比多”還是混淆在一起，以至于在茅盾、肖軍、蕭紅這樣最典型的革命紅色作家那里，民族國家的寓言與個人的“力比多”還是相互滲透纏繞。但到了1942年以后，特別是五六十年代，中國的現代性有了更為明確的歷史目標，對歷史與現實的認識更為堅定，個人的經驗及其力比多愿望被排除出寫作領域。在五六十年代，幾乎是突然間中國的長篇小說有一個繁榮昌盛的景象，關于中國革命歷史的敘事展現了一幅又一幅壯麗的畫卷，它們令人激動不已，令人如醉如癡。現實鏡像被當成歷史本身，并且成為現實存在的前提與保證。多少年來，文學成為現實存在的合理性的強有力的證明，它的形象與情感的功能令人深信不疑，可以有效地重建現實。關于現實的歷史想象達到極致時，個人的“力比多”必然被剔除。人們象依戀父親一樣依戀強大的歷史想象，不僅變成了一種習慣，而且成為不得不如此的習慣。失去了父親，我們就不能思考，正如失去母親我們就不能生活一樣。我們一直是以孩子般的天真來對待文學，這是一種依戀和依偎，長篇小說就是父親的寬廣懷抱，我們要的就是讓我們活下去的力量。

　　五六十年代的長篇小說作為“歷史化”的宏大敘事而產生意識形態(tài)的作用 (有關“歷史化”的論述可參見拙著《表意的焦慮》結語部分，中央編譯出版社，2002年。)，就這點而言已經是老生常談，也無須再加論證或細究，這只是我們討論問題的起點。顯然，人們依然迷戀這種狀況，這是我們要關注的，而且這種迷戀依然成為對當代長篇小說生產的外在的或內在的規(guī)范性支配。問題在于，其一，人們只是從意識形態(tài)的意義上加以拒絕，而沒有從現代性的意義上去理解它；
其二，人們以為拋棄了意識形態(tài)的政治外衣就解決問題，事實上，現代性在美學上的支配作用是一種更為內在的和深刻的作用，因此，其三，它導致了人們對當下長篇小說生產的強烈不滿，這種不滿奇怪地是以在理論上被人們意識到的意識形態(tài)超量寫作為標準的，也就是說，對當下的不滿，經常下意識地援引那些過度歷史化的作品為依據，以其強大的“思想性”為參照，來表達對當下思想性薄弱的否定。其四，實際上，作家們的表達也依然迷戀完整性和整體性的現代性美學規(guī)范，只有在完整性的表達中，當下長篇小說的審美表達才會心安理得，才能如魚得水。

　　由此說明了當代長篇小說的生產處于一種表里不一的張力狀態(tài)。一方面在逃離“歷史化”，另一方面又渴望重新“歷史化”。當然，這種逃離是一種有序的逃離，只是在某種階段它無法前行，它看不清前面的道路。當然，文學的道路就只是寫作的道路，理論是灰色的，理論所能做的，只是去看清歷史真相，為未來提示可能性。本文試圖討論這些問題：當代長篇小說寫作是如何逃離現代性的超量意識形態(tài)的；
描述出歷史變異的線索和結構；
揭示當代長篇小說生產的最有效的美學規(guī)范；
它的意義與有限性。由此，看到了歷史，認清了現實，或許可以看到未來之路。

　　1.縫隙的開啟：從超量意識形態(tài)到思想性

　　文革后的80年代的中國當代文學無疑秉承了五六十年代的美學規(guī)范，盡管文革后的文學以反思文革及十七年極左路線為其出發(fā)點，但這種反思是意識形態(tài)領域里的斗爭，從“極左”到“反左”，其意識形態(tài)的意義是不容置疑的，但其思想方法則具有共通之處。在文學方面，傷痕文學，改革文學，都包含對文革和十七年的激烈批判，但其美學規(guī)范并沒有改變。那時在文學觀念上是打出了“恢復現實主義傳統(tǒng)”的口號，顯然是要沿著現實主義的廣闊道路前進。在“撥亂反正”的綱領底下展開的反思，再次設想了一個“正”的歷史，與其說回到了一種歷史中，不如說重新建構了一種歷史。而另一種歷史（極左的歷史）則被排除出這個重新建構的歷史之外。從另一個角度來看，則是建構了一個“極左”路線的歷史，僅僅是通過把這個歷史打入另冊，把它宣布為非正常的歷史，歷史就回到正常正確的軌道。這種歷史恢復只是一種話語的恢復，只是在想象中完成了一種歷史清除和一種歷史建構，它只能是意識形態(tài)的話語實踐結果。投射在文學方面，整個80年代上半期的文學實踐，其美學規(guī)范并沒有超出五六十年代的“現實主義”章程。它當然在“人性論”和“真實性”這二點上有所開掘，但這是一項修復，而不是一個真正的“新時期”的開端。

　　直到80年代中期，歷史才敞開一道逢隙。整個80年代上半期，長篇小說的創(chuàng)作寥寥可數，周克芹的《許茂和他的女兒們》（1979），戴厚英的《人啊，人！》（1980），李國文《冬天里的春天》（1981），張潔《沉重的翅膀》（1981），是這個時期比較出色的作品，相比較起中篇和短篇小說，長篇小說的影響要小得多，前者與現實的緊密關系，使得后者更從容的歷史含量變得無足輕重。除了戴厚英的《人啊，人！》與人性論和人道主義相關，并且與反思文革的時代綱領相一致，引發(fā)強烈反響，其他的長篇小說并沒有在現實中呼風喚雨。但其小說觀念與美學規(guī)范卻可以清晰看出典型的現實主義特征，其思考的主題以及思考的方式也沒有越出“超量意識形態(tài)”的邊界。也就是說，一種相當明確和明顯的“現實化”的意識形態(tài)主題貫穿作品的始終。它是“父親式”的作品，或者說是替“父親”思考的作品。

　　1986年，人民文學出版社的《當代長篇小說》發(fā)表王蒙的《活動變人形》，這顯然是一部蹊蹺的作品。但在當時，因為王蒙的特殊地位，人們并不覺得有什么特別之處，相反，它被作為當時的“現實化”的意識形態(tài)的佐證。王蒙一直處在時代中心，他被作為引導潮流的人物而納入當時的潮流，這同樣是一件蹊蹺的事情。事實上，王蒙在文革后的寫作與當時的“傷痕文學”有所不同，甚至有著深刻的歧義�！逗�蝶》里的秋文對張思遠的拒絕；
《春之聲》中的結尾穿過那片亂墳崗，那并不是一個早晨，而是星辰寥寥的前黎明時刻；
《夜的眼》中關于民主與羊腿的假模假樣的矛盾統(tǒng)一關系的論辯；
尤其是《布禮》中的那個叫做鐘亦誠的人有著太多的懷疑……；
所有這些，都掩飾不住王蒙對文革后歷史的一種憂慮與懷疑。他與大多數對文革歷史的重述主要是表示“忠誠”信念的作家有著深刻的差異，他試圖表達個人對歷史的追問。也就是說，他是較早具有主體意向的作家，這使他在文革后還是要與意識形態(tài)的超量化的編碼做出區(qū)分。但是，時代潮流需要王蒙，王蒙被卷入之后迅速被推到潮流的顛峰。但王蒙的那種懷疑與追問只能被隱蔽，但不能被消除�！痘顒幼內诵巍樊斎灰部梢钥闯霎敃r意識形態(tài)可識別的明顯主題，例如，對人性的剖析，對中國現代的民族國家與個人命運關系的思考。但對于王蒙來說，這些主題的處理已經帶有更為深刻的個人視角。這個對歷史反思的主體，有著個人的意向。政治化的主題轉向了思想性的主題，其重心從政治之父的指令轉向了自我的思想。

　　80年代中期這樣的歷史潛在變化在迄今為止的文學史研究中并沒有得到有效的說明，這使人們對于90年代發(fā)生的變化顯得茫然無措。正是這些中間中介或過渡的變化沒有被識別，人們不能理解隨后的歷史，也沒有看清原來的歷史。80年代中期，出現了“現代派”和“尋根文學”，關于個人自主性的思想已經在文學中滋長起來，并且作家的自主思考構成了小說敘事的思想性要素。作家（以及知識分子群體）思想與意識形態(tài)中心化功能的分離，這對于文學敘事的變化是極為重要的。長篇小說對社會歷史的表現不再是經典現實主義規(guī)范之下的“本質規(guī)律”，不再是在國家主義背景上闡發(fā)的歷史與階級意識，而是開始融入了作家的主體意向性。其他文體因為與現實的思想演變關系密切，或者本身就是現實思想變革的前導，率先地游離出權威意識形態(tài)背景。但長篇小說以其規(guī)模和文體與國家主義的歷史淵源，它顯然不容易具有創(chuàng)新與變異。其內容的豐富與廣博，決定了它的文本體制與國家主義的想象天然一致。長篇小說在結構和體制上是現代性之父的忠實子嗣，其逃離只能發(fā)生在思想性方面。其意識形態(tài)權威色彩淡化而轉向個人的思想，那就是一個了不起的變化。

　　對于80年代中期的長篇小說來說，從意識形態(tài)給定的本質，轉向個人的批判性思考，這是一個值得強調的步驟。這種轉向，由于其文本體制的關系，他只能表現為視角方面的變化。那些長篇小說在文本體制，在思想內涵，以至于在結構和修辭方面都依然帶有舊有的國家主義宏大的體制印記，但其視角出發(fā)點具有了個人性，或者具有了作家的主體性意向。這一時期，數部長篇小說出版，張煒的《古船》（1986）、張承志的《金牧場》（1987）、鐵凝的《玫瑰門》（1988）、王朔的《玩的就是心跳》（1988）等相繼出版。從這些作品可以看出，作者個人對歷史、人性的探究占據主要地位。同時期還有賈平凹的《浮躁》，但賈平凹的這長篇卻并脫離當時的“改革”與思想解放的意識形態(tài)主題，賈個人的文化底蘊這時還并未顯露出來。張煒的《古船》顯然是一部宏大的歷史敘事，二個階級二條路線被顛倒了二次，它無疑在一定程度呼應了主導意識形態(tài)設定的思想向度，但它堅定地提出自己的看法�？梢钥吹綍�中對人性與宿命二個要點的表達，超出經典現實主義權威主題的范圍。它的重要意義在于，如此在結構和歷史觀念上承繼了經典歷史敘事的作品，它可以融入作家的主體意向。張承志在80年代無疑是一個主流意識形態(tài)的作家，但他的《金牧場》從時代主題中滑脫出來，明顯具有了形而上的更為抽象性的屬于作家個人的思想。當然，王朔的《玩的就是心跳》是過分之作，就是放在王朔的作品系列中也顯得走火入魔。這是王朔對現代主義進行的戲謔，但他同時也被現代主義戲謔了。(點擊此處閱讀下一頁)

　　他稍后的《我是你爸爸》則可以看出游離于權威意識形態(tài)之外的王朔，率先表達了市民社會的個人情感。在80年代中后期，意識形態(tài)規(guī)范已經很難貫穿一致，這是歷史多方合力作用的結果，作家則是以其個體敏感性率先拓展了個人表達空間。而在長篇小說這種歷史化體制深厚的文本上表現出來，則可以看到最顯著而深刻的歷史變異。

　　長篇小說顯然是一個最保守最有力量的堡壘，它同時還是一個惰性十足的懶漢。其他的藝術門類和文體屈于時代的創(chuàng)新的壓力，都要進行各式各樣的變革實驗，只有長篇小說，它要困守自己的規(guī)范，它的鴻篇巨掣使它墨守成規(guī)就可以有所作為。這使它有可能以坐享其成的方式來與時俱進：它只要適可而止吸取當時的已有的思想與藝術變革成果，就能獲得成功。長篇小說無不是短篇和中篇的倒退，特別是在先鋒派作家那里，余華、蘇童、格非、孫甘露……，所有在中短篇小說那里達到藝術高峰的作家，在長篇小說這里，不得不放低姿態(tài)，不得不采取摻水行動。他們僅僅是在語言這點上，才保住了藝術性的體面。長篇小說要么是意識形態(tài)化的，要么是大眾通俗化的，而這二者最容易合謀，留給藝術的則是有限有空間。所有在長篇小說那里可以達到的藝術水準，在中短篇小說那里都不過是雕蟲小技。長篇小說僅僅是以其份量，以其對歷史、現實以及人類生活的廣度和深度的涵蓋而居于文學的中心地位。其藝術性最容易又最困難，最容易在于：它只要有一定的容量就可以站住腳，人們對著幾厚本用文字堆積起來的紀念碑很容易產生敬仰之情和寬容之心；
其難處在于：長篇小說要達到藝術上的創(chuàng)造相當困難，它需要與傳統(tǒng)與既定的規(guī)范妥協(xié)才能做得恰如其分。二相權衡，應該說，長篇小說的藝術性要達到相當高的水準十分困難。

　　正如我們前面論述過的那樣，在意識形態(tài)充分活躍的時代，長篇小說只要符合權威意識形態(tài)規(guī)定的那種政治律令就獲得基本成功。在80年代中期，長篇小說開始降低意識形態(tài)的內容，轉向了具有作家主體性意向的思想意蘊，作為“父親”的文學，或者說文學的“父親”，轉向了子一代的主體性。這無疑是一個重要的根本性的轉折，它使隨后的歷史不可避免和順里成章。

　　2.歷史理性的縮減：生活質感的呈現

　　現代性攜帶強大的理性力量支配著文學，在長篇小說這里，歷史理性找到最合適的家園。理性與歷史的合謀使長篇小說獲得華麗的外衣和深厚的精神內涵，這種歷史理性無疑也是一種使文學屈服的力量。當然，文學也并不那么容易屈服，它以語言和生活的存在可以抵御理性異化而保留文學品質。當語言與生活可以超出理性的支配，也就說明小說敘事更多可能地獲得了文學性的表達。80年代后期的當代長篇小說受歷史理性支配的程度在降低，而語言直接面對生活的那種敘述方式在起作用，它使長篇小說主要不是依靠理性的思想主題來推動敘事，并且以此來獲得闡釋的意義，而是語言與呈現的生活使作品獲得文學品質。問題的關鍵當然還在于，文學/社會共同體接受這種文學，并確認了它的存在價值。盡管在那個時期，人們對這些作品的闡釋并未提示明確而恰當的話語模式，但現在可以在綜合的語境中去重新認定這些作品在當時的歷史情勢中的真正意義。

　　首先值得注意。迄今為止，莫言的創(chuàng)作依然保持旺盛的狀態(tài)，多年來，莫言被人們過度闡釋，但他依然顯得難以捉摸。不是因為他有什么神秘感，或故作高深，而是他的存在明明白白，但卻從我們現有的語境中滑脫出去。這么多年，很多作家都與時代的潮流的撤退而退隱，只有莫言，依然故我，我行我素。根本原因，我以為就在于莫言不是跟著一種被給定的時代精神寫作，而是以自身對人類生活存在的理解和感受寫作，他只是用語言對對準生活，一切都交付給直覺和語言，賦予他所表達的生活以最大的自由，一切思想都在自明中，或者無需表白。當然，并不是說莫言的作品就沒有可歸納的主題，而是說在他的作品中語言透示出的生活質感，或者說生活呈現出的那種性狀顯得更為重要。他的寫作是直接面對語言和生活的質感，是語言與生活質感本身的碰撞與起舞。莫言自己就表示過對思想性的東西的逃避 (莫言在接受記者采訪時多次作過這樣的表述)，顯然，僅僅用沒有受過系統(tǒng)高等教育來解釋莫言對思想理論的天然排斥是不恰當的，同樣的原因可能會產生相反的結果。莫言的才能表達在對語言的敏感上，表現在他對生活的性狀采取超常的幽默感和荒誕感加以處置。他無需求助思想性，更不用說龐大的歷史理性和意識形態(tài)。80年代后期，莫言的《紅高梁家族》被放在“尋根文學”的序列底下來討論，但實際上，莫言沒有那么明確的歷史意圖，也沒有對“文化之根”或“民族性”之類東西的迷戀，他只是根據個人的經驗，根據民間記憶來寫作。他的那些作品是對鄉(xiāng)土中國更為純樸的生活樣態(tài)的表現。在莫言所有的作品中，《豐乳肥臀》（1995）可能是他最好的作品，莫言可以憑著他的語言感覺，他對生活性狀始終保持的的那種幽默感和荒誕感來展開敘事。讀讀這部小說的開頭部分，就會對他能以如此隨意的方式把生活情境造得如此有聲有色而感動不已。這個延續(xù)了整整十章的開頭融合了上官魯氏的生產，驢的生產，日本兵的殘酷殺戮，游擊隊的覆滅，最后以日本軍醫(yī)的救治完成這個開頭。

　　絕望與血醒，在莫言的敘事中就是生活本來的面目，他只關注語言往前推進，他是如此不動聲色，甚至在冷漠中還透著一點快感來書寫這種生活。這一切都是存在本身，都是發(fā)生著的事件，出生與死亡，希望與掙扎，開始與結束，是那么平常。莫言就是有這種本事，他把任何驚天動地的事，都寫得無足輕重。可是生活就象一種稠密的水流，抹不開地存在那里，既透明清徹，又不可理喻。莫言的書寫是一種光的書寫，就是時間流向光亮中，一切都存在于此。他筆下的生活質感不是沉甸甸的那種，而是一種粘稠、透明和光亮。

　　因為歷史理性的退場，文學敘事完成了對生活的直接呈現，沒有理性作為構架，也沒有更為深厚的思想性去探究，生活的事實和事物有一種更為純粹的存在性出現于長篇小說中。

90年代初的中國處于一個深刻的轉型時期，之所以“深刻”，在于它如此輕易就完成，人們不知不覺，好象這一切只是延期到來的獎項，與其說這是歷史的嘉許與恩慧，不如說是歷史的債務，債權人已經麻木。歷史的變異不再象80年代那么急迫，一切都是延擱的可有可無的債務。一切宏大的權威的思想體系，被現實的功利與需要替代，這是自在自為的消解。90年代上半期，歷史理性及其思想意向在文學作品中明顯縮減，文學敘事依靠語言和感覺展開。80年代中后期形成的作家的主體意向也趨于弱化，作家依靠更好的語言感覺，就可以把握生活的狀況。那個時期在理論界和批評界，對當下的文學作品的解釋是“新狀態(tài)”和“新表象” (這個時期有關的說法可以參見張頤武、王干、張未民和筆者的論述。1992年左右的《當代作家評論》、《文藝爭鳴》可見一斑)。事實上，正如“新寫實主義”的平民主義的日常化敘事已經先于理論概括存在多年，對這個時期的非深度化狀況描述那些現象，也早就露出端倪。回到長篇小說來看，長篇小說本來在藝術上就趨向于政治性和大眾化，當政治性縮減后，大眾化的閱讀期待就會起到更有效的作用。那些強硬的歷史理性已經難以起支配作用，那么作家只有在面對保守性的大眾期待再加入必要的個人化的藝術經驗就能解決難題。事實上，90年代以來的長篇小說在藝術上的主要困難在于，無法在藝術性與大眾閱讀期待之間找到平衡。其他的文學樣式可以忽略這一問題，發(fā)表于文學期刊的作品主要面對文學界，而長篇小說則要直接面對圖書市場，面對閱讀。想象的讀者經常成為寫作焦慮的源泉。剛剛從歷史理性中游離出來的作家群體，樂于把讀者群想象成是從洪荒時代走出來的獅身人面的感官享樂主義者。如何降低藝術性則成為一個與讀者溝通的簡單草率的措施，就這一點，先鋒派也不能幸免。只是這種對讀者與市場的期待，無意中完成了（或者加深了）長篇小說與思想深度分離。通過對思想的逃避，當代長篇小說成為市場與讀者的俘虜，這對于不同的作家后果顯然不可同日而語。最低限度的思想性，如何與語言敘述結合在一起，這成為當代長篇小說保證藝術性的賭注。

　　在這一轉變的初期階段，先鋒派的長篇小說還是令人刮目相看。小說的難度在于，是否有一種富有文學品質的語言能把握生活的性狀質感。余華或許率先意識到這一轉變過程，使余華精疲力竭的《此文獻給少女楊柳》沒有激起文壇的響應，余華開始轉向長篇小說，《在細雨中呼喊》（1992，以下簡稱《細雨》）是最初的成果。只要看看《細雨》到《許三官賣血記》的變化，就可以更清晰地看出這個時代的藝術軌跡�！都氂辍窂南蠕h派的語言實驗破売而出，但并未脫胎換骨。那種語言質感恰恰給生活的質感提供了家園，余華可以不再去考慮形而上的思想性存在，也無須過分注重語言表達。他關注生活的存在的狀況，那種隨時破裂的時刻，溢出邊界的真實�！都氂辍樊斎挥锌梢詺w結的主題，甚至可以在薩特式的存在主義意義上讀解相當豐厚的思想意蘊，那種無依無靠的孤獨感，父親的暴政與家的崩潰，憐憫與絕望中的歡樂等等，這些主題無疑可以在后現代哲學綱領底下加以讀解。我們要看到的是，這些思想如何是那種生活存在的遺留物，這里看不到思想硬性表達所需要的那些結構設置、反思性片斷和主體意向。這部小說主要依靠語言與生活質感的完美結合，它使表達具有一種純粹性。很顯然，同樣是余華的長篇小說，同時的《活著》（1992）與后來的《許三官賣血記》（1995）就包含了一些思想的陰謀，因為余華放棄了語言接近生活存在性的那種努力，其被表現的生活則要依賴一種預設的思想性來支持其存在性。我堅持認為《細雨》是余華最好的長篇小說，這有悖于余華本人梳理的他的寫作的無限進步史。

　　格非在同時期的長篇小說并沒有獲得預期的成功，《敵人》、《邊緣》在當時的歷史境況中，思想動機的作用還是顯得太重，格非沒有在語言與生活本身的存在關系中，找到好的敘述方式。長篇小說畢竟與中篇或短篇不同，對于后者，格非無疑是最出色的，但長篇則要以更自由而又節(jié)制的方式去接近生活本身。《欲望的旗幟》幾乎是力不從心的作品，在90年代中期，這部小說無疑是少數回答了當時精神混亂的作品，但格非在一個一元論思想崩潰的時期，他偏執(zhí)地要以他的思想來質問時代，他沒有真正抓住這個時代生活的外形——一種沒有本質的外形，一種外形的外形。他奇怪地試圖回到現代性的本質主義家園，這在他的思想歷程中有一種奇怪的恢復的格調，通過對后現代主義的嘲弄，格非試圖使他的作品成為一個“后—后”人文主義的宣言。一個時期的作家有他給定的命運，曾經是子一代的叛逆的格非，突然間要充當起時代的精神之父——或者這個父親的代言人。他被父親的陰影所迷惑，他是父親魂靈在場的替代者——不管是從思想上還是藝術上，這都不是格非所能勝任的。格非直至2004年上半年又出版《人面桃花》，這象是對過去的緬懷，也是對他寫作的重溫，一樣的語言，一樣的感覺，一樣的風格，但是完全不一樣的心情，真是難能可貴！在這樣的時期寫出這樣的作品，格非就有令人肅然起敬的品格。應該看到，這部在這個時期對小說藝術起到一種晶化的作用，它固定住文學性的品質，使之能夠沉著承繼下去。

　　90年代上半期出現賈平凹的《廢都》（1993）和陳忠實的《白鹿原》（1993）這樣的超級長篇小說，前者講述了一個欲望化的生活現實，在回望傳統(tǒng)典籍的寫作中，身體赤裸的呈現給生活的本真性提供了絕對的基礎�，F在看起來有一點過分，而且這部作品的意義幾乎被意氣用事所淹沒。作為“純文學最后一位大師”，賈平凹試圖把傳統(tǒng)中國的美學與現代性的個人想象聯系在一起，但他不能穿越現代性的中國倫理學——這個倫理學并沒有真正個人的處所，那個“求闕屋”沒有得到文學界的認可，人們還是需要大眾狂歡的巨大場所，超市一樣的現代性場域，賈平凹“廢都”不幸成為他的歸宿，按照他的理想，那也是傳統(tǒng)美學在現代性場域中的最后埋葬�！栋茁乖�》相比之下要幸運得多，盡管它關于性與身體的描繪并不亞于《廢都》，但《白鹿原》成為經典，而《廢都》成為笑柄和色情讀物，這就是歷史的淺薄和無情�！栋茁乖�》依然要寫出一種史詩，對民族國家的歷史進行重寫和改寫�！栋茁乖�》是最后的史詩，這就足以說明史詩的終結。隨后同樣的史詩式的作品阿來的《塵埃落定》（1999），則選取了一個白癡作為視點，這個史詩已經沒有任何反思性意味，只有異域風光和一種生命存在的場景自我呈現。

　　90年代的長篇小說還有女性主義的探索。(點擊此處閱讀下一頁)

　　林白的《一個人的戰(zhàn)爭》（1994）與陳染的《私人生活》（1996）表達了女性對主流社會的疏離與逃逸。林白的小說依靠一種飛揚的語言與現實拉開距離，使她的女性生活史的呈現具有不可屈服的倔強性。陳染的作品則更偏執(zhí)地回到內心生活，她只看到女性的身體，女性與女性的心理，以及丑陋的模糊不清的男性形體。不用說，她們的怪模怪樣的寫作承繼了殘雪當年的女性叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，逃離了父權制龐大的話語體系，日常、瑣碎、怪戾的女性心理，不再需要深厚的歷史理性作為依托，更不用說適應更為獨斷的意識形態(tài)背景。

　　3.無法告別的父愛：性格與命運

　　當代長篇小說跟隨著文學從國家主義的歷史敘事中走出來，它顯得最勉強也最被動。作家的主體意向一度給它注入了思想基礎，但這些思想經歷后現代主義以及知識經濟和全球化思潮的沖擊，也難以擺出“終極真理”的架構。盡管“歷史終結”這種說法值得懷疑，但它不絕于耳地流傳，至少使人難以堅持歷史絕對在場的觀念。90年代后期以來的文學場域被各式各樣的話語碎片所覆蓋，個人“力比多”開始起到更有效的推動作用，沒有歷史感和深度性的文本構筑成眾聲喧嘩的當代現場。然而，這并不是一個文學崩潰的場景，個人化的話語成為這個時期主要的表達方式，個人的力比多比任何時候都充分而主動地得到表達，盡管壓抑始終存在，但轉向自我和身體的表達無論如何還是有變形的表達途徑。

　　從整體上來說，當代文學并沒有在一個“歷史終結”（我們姑且透支這個概念）的時期找到最恰當和有效的表達方式，作為一種適應和直接的表達，它是卓有成效的；
而作為一種更積極更有效地穿透這個時期，并且展開新紀元式的話語創(chuàng)造，當代文學顯得缺乏創(chuàng)造的活力。對于長篇小說來說，更顯得力不從心。僅僅從藝術表現形式來看，長篇小說的變化并不大，如果不是從更內在的深層的話語建構角度來看，長篇小說幾乎巋然不動。當然，背景與內在的空虛無論如何也不是外在的藝術形式所能掩飾得住的，長篇小說依然要尋求新的內在性，尋求藝術表現的力度。當藝術表現的純粹性力量不能支撐住藝術本身的伸展時，它依然要回過頭來尋求內在思想作為支撐。

　　藝術表現力與內在思想性這二個并不一致的問題，在90年代后期以來的文學場域中被最大可能地混淆。本來個人的“力比多”的話語應該找到相應的表達方式，但創(chuàng)造性與生命底氣的薄弱，使得個人的“力比多”話語流于表面和空泛。藝術想象力似乎已經枯竭，它不能拓展新的場域，只有責怪當下的現實和迷戀過去。在這樣的場景中，人們除了懷念“父親”的強大有力的統(tǒng)治沒有別的想法，這依然是稚氣未脫的想象。本來擺脫了歷史理性的文學，可以在個人“力比多”的驅動下，找到新的話語，但空泛的表象沒有真實的質感，人們止步不前，掉頭尋找丟失的家園�！巴砩�代”作為一群離家的孩子，在90年代的歷史空場中要奪取一條自己的道路顯得困難重重。他們既不能沿著先鋒派的蹤跡，更沒有能力與“美女作家”的時尚姿態(tài)打肉搏戰(zhàn)。在市場與依然存在著的政治話語的夾縫中循序漸進，“晚生代”不是象先鋒派那樣早熟和聰慧的一代，毋寧說他們是苦磨的一代。時間和經驗使他們成熟，這使他們更容易與傳統(tǒng)和現實達成妥協(xié)。“晚生代”能堅持下來并且突顯出藝術實力，完全是以對傳統(tǒng)小說的臣服為代價——盡管他們也加入了獨特的領會和現實的需要。

　　這個群體也許稱之為“中堅群”更恰當 (僅僅是為了對一批年齡和實力相近的作家放在一起概括，把他們稱之為“晚生代”，經歷過90年代不溫不火的磨煉，他們在藝術上趨于成熟。由于這個群體已經步入（或接近）中年，并且也有泛化的趨勢，他們已經成為當下小說創(chuàng)作的中堅力量，因此，不如把他們稱之為“中堅群”——這個群體現在是那么壯大，已經無法，也沒有必要在這里開列名單。)，這里只舉出他們在長篇小說寫作方面頗有代表性的作家作品來分析。可以注意到，他們的長篇小說寫作有一個回歸傳統(tǒng)現實主義的傾向。這個傾向既沒有任何思潮與運動的背景，也沒有個人的刻意的努力。它是先鋒性創(chuàng)造姿態(tài)放低后文學常規(guī)化的必然后果。很顯然，常規(guī)小說就是現實主義小說，只是當今的現實主義顯然與經典現實主義有明顯乃至深刻的區(qū)別，這個區(qū)別并不是創(chuàng)作者有意識的藝術行為，只是歷史情境使之不得不如此的結果——它是“歷史之手”完成的作品。這就是我們前面已經指出過的，意識形態(tài)背景與歷史理性都無法起到主導的支配作用那種已經形成的歷史情境�；氐匠Ｒ�(guī)的現實主義也依然是在個人的立場上來完成表達。這批作家當然要把希望寄托在藝術表達上，思想的穿透性（以及批判性）一方面被抑制住，另一方面也難以建立。藝術表達就成為文本唯一的支柱。語言接近生活的那種先鋒性表達顯然有相當的風險，有限的藝術性強調就落到在傳統(tǒng)給定的要素上下功夫。因此，在荊歌、熊正良、鬼子、董立勃、艾偉、劉慶等人的小說中，可以看到人物的性格與命運成為小說的藝術表現用盡功力的地方。這種做法在中篇小說那里已經達到爐火純青的地步，長篇小說也如法炮制，大有駕輕就熟之勢。荊歌的《愛你有多深》（2002）、艾偉的《愛人同志》（2002）、劉慶的《長勢喜人》（2003）、董立勃的《白豆》（2003）等等，這些作品大都發(fā)表于《收獲》與《當代》，都是廣受好評的上乘之作。

　　這些作品都是通過主要人物的命運發(fā)展推進故事，線性的時間是命運增殖與力量呈現的必要通道。這些作品里的人物總是命運多桀，坎坷多變，一步步走向生活絕境，幾乎所有的苦難都讓主角碰上。苦難煉就了命運之不可抗拒的歷程，造就了性格向著極端化的方向挺進。在這里，苦難、性格和命運是三位一體的一種力量，它們在互相碰撞和鉸合中凝聚在一起，使小說敘述變得堅韌有力，使語言顯示出了品質。因為敘述行進在不斷被強化的苦難和命運境遇中，人物的性格也變得越來越怪異和極端，它除了把事件推向最壞的境地，迎來生活的崩潰外，別無選擇。當然，也可以利用外部環(huán)境，象劉慶的《長勢喜人》和董立勃的《白豆》，因為寫作年代具有歷史的強大壓迫機制，可以通過歷史環(huán)境給人物命運施壓。但荊歌的《愛你有多深》和艾偉《愛人同志》就面臨困難，在“后革命”的年代，壓抑機制不那么明顯，外部歷史的力量沒有強大到成為絕對的壓力（也許存在這種壓力，但這二部作品，以及現在所有的作品都沒有能力去發(fā)掘），只有借助于人物性格，通過把人物性格扭曲，使生活朝著非理性的方向發(fā)展，導致命運失控而走向極端。在命運崩潰的時刻，使文本獲得力量。也是在這樣的推進中，小說敘事和語言始終處于一種緊張的狀態(tài)，即使是表面上松馳自如的敘述，也因為內在隱含著走向生活絕境的那種趨勢，因而有一種整體性的力量。在這里，對生活的表面，對存在真理的追蹤，實際上變成對藝術表現力，對小說敘事的力道的追求——這里以美學的形式重現了偉大“父親”的身影。性格與命運成為小說藝術表現的同謀，而不是象經典現實主義那樣，成為政治信條或歷史思辨的助手。但它對時間線性發(fā)展的依賴，它尋求的整體性和單方面不斷強化的藝術手法，它的敘述主體在場的那種目的論，都表明它是對現代性美學的回歸和強調，它是在美學上對“現代性之父”的重新臣服。那種命運的力道達到極端，這是我們所熟悉的美學規(guī)則和趣味，關鍵是把握住結構、整體和方向。這是對由來已久的父愛的眷戀，也是以美學的形式對“現代性之父”的虔誠頌揚——它是美學意義上的父愛的歡樂頌。艾偉的《愛人同志》最后讓劉亞軍放火燒了那幢房子，他也完成了自我終結，而文本也完成完整性的終結，張小影也解脫了，一切都解脫了，一個完整的結束。真是圓滿啊，無懈可擊的圓滿——在父親的圓滿懷抱里，子一代成熟了。當然，沒有任何理由認為對完整性的認同就是當今長篇小說敘事的天敵，僅僅是說，過分追求完整性，形成完整性的慣性，這就抑制了當代長篇小說寫作的更多的可能性。它本來可以破殼而出，但它沒有。

　　盡管在當代長篇小說發(fā)展到這種狀況的前提下，這種小說敘事卓有成并且也推進了常規(guī)現實主義的發(fā)展，但它的駕輕就熟和老道，只能表明常規(guī)現實主義走到頂端，而不能表明當代小說敘事已經無路可走。事實上，這幾位作家的幾部長篇小說已經處在沖破整體性的邊緣，荊歌對荒誕感的把握，對語言的那種歡樂般的張力的尋求。艾偉可以對性格心理進行多方透視，他能穿過生活的不可能性，能夠把絕望的的時刻寫得淋漓盡致。劉建東對多元視點運用得相當自如，把生活的荒誕性與反諷結合在一起，讓生活變形和變質，看到存在的局限性。只要往前走一步，就可以預計更有沖擊力的東西出現。

　　4.轉向逃逸：文本敞開的可能性

　　有必要看到的是，另一部分作家向經典現實主義提出挑戰(zhàn)。長篇小并不是單純恢復歷史存在，而是重新給歷史編碼，給語言提供更大的場域。90年代依然出現當代長篇小說最極端的作品，這就是劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998），這個人傾注了六年時間，寫作了一部四卷本的長篇小說。一次對經典的沖動和夢想，卻轉變?yōu)閷�經典的全面顛覆。劉震云的反抗同時帶有胡鬧的嫌疑。但整整六年，一個如此智慧的作家的行為，不能不看作是深思熟慮的結果。這部作品對鄉(xiāng)村和城市進了雙重解構，不再是單向度地批判城市或現代文明，而且對鄉(xiāng)土中國也進行了無情的嘲弄。這部作品令人驚異地以最徹底的方式解構了父權制文化，“父親”在這里被完全戲劇化了，他是欺騙、無恥、無賴的綜合體。同樣包含著對整體性和歷史理性的嘲弄，劉震云的敘述顛三倒四，沒有時間的自然行程，父權制的強大的線性時間被任意割裂，置放進雜亂的后現代場域。在這里，語言的快感、反諷和幽默、戲謔與惡作劇構成敘事文本的主要元素。當然，在這部作品中依然有一種肯定性的價值，那就是“姥娘”所表征的母系文化的人倫價值，那是一種來自傳統(tǒng)深處的“孝道”之類的精神家園的根基。對于劉震云來說肯定性的價值并不明確，也不刻意求證，那是回到鄉(xiāng)土中國生活本真性的一種有限價值。沒有理由認為劉震云的如此過分的行徑可以為中國當代長篇小說創(chuàng)作奪取一條寬廣的道路，但作為實驗性的文本，它的意義是重大的，它表明什么道路可行，什么不可行。在劉震云之后，沒有人走這樣的彎路，但人們也應該知道走直道顯得多么無能和無恥。

　　張煒在新世紀之初出版《能不憶蜀葵》，以強烈的抒情意味和對現代主義場域的迷戀展開敘述，一種靈魂和肉體的撕裂也撕扯著文本的敘事，但張煒能憑借過人的才華做到游刃有余，他的批判性或反思性已經不再是障礙，而是敘述的動力機制，在這個意義上，張煒的虔誠幾乎愚弄了現代主義。

　　河南人在當代小說方面的膽大妄為，直到閻連科的《受活》（2003）才讓人幡然醒悟，原來河南人如此有原創(chuàng)性。事實上，二年前李洱的《花腔》（2000）就令文壇吃驚不已，那是一部相當結實的作品，對歷史真實性的懷疑，導引著對歷史的重新書寫，小說敘述以如此自由而穿透力的形式推進。閻連科的《受活》對現代性的革命史進行了獨到的描寫，使這段歷史的呈現顯示出極為復雜的意味。很顯然，這部小說在文本結構、敘事方法以及語言方面，顯示出倔強的反抗性。在這里之所以使用“倔強”與“反抗”，而沒有用“創(chuàng)新”這種說法，是因為說“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對鄉(xiāng)土中國，懷著對革命與鄉(xiāng)土中國的現代性命運的宿命式的關切來展開的，因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國殘缺不全的歷史中去。在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對正文的補充與解釋，然而，這本身說明，一旦回到鄉(xiāng)土中國的生活狀態(tài)，回到它的真實的歷史中，那些東西是如何難以理解，沒有注釋，沒有說明，現在的閱讀完全不知其云。這是對被文化與現代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國是如此頑強地自我封閉，它的語言，它的那些說法，難以被現代性的敘事所包容。當然，更重要的是，閻連科在這部小說中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語式。這種文本帶著強烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強性向當代社會撲面而來，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時具有文本結構的功能，對一個正在進行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達。閻連科在這部對殘缺生活書寫的作品，也使之在結構上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補充結構，并不說明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補齊。相反，它意指著一種不完全的書寫，無法被概括和表達的鄉(xiāng)土中國的歷史。尤其令人驚異的是，小說采用中國舊歷來作為敘事的時間標記，所有的時間都在中國古舊的黃歷中展開，現代性的時間觀念，革命史的時間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午馬年到丙辰龍年……”，甚至柳縣長在回答地委書記關于列寧的生卒年時，他也用“上兩個甲子的庚午馬年家歷四月生，這個甲子的民國十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫明其妙的時間標記，頑強地拒絕了現代性的歷史演進，革命歷史在這樣的時間標記里也無法被準確識別。

　　在過去，現代主義或后現代主義的文本，只有在寫城市，或者寫歷史才能促使文本開放，其語言則是在現代主義的審美感知的氛圍中來加大修辭的表現力。現在，閻連科居然在回歸鄉(xiāng)土，回到方言和口語中，文本卻具有極大的開放性，文本洋溢著頑強的解構活力。就這一點而言，閻連科的這部小說為當代小說的本土性所具有的先鋒意義，開創(chuàng)了一條嶄新的道路。最具本土特征的小說，也有可能具有強烈的后現代性，具有解構歷史及其現代性象征體系的頑強的力量。

　　這里勾勒的只是當代長篇小說歷史變異的一個側面，這是一個并不富有詩意的歷史變形記，毋寧說它充滿苦難、狡詐和詭異。當代長篇小說還有另一種歷史，還有宏大的歷史敘事在展開——那可能是一部完整的歷史保存史。對于我來說，更愿意看到一種可能性——一種逃離的可能性，一種始終創(chuàng)造和逃離的可能性�？吹竭@種可能性，于是，我們可以豪邁地說，漢語長篇小說依然具有創(chuàng)新的活力，逃離了“現代性之父”，子一代有自己的出路，在歷史破碎的間隙，他們靈巧的身姿可以躲閃，可以詭異多變，因為不再被一種力量支配，也不再向一個目標進發(fā)，長篇小說的敘事可以有無限多樣的可能性，這正表明，本文的探討只是一個開端，一種歷史的終結和寫作零度的開端。這是一個重新寫作的時代，一個寫作全面更新的時代。

　　站在21世紀的某個偏僻的角落，回望中國長篇小說的歷史，我們能看到什么呢？看到一座座的山，山后面還是山，沉重堅實的山——父親般高大的身影——但我們并沒有望而卻步。山的陰影就足以把我們渺小的身影遮蔽，可是我們在行走，努力逃離大塊大塊的陰影。不動的歷史與動的我們構成一種拉力關系，只有逃離，轉身走去，才有道路可行，才能開創(chuàng)我們的歷史。

　　多年前，尼采站在時代的轉折點上發(fā)問：“看吶：這是個新的誡碑�？墒悄切�將幫著我把它抬到山谷里去銘刻人血肉人心的我的兄弟們在哪兒呢？”現在依然沒有回應么？

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