經(jīng)典學(xué)習(xí)方法

　Z Z 張建軍 石窟寺培訓(xùn)總結(jié)

　張建軍

　莊浪縣博物館

　我有幸成為全國(guó)石窟寺培訓(xùn)班的一員，這也給我提供了這個(gè)再學(xué)習(xí)、再提高的機(jī)會(huì)。這次培訓(xùn)內(nèi)容豐富，有學(xué)員間的互動(dòng)交流，專家進(jìn)行講座。在此之前，我也曾出去培訓(xùn)過(guò)幾次，但每次都是以聽(tīng)線上教學(xué)為主，所看到的都是經(jīng)過(guò)了層層包裝的課堂實(shí)況。這次聽(tīng)了他們各具特色的前沿講座，雖然我不能做到照單全收，但他們對(duì)石窟寺的保護(hù)總體形勢(shì)、發(fā)展歷程、石窟寺的起源、考古、保護(hù)修復(fù)、價(jià)值評(píng)估、關(guān)鍵技術(shù)等，對(duì)我今后的石窟寺保護(hù)工作無(wú)不起著引領(lǐng)和導(dǎo)向作用。這次培訓(xùn)之后，給了我們強(qiáng)烈的感染和深刻的理論引領(lǐng)。下面是我在培訓(xùn)中的幾點(diǎn)心得體會(huì)：

　通過(guò)培訓(xùn)，讓我深刻地認(rèn)識(shí)到必須更新觀念。石窟藝術(shù)是佛教藝術(shù)的一個(gè)組成部分，開(kāi)始是由西方傳來(lái)的。從今天遺存的窟群來(lái)看，新疆拜城克孜爾的窟群、庫(kù)車(chē)的庫(kù)木土拉、森木塞姆、克子喀拉罕等窟群，是把佛本生故事變相，畫(huà)在窟頂?shù)牧庑畏礁駜?nèi)，四周則畫(huà)出所供養(yǎng)的佛、菩薩等像。敦煌的莫高窟，根據(jù)現(xiàn)存最早的窟，如第二百七十五窟的窟形，是在漢民族形式居室建筑的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了縱長(zhǎng)盉頂式，與新疆早期石窟的形制大致相同。兩壁橫幅畫(huà)出漢畫(huà)像石式的

　本生故事畫(huà)；在題材上，與新疆石窟的壁畫(huà)大致相同。這種早期作品，還保存著新疆地方（古代西域）石窟藝術(shù)與中原藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。

　甘肅地區(qū)（十六國(guó)五涼），由敦煌莫高窟到永靖炳靈寺，再南到天水麥積崖。其早期造像、壁畫(huà)的題材與風(fēng)格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋燾太延五年（439）統(tǒng)一河西以后，僧侶與信徒們?cè)S多人東遷平城。云岡早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的題材和風(fēng)格，與河西、天水等地區(qū)早期造像的風(fēng)格是相同的。這充分說(shuō)明了石窟藝術(shù)是沿著由西而東的路線發(fā)展的。

　北魏太和年中（486－499），鮮卑統(tǒng)治集團(tuán)為了加速北魏政權(quán)的封建化過(guò)程，加強(qiáng)鎮(zhèn)壓中原人民，實(shí)行了漢化政策。反映到石窟藝術(shù)上，以云岡、龍門(mén)為中心，無(wú)論何種形象，都采取了漢族形式的衣飾。由北魏首都平城、洛陽(yáng)向外發(fā)展，西至秦隴、河西各石窟，南至巴蜀，東北至營(yíng)州（義縣萬(wàn)佛堂），東南至青、徐（云門(mén)山與駝山）都受到了影響。這是中國(guó)石窟藝術(shù)發(fā)展歷程中的一大變化。根據(jù)這樣的發(fā)展道路，全國(guó)最大的石窟群，如莫高窟、麥積崖、炳靈寺、寺溝等石窟北朝中期后的造像，完全可以說(shuō)受到云岡、龍門(mén)造像的影響。北朝末期，四川廣元千佛崖第七十二窟的佛、菩薩

　等造像，與甘肅天水麥積崖中晚期的造像風(fēng)格是完全相同的，因此可以說(shuō)，四川地區(qū)早期的石窟造像是受到麥積崖、炳靈寺石窟造像影響的。

　隋唐時(shí)代，雖然生產(chǎn)關(guān)系有某些改進(jìn)，生產(chǎn)力有相當(dāng)?shù)奶岣撸�但最高統(tǒng)治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是當(dāng)時(shí)各階級(jí)人物信仰的主要宗教之一，東西兩京是全國(guó)的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大興善寺、弘福寺，東京的福先寺等，都設(shè)有翻經(jīng)院。而兩京的大寺院，又都有當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家所畫(huà)的各種經(jīng)變圖。①?gòu)垙┻h(yuǎn)、段成式等人的著作，不僅記錄了許多寺院壁畫(huà)的題材，而且還記錄了這些壁畫(huà)風(fēng)格上如何優(yōu)美。這樣就便于把這種藝術(shù)風(fēng)格推廣到全國(guó)各地。莫高窟中唐代各期所畫(huà)的壁畫(huà)，尤其初、盛唐時(shí)期的壁畫(huà)，雖不能與文獻(xiàn)中所記兩京寺院的壁畫(huà)相媲美，但可以肯定地說(shuō)，許多畫(huà)風(fēng)是與畫(huà)史所記各大家的風(fēng)格相一致的。

　五代和宋朝以來(lái)，石窟藝術(shù)再不像以前那樣發(fā)達(dá)了，開(kāi)鑿的石窟也比較少，因而漸趨衰落了。不過(guò)像大足龍崗山、佛灣的造像，如《父母恩重經(jīng)》的浮雕，卻更接近人間氣息，這是以前各代石窟造像所不能比擬的。

　二、石窟藝術(shù)與佛教發(fā)展的關(guān)系

　石窟藝術(shù)與佛教是十分密切的。石窟藝術(shù)是為當(dāng)時(shí)信佛的人們服務(wù)的。因信仰佛教的各階級(jí)、各階層人物不同，他們所屬的佛教宗派也不一樣，因而在造像與壁畫(huà)的題材上，也要根據(jù)自己那一宗派的經(jīng)典造像。所以石窟藝術(shù)的發(fā)展，因時(shí)間、地點(diǎn)的不同，發(fā)展情況也不一樣。如新疆石窟，除唐代或以后漢人所開(kāi)的窟畫(huà)出一些大乘經(jīng)變以外，其余早期開(kāi)鑿的各窟，全看不到反映大乘經(jīng)中的故事造像。這些石窟群中，遺存到今天的雕像，主要是釋迦和菩薩等單獨(dú)的形象，其次則多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、尋求解脫）等故事畫(huà)像。這些畫(huà)像多數(shù)是根據(jù)《聲聞藏》各經(jīng)創(chuàng)造出的，與外國(guó)商人竺婆勒子竺法度學(xué)小乘教唯禮釋迦的記載相同，與法顯、玄奘等人所記天山南簏各國(guó)信仰小乘教的記錄也完全吻合。

　玉門(mén)關(guān)以東，在玄學(xué)的“貴無(wú)派”、“玄冥”、“獨(dú)化”學(xué)說(shuō)的影響下，玄學(xué)化的大乘“般若”學(xué)，也發(fā)展了起來(lái)。反映到石窟藝術(shù)上，早期的多是根據(jù)《法華經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》、《彌勒下生經(jīng)》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》進(jìn)行創(chuàng)造的。這些經(jīng)，一種是不承認(rèn)客觀世界的存在，其最高境界是“空”。一切以精神本體為最真實(shí)，因此在他們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人

　與人爭(zhēng)勝負(fù)，就沒(méi)有必要。一種是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，既然沒(méi)有辦法，也得不到什么，那么在這個(gè)社會(huì)中去爭(zhēng)什么也就沒(méi)有必要了。在此類教義的指導(dǎo)下創(chuàng)造出了《法華經(jīng)》中《寶塔品》的“釋迦”、“多寶”佛說(shuō)法像，《維摩詰經(jīng)》中《問(wèn)疾品》的“維摩”、“文殊”論道像，西方極樂(lè)世界中的“阿彌陀佛”像，以及兩大菩薩——“觀世音”、“大勢(shì)至”像，等等。

　隋唐時(shí)期的佛教，繼承了南北朝后期所發(fā)展起來(lái)的寺院經(jīng)濟(jì)。為了保護(hù)寺院的財(cái)產(chǎn)，他們建立了與地主階級(jí)同樣的封建宗法制和世代相傳的僧侶世襲制，于是就形成了宗派。這些宗派，在南北朝大乘學(xué)的影響下，有自己獨(dú)特的理論體系、規(guī)范制度和傳法世襲。反映到石窟藝術(shù)上，是創(chuàng)造了更多的大乘經(jīng)變，而這些經(jīng)變出現(xiàn)的早晚，則體現(xiàn)了唐代各宗派形成的先后。

　根據(jù)對(duì)石窟的調(diào)查，我認(rèn)為釋、道、儒三教的結(jié)合，約在北宋。這種情況也反映到石窟藝術(shù)上來(lái)了。四川大足石門(mén)山，除佛教造像外，還創(chuàng)造了釋、道、儒聯(lián)合造像和單獨(dú)的道教造像。密宗在四川地區(qū)的繼續(xù)宣傳促進(jìn)了造像藝術(shù)的發(fā)展，這一事實(shí)，文獻(xiàn)中雖很少見(jiàn)，但卻充分地反映在大足龍崗山與寶頂?shù)脑煜裰�，這又給佛教史提供了新資料。由于元

　代中原地區(qū)流行著喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也開(kāi)鑿了很多喇嘛教的造像。

　石窟藝術(shù)是佛教藝術(shù)，它反映了佛教思想及其發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程，它所創(chuàng)造的像、菩薩、羅漢、護(hù)法，以及佛本行、佛本生的各種故事形象，都是通過(guò)具體人的生活形象而創(chuàng)造出來(lái)的。因而它不能割斷與歷史時(shí)期人們的生活聯(lián)系，它不像其他藝術(shù)那樣直接地反映社會(huì)生活，但它卻曲折地反映了各歷史時(shí)期、各階層人物的生活景象。這應(yīng)該是石窟藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。

　在我國(guó)石窟中的各樣佛本生、佛本行和大乘經(jīng)變，以及各石窟的供養(yǎng)人像等，都是依據(jù)現(xiàn)實(shí)中人的生活而創(chuàng)造的，舍此，無(wú)法憑空虛構(gòu)。例如，龍門(mén)賓陽(yáng)洞美國(guó)人盜去的《帝后禮佛圖》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《張議潮出行圖》，第一百窟的《曹儀金出行圖》，第六十一窟的于闐國(guó)王像和曹氏家族的人像，都是反映了當(dāng)時(shí)最高封建統(tǒng)治者的豪華生活和剝削人民的生活畫(huà)面。鞏縣第五窟大幅的供養(yǎng)人群中較小型的供養(yǎng)人像，都勾勒出了官僚地主階級(jí)人物的真實(shí)面貌。大足寶頂大佛灣中的“父母恩重經(jīng)變相”，它逼真的反映了地主階級(jí)的生活景象。而克孜爾、庫(kù)木土拉、柏孜克里克等窟內(nèi)的供養(yǎng)人像，所反映的又是新疆古代少數(shù)民族的貴

　族、武士的形象。莫高窟中各時(shí)期“彌勒變”中的《一種七收?qǐng)D》，第二百三十二窟內(nèi)“三寶感通變相“中的《纖夫圖》，第六十窟內(nèi)《五臺(tái)山圖》中的行旅與旅店中的人物各種勞作圖，則又描繪了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的勞動(dòng)形象。通過(guò)這些造像，我們完全可以看出中世紀(jì)中國(guó)各階級(jí)人物的生活面貌，為研究當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)提供了很好的佐證。

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