黑色幽默的特征

黑色幽默的特征篇一：論黑色幽默的悖論性

論黑色幽默的悖論性

內(nèi)容摘要:在黑色幽默中,喜劇性矛盾的背反性被推向極致,形成一種自我指稱、自相纏繞的悖論。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的背反性矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,表現(xiàn)對象由“無害的丑”變?yōu)椤坝泻Φ膼骸?作者近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點,接受主體的理性往往受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼。悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限性,由此傳達出極其復雜的審美體驗,同時標示著人類審美精神的超越性和喜劇意識的深化。

關鍵詞:黑色幽默 悖論性 喜劇意識

20世紀以前,人們對“黑色幽默”的理解,始終是“明了而又狹隘”的,“它指稱那種被大腦產(chǎn)生并引起抑郁的黑色膽汁。1939年,安·布萊頓在他的《黑色幽默選》中賦予這一術語以新的含義,從而改變了這一切。??事實上他把黑色幽默描述為一種態(tài)度、一種立場,或者說是一種獨立于文學而又能體現(xiàn)于文學的觀點�！庇谑�,“黑色幽默”首先在法國作為一個特定的文學批評概念而引起關注。至20世紀60年代,“評論家已感到黑色幽默是時代的精神,??我們學會了從喜劇看黑色,期待從中找到更多的沖突而不是新的和諧,希望它提供的不是光明,而是令人發(fā)笑的黑暗�！薄啊�黑色幽默’很快成了美國文學評論詞匯中常用的術語”。同時研究者認為,“如果把黑色幽默這一概念僅僅應用于近五年的美國小說,這就顯得過分狹窄了”,因此有必要沖破這個有限的框架,“確定和討論一種更具廣泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那種在戲劇和小說等文學藝術中“同時存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)”。這說明,當時的研究者已經(jīng)有了這樣的理論自覺:把黑色幽默看作一種標明特定藝術思潮、技巧和風格的美學概念,而不僅僅限定于某個小說流派。

顯然,作為美學術語的黑色幽默,是喜劇范疇中一個特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現(xiàn)出某種基因變異的征兆。一般來說,喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統(tǒng)喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內(nèi)化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個對立面構成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現(xiàn)對象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點,因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識的深化。因此,本文擬從邏輯哲學和美學的角度人手,對黑色幽默的悖論性特征進行較為深入的分析和探討。

一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

從邏輯哲學的角度來看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國大百科全書·哲學卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個命題A,A蘊涵非A,同時非A蘊涵A,A與自身的否定非A等值”《。辭海》的解釋是“一個命題:A,如果承認A,可推得A;反之,如果承認A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個不同層次”的概念,由此構成了一種相互背反的兩個對立面自相纏繞的邏輯怪圈。因此,大哲學家維特根斯坦曾說:“我

們完全可以只用笑話就寫出一本好的嚴肅哲學著作�！边@個構想后來由英國數(shù)理邏輯家,費城天普大學(Temple university)數(shù)學系教授包洛斯實現(xiàn),“他所創(chuàng)作的‘笑話’分屬邏輯、科學哲學、心智哲學和人工智慧這三大領域。它們都是20世紀哲學家研究與思索的重心�！痹摃�冠名《我思,故我笑》,生動展示了哲學的幽默與深邃,亦可見出喜劇美學與悖論的某種內(nèi)在聯(lián)系。從幽默的結(jié)構上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個思想的系列滑到另一個思想的系列,在轉(zhuǎn)換的過程中包含著一種嘲諷的意圖。”只不過在傳統(tǒng)喜劇中,其背反性矛盾多以誤會、巧合構成,大都能夠在理性的范疇內(nèi)化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現(xiàn)了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結(jié)和要害之所在。

米蘭·昆德拉談到小說藝術的發(fā)展時曾說,從“現(xiàn)代的奠基人”塞萬提斯到卡夫卡,三個世紀過去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測量員又回到了村子里,只不過如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險,而且與同時代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰(zhàn)爭及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關系,明顯體現(xiàn)出人類喜劇意識的深化和拓展。從傳統(tǒng)的喜劇觀念來看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動機與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說”的創(chuàng)作意圖是一致的。然而從深層含義來看,那不過是作者有意虛設的障眼法,而其真正的用心則是要借這個瘋癲騎士,以意味深長的自嘲來反諷西班牙的社會現(xiàn)實乃至自恃高明的讀者。那么由此來看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟弱為己任的社會理想和人文精神,以及屢敗屢戰(zhàn)、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。因此,當代西方哲學家烏納穆諾以“悲喜劇”的觀點重新詮釋堂吉訶德,他感慨道:“唐吉訶德使他自己變得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物當中最富悲劇性的嘲弄、內(nèi)在的嘲弄——這是人們在自己靈魂的眼光中所看到的悲劇:當人的自我面對自己時所進現(xiàn)出的荒謬嘲弄?誰能想象得到:唐吉訶德的戰(zhàn)場就是他自己的靈魂;他的靈魂掙扎著想使‘中古世紀’從‘文藝復興’的擴展當中保存下來,而保留他自己幻想所在的實藏(the treaure of his fancy)”。顯然,堂吉訶德是一個逆境中生存而又為理想奮戰(zhàn)不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰(zhàn)”,他在孤獨中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對象,他終將贏得最后的勝利�！贝_實,“他留下了他自己”,一個“抵得所有的理論和所有的哲學”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內(nèi)涵,見出了瘋癲滑稽中的崇高。這說明,堂吉訶德的形象承載著較傳統(tǒng)喜劇形象更為復雜的審美意蘊,他所遭遇的生存悖論事實上已經(jīng)昭示出人類喜劇意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。對此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中;幽默,為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂�！倍�小說是“道德審判被延期的領地”,它褻瀆神圣,以相對性的目光觀照世界,并不把一切看那么認真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認為,幽默作為“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”,與現(xiàn)代小說的誕生相關聯(lián);現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬提斯。如奧塔維歐-帕茲所說:“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對它有預感,但是幽默,只是到了塞萬提斯才具有了形式�！比�萬提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復興后期,此時正值“上帝慢慢離開它的那個領導宇宙及其價值秩序,分離善惡并賦予萬物以意義的地位時,唐吉訶德走出他的家,他再也認不出世界了。世界沒有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。就這樣,誕生了現(xiàn)代的世界和小說,以及與它同時的它的形象與模式�！蓖ㄟ^堂吉訶德形象的創(chuàng)造,“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的

不是一個絕對真理,而是一堆相對的互為對立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過去人們對堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯誤評論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對人類事物的基本相對性無力承受而毫無幽默感,所以無法接受和理解“小說的智慧”。 隨著歷史的演進和喜劇意識的發(fā)展,當人類終于能夠接受和理解現(xiàn)代小說表現(xiàn)悖論的智慧時,世界已經(jīng)跨入了多災多難的20世紀,慘絕人寰的戰(zhàn)爭、人和社會的全面異化,成為人們不得不面對的荒謬現(xiàn)實。人們發(fā)現(xiàn),“在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是,當理性獲得全勝時,奪取舞臺的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙�！爆F(xiàn)代西方社會曾試圖以理性為標尺而建構一個秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現(xiàn)提供了最適宜的溫床。因此,米蘭·昆德拉把“一九一四年戰(zhàn)爭的第二天”,確定為卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等“中歐偉大小說家群看到、觸到、抓到現(xiàn)代的終極悖論的時刻”。卡夫卡之后,約瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小說接踵而至,荒誕派同人“絕望的喜劇”愈演愈烈,米蘭·昆德拉則對“末日終極悖論”有了更深的體悟。不可理喻的荒誕和悖論夢魘一般揮之不去,成為整個20世紀西方文學藝術的重要主題,從中不難透視出現(xiàn)代喜劇意識的深化:其一,傳統(tǒng)喜劇多以人物自身的缺陷和局限來構筑背反性矛盾,而現(xiàn)代喜劇則抓住人類生存的荒謬性和非理性來表現(xiàn)終極性的悖論;傳統(tǒng)喜劇的背反性矛盾多處于形而下的層面,可以在理性的范疇內(nèi)化解,多以誤會、巧合來結(jié)構情節(jié),并以大團圓的結(jié)局收尾;現(xiàn)代喜劇中的悖論則走向背反性矛盾的極致而構成一個形而上的怪圈,而且這“惡魔來自外界,??它是無人的、無法統(tǒng)治、無法估量、無法理喻——而且也是無法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的結(jié)局。這就打破了傳統(tǒng)喜劇“無害性”的戒律,使喜劇的對象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?從而在審美內(nèi)容上拓展了喜劇性的疆域。其二,在喜劇形象的創(chuàng)造上,“外部觀察法”和類型化的人物是傳統(tǒng)喜劇的經(jīng)典手法;而現(xiàn)代喜劇則采用“內(nèi)部觀察法”,近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點。其三,從審美效果來看,傳統(tǒng)喜劇確保了接受主體的優(yōu)越地位和榮耀感,觀眾的笑聲單純而明朗;而現(xiàn)代喜劇則使觀眾的理性受阻,感受到一種滑稽與恐怖交織的審美震撼,從而增強了超越現(xiàn)實矛盾的心理承受力。

這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說是“夢與真實的絕妙混合。既有對現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對人類悖論性生存境遇的刻畫和揭示,使他既為現(xiàn)代小說,亦為現(xiàn)代喜劇開辟了一個新的方向。走進卡夫卡的小說世界,層出不窮的悖論隨處可見:饑餓藝術家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價而臻藝術的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術家》);夜半驚魂的鄉(xiāng)村醫(yī)生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫(yī)生既無法救人亦無力自救(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動自由,無辜蒙冤卻求訴無門,為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測量員的錄用通知,而城堡既不承認聘用過K,也不否認K是這一職務的承擔者,K無所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎,城堡近在咫尺卻讓K至死無法進入(《城堡》)??這種種自反性的生存悖論,既是卡夫卡對荒謬現(xiàn)實的獨到發(fā)現(xiàn)和天才預見,亦是他看取世界的獨特思維方式和“內(nèi)含真理因素”的藝術表達方式。作為一個生活在奧匈帝國時代以德語寫作而又不入幫會的猶太人,特定的家庭背景及其身份和歸屬的不確定性,使卡夫卡較一般猶太人更深切、更痛苦地體驗到那種帶有普遍性的、無根的“異鄉(xiāng)人”的生存困境:“他們被迫起飛,禁止著落”,如同?沒有質(zhì)量的人’懸在空蕩的、地外的空間。這種空間就像天國和地獄的混合體”(鮑曼246)�？ǚ蚩ㄔ�向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父輩的猶太性中,而擺動的前腿還沒有發(fā)現(xiàn)新的地面,繼而產(chǎn)生的絕望成了自己的靈

感”(鮑曼276)。也可以說,正是這種進退兩難的悖論性生存境遇砥礪了他思想的鋒芒,鑄就了他悖論式的思考和寫作方式。有關研究表明,卡夫卡幾乎癡迷地使用反意連詞“aber(但是)”,與其他德語作家相比,平均多用兩到三倍,“這樣做的原因在于心靈的、不尋常的復雜性。心靈不會以簡單、直線的方式來看和感受。心靈的懷疑和猶豫并非出自懦弱和謹慎,而是出自目光的銳利”,于是增加了讀者“在清晰中的混亂”。同時他還“經(jīng)常使用無連詞排列的(parataxic)并置結(jié)構,即事件和行動的版本、解釋、詮釋堆砌在一起,一個挨著一個地加以講述;它們每一個都是獨立的、彼此分離并可明顯地感受到。但是,放在一起,它們就因邏輯上的矛盾——一種使它們彼此排斥的不相容性——而失去意義”(鮑曼272-273)。這顯然是一種悖論式的語言表述方式。悖論(para-dox)是“一種表面上自相矛盾的或荒謬的,但結(jié)果證明是有意義的陳述。”可以說,抓住悖論,也就抓住了荒謬現(xiàn)實的實質(zhì)和要害。同時,悖論走向背反性矛盾的極致而構成一個自相纏繞的怪圈,其本身的荒謬性使嚴肅的悲劇無所適從,而只能用喜劇的方式來洞穿它。因此,加繆等人從卡夫卡的著作中獲得了“有關現(xiàn)代人普遍困境的寓言,博其解讀為“對現(xiàn)代生活的不可救藥的荒謬性,對‘人生之局外性’的一種洞識”(鮑曼128);米蘭,昆德拉則斷言:“喜劇性與卡夫卡現(xiàn)象的本質(zhì)是不可分的”。由此可以見出,人類以喜劇方式認識和把

握世界所抵達的深度和廣度。

據(jù)說,當卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時,大家都笑了起來,包括作者自己。因為小說寫的是:約瑟夫·K一點壞事也沒干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個來歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會,但他依然是個自由人,甚至還能照常上班??如此咄咄怪事實屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會輕松。隨著小說情節(jié)的進展,讀者仿佛同K一道越來越深地步入了那個迷宮般的“法”的陷阱。K是無辜的,按法律規(guī)定理應獲得真正的無罪釋放,然而事實上,無辜者從未有人真的被無罪釋放。K費盡心機,想方設法尋找澄清冤案的一線生機,然而他的一切努力都于事無補。最后,在K31歲生日的前夕,兩個黑衣人把他挾持到郊外一個廢棄的采石場像狗一樣處決了,還把深深捅進他心臟的刀轉(zhuǎn)了兩圈,K居然盡力配合。或許K早已悟透了“法”的玄機,明知自己就像牧師所講故事中的那個鄉(xiāng)下人,至死也難以跨進那扇為他而開的“法的門”,所以他異常順從地面對殺戮,就像去赴一個等待已久的情人的約會。小說的敘述語調(diào)是平靜的、理智的、瑣細的、不厭其詳?shù)?故事的內(nèi)容卻是反常的、非理性的、惡夢般超乎想象的,二者的矛盾和反差構成一個極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動都牽動著讀者心靈的悸動:莫非K的處境就是現(xiàn)代人類無可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復雜的審美感受,明顯不同于傳統(tǒng)喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內(nèi)部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內(nèi)部,“帶進笑話的深處,帶進喜劇的可怕之中”。于是,傳統(tǒng)的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對位,??它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設的)中的安慰�！庇纱藖砜�,K并非悲劇的主角,他身處無法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過程,更領略到“法”的詭秘、險惡、深不可測而又無法抗拒的奇異魅力,加之內(nèi)心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對他來說,反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說,卡夫卡發(fā)現(xiàn)的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

當然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達形而上的藝術境界,乃至他的所有小說都成了蘊涵著多種含義的寓言式文本。有學者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對惡極為敏感,上帝國就有如永遠無法企達的神秘城

堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據(jù)自由意志去創(chuàng)造自由的生活,又無法擺脫世界的惡,生命成了無法承受的沒有盡頭的過程。”那么由此來看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過程”之意)的主題則是:“一場沒有終結(jié)、沒有指望的追尋存在透明性的過程就是人卑下的自由意志的真實處境”。也就是說,上帝的世界猶如一個宗教法庭式的理性王國,約瑟夫·K b,存在被先驗地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅(qū)使他設法擺脫案子,尋求沒有任何困擾的自由生活,然而他無論如何也進入不了那為他而開的法的大門;由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無法自己澄清自己的無辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無可逃脫的生存悖論。

而在關注人性內(nèi)在矛盾和分裂的作家看來,卡夫卡小說則是人的靈魂的“內(nèi)部的搏斗”,它出自作家的藝術良知和“自審”意識,體現(xiàn)為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”�！爱斪詫徱�嚙著他們的靈魂,讓他們在痛不欲生之中生活時,藝術精神就在孕育之中了。??因為它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步,他也創(chuàng)造不了這種高級的藝術,當然這種逼迫與外界無關,是藝術家自身那稀有的天分使然�！边@種新型幽默,可以從果戈理和塞萬提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部,身臨其境者自己同自己過不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達成那種怪異的牽制,來將不可解的矛盾推動向前似的。”。從審美效果來看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自內(nèi)心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰(zhàn)栗,讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴,同時也讓讀者堅信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》),到理性占上風的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說服力的活的理由�！币虼�,卡夫卡的幽默是“進攻型”的,是“藝術狂人和不動聲色的哲學家二者的配合表演,??高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿了魔鬼附體似的激情,??奔放、充盈、豐富、情趣萬千”。 卡夫卡們試圖超越而又無法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開啟的“黑色幽默”蔚為大觀�！昂谏�”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內(nèi)涵,致使喜劇主體由傳統(tǒng)喜劇審美中無比榮耀的優(yōu)越地位,轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代黑色喜劇于絕望中的自救。當沉重的笑聲響起時,悖論的幽靈現(xiàn)形,人類自身的生存危機益發(fā)引人深思,由此體現(xiàn)出一種努力超越自身局限和荒謬現(xiàn)實的頑強精神追求,這無疑表明了人類喜劇意識的深化及其審美能力的增強。

二、悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構

談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復雜體驗,因此有關的釋義總是強調(diào)它那“同時具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)�！彼�讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬分,又忍俊不禁�！边@種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng)作主體通過特定藝術手段刻意傳達的一種復雜糾結(jié)的審美體驗。究其根源正在于,黑色幽默的表現(xiàn)對象本身實質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠遠超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時,光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時代所需求的令人痛苦的洞察力量的�！币虼�,黑色幽默“把調(diào)子定在破裂點上,一旦達到這一點,精神上的痛苦便進發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因為事情已經(jīng)糟到了你盡

黑色幽默的特征篇二：黑色幽默和二十二條軍規(guī)

? 它已經(jīng)突破喜劇的范疇，和悲劇融為一體。

? 其悲劇意識是指在幽默情緒中滲透了黑色的東西——痛苦、怪誕、殘忍。

? 黑色幽默雖然保留了古典幽默的智慧和含蓄，但卻削去了其中的溫和輕松，而增添

了陌生和冷酷、沉重。

? 三是必須同社會現(xiàn)實保持很遠的距離。

? 一、 大致內(nèi)容

? 《第二十二條軍規(guī)》描寫了一個荒誕、混亂的世界，但它給讀者的印象卻如此真實。

作者描繪這令人痛苦和迷惘的荒誕世界，暴露“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”，意在抨擊、揶揄噩夢般的社會現(xiàn)實。

? 小說撕下了“正義、真理、自由、博愛、榮譽、愛國”等口號的欺騙性，揭露戰(zhàn)爭荒

謬的實質(zhì)。在官僚軍事集團的統(tǒng)治下，根本就沒有正義與非正義的戰(zhàn)爭之分，戰(zhàn)爭成了一些“體面人物”升官發(fā)財?shù)氖侄巍?/p>

? 卡斯卡特上校

? 佩克姆將軍 “我唯一的缺點就是沒有缺點”

? 謝司科普夫

? 梅杰·梅杰少校

? 布萊克中尉

? 邁洛 食堂管理員

《第二十二條軍規(guī)》還揭示了在官僚軍事集團統(tǒng)治下，無辜的人們處于被異化力量所支配、吞噬，傳統(tǒng)道德準則被視為異端，整個社會黑白顛倒甚至出現(xiàn)了生死錯位的可悲場景。 第二十二條軍規(guī)

? “你只要飛四十次就行了�！鼻耙坏缺鴾靥馗窳值馈�

? 尤索林聽了十分高興，“這么說我可以回國了，對嗎？我已經(jīng)飛了四十八次了�！� ? “不行，你不可以回國。”前一等兵溫特格林糾正他說�！澳闶钳偭诉�是怎么了？” ? “為什么不可以回國呢？”

? “因為有第二十二條軍規(guī)嘛。第二十二條軍規(guī)規(guī)定，無論何時，你都得執(zhí)行司令官

命令你做的事�！�

? 尤索林：“可第二十七空軍司令部說，我飛滿四十次就可以回國。”

? “可是他們并沒有說你一定得回國。而軍規(guī)卻說，你一定得服從命令。圈套就在這

里嘛。即使上校違反了司令部的命令，在你飛滿規(guī)定的次數(shù)后還叫你飛行，你還是得去飛嘛，要不然，你就違背了上校的命令，那樣一來，第二十七空軍司令部當真要向你問罪啦�！�

只有神經(jīng)錯亂的瘋子才能獲準停止飛行。如果你瘋了，可以自己提出申請，請求停止飛行�？墒钳傋邮遣粫�知道自己瘋了的，更不會為了自身安全而提出申請。因此，如果你提出申請，這就證明你沒有瘋，所以你還得繼續(xù)飛行。

? 尤索林

? 是一個膽小怕死、神經(jīng)過敏的“逃兵”，存在主義的“反英雄”，強調(diào)自由選擇、勇敢

生存。他是皮亞諾島上難得的“清醒著”，無法抗拒非正義的小人物，不試圖改變他所輕蔑的社會，不愿意死于非命，不愿喪失自我的道德準則和正義感，所以采取的是逃避、不介入、反叛等態(tài)度和行為。

? 《第二十二條軍規(guī)》突出體現(xiàn)了黑色幽默文學的特征。

? 首先，用喜劇的形式表達悲劇的內(nèi)容。

? 以輕松、滑稽的筆調(diào)緩緩地敘述死亡和恐怖，對丑惡的和荒誕的概以幽默的筆調(diào)來

描述。具體表現(xiàn)為以下手法的運用。

? 第一，以反諷為基礎的藝術構思。作家認為，世界的不可理喻是不可更改的事實。

生活本身就是荒誕的。正常的人類生活準則成了不正常的，不正常的東西反而成為正常的。

? 為部隊帳篷的門朝向而大打官司的佩克姆將軍和德里德爾將軍

? 一絲不掛，游來蕩去的尤索林

? 第二，在創(chuàng)作主體與作品表現(xiàn)的客體之間創(chuàng)造“審美距離”。作家以異乎尋常的克制

態(tài)度有意避免道德或價值評判，越是嚴肅莊重的事情越玩世不恭地冷嘲熱諷。? 如尤索林看到一個面容病態(tài)、蒼白憂傷的窮孩子而“深表同情”，恨不得把他打死，

以免使人聯(lián)想到意大利還有無數(shù)這樣的孩子�？此朴秀３＠恚�其實笑聲中充滿了 心酸無奈。

? 第三，邏輯悖論的手法。

? 如牧師受審一節(jié)，兩名軍官事先已認定另一種筆跡是牧師的，由此便推論出牧師本

人的筆跡是別人的�；闹嚨那楣�(jié)隱隱透出一種殘忍，人被置于被動無望的怪圈里，這實際是人的現(xiàn)實困境的寫照。

? 第四，相互矛盾、褒貶相對的詞匯、句子的運用。

? 如佩克姆將軍的口頭禪是“我唯一的缺點就是沒有缺點”。

? 另一位上校在部隊服務二十幾個月后，“發(fā)覺自己仍然這么無能，而感到十分自豪�！� ? 看似矛盾的語言似淺實深，加深了諷刺的效果。

? 其次，啟示錄式的象征。

? 指向具體事務的象征

? 卡斯卡特上校象征官僚謝司科普夫象征軍界

? 邁洛象征國際壟斷資本

? 對克萊文杰和牧師的審判 宣誓效忠運動象征麥卡錫主義

第二十二條軍規(guī)象征的三層次

? 1、是小說本身的濃縮，指龐大的體制，指蠻不講理的強力，有組織的混亂和制度

化的瘋狂。

? 2、這條軍規(guī)是當今美國和西方社會的官僚制度、軍界的專橫和國際壟斷資本及在

這一處境中生存的人的象征。

? 3、本體存在。象征“不可逾越的障礙”或“永遠無法擺脫的困境”。

? 第三，“反小說”的敘事結(jié)構。

? 人物展覽式

? 斯諾登的死

黑色幽默的特征篇三：小談美國文學黑色幽默

小談美國文學黑色幽默

一、 引言

“黑色幽默”一詞來自法語“humor noir”，英譯為“black humor”，這一術語的創(chuàng)造人是超現(xiàn)實主義者安德列布雷頓。他認為幽默是保衛(wèi)個人，反抗社會和個人生理、心理的緊張狀態(tài)的一種方法。人在現(xiàn)實中是會受理性、感情等約束的，而幽默能使人超出現(xiàn)實的環(huán)境。所謂“黑色幽默”，指的是在荒謬、丑惡、殘酷等一切“黑色”的東西中，看出他們的喜劇性，以幽默的手法抒發(fā)反對現(xiàn)存社會秩序、道德標準、暴力、非正義、屠殺等現(xiàn)象，并且以一種冷漠的、逗笑的、無可奈何嘲諷和自我嘲諷的態(tài)度對待他們。

本文的研究方法是調(diào)查法。通過在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫網(wǎng)的搜索，我閱讀了各類名家論文，從中摘選自己需要的資料。研究目的是了解在上世紀中期的美國，特殊的社會背景下締造的“黑色幽默”文學，總結(jié)它的基本特征并思考其深遠意義。通過研究，我認為社會存在決定社會意識。美國當時的特定環(huán)境決定了“黑色幽默”文學的誕生，但文學不是解決社會問題政治問題的武器，不能因為“黑色幽默”沒有歌頌美好的事物就否定它的社會價值，我們應該從它所反映的黑暗和問題去探索去思考

二、黑色幽默產(chǎn)生的根源

“黑色幽默”文學產(chǎn)生并盛行于二十世紀六十年代初期的美國，有著極為深刻的社會根源。當時的美國人并沒有忘卻第二次世界大戰(zhàn)在他們心靈中造成的震動，對納粹集中營、原子彈記憶猶新，許多人對人類的處境和未來惶惶不安。戰(zhàn)后由于冷戰(zhàn)格局的形成，使人們始終處于戰(zhàn)爭的陰云之下。再加之種族歧視、性別歧視，以及盜竊、兇殺和色情的泛濫等一系列重大社會問題，使人們對政治和社會產(chǎn)生一種強烈的失望，感到世界的冷漠和社會存在的荒謬。于是人們開始對“社會和諧與進步”的夢想以及人類的“完美境界”產(chǎn)生了質(zhì)疑，對現(xiàn)存的社會道德準則和價值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，并對人類的處境和未來惶惶不安。加之存在主義哲學思想的產(chǎn)生和傳播，宣揚只有人的自我存在才是唯一的真實存在。這種抑郁、沮喪及絕望的社會心理使一代人從各種社會災難中產(chǎn)生絕望感，又表現(xiàn)在文學領域里，那便是“黑色幽默”作品的誕生。

三、黑色幽默的特征：

第一、特殊的幽默風格。

黑色幽默與傳統(tǒng)幽默一個重要區(qū)別是, 傳統(tǒng)幽默是一種喜劇, 黑色幽默卻是一種變形喜劇,是以喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。喜劇一般都強調(diào)人的社會性, 從時尚中找出滑稽的情趣。與傳統(tǒng)幽默不同的是, 現(xiàn)實問題經(jīng)過“黑色幽默”的處理, 并不是變成了真正的玩笑, 而是被強調(diào)到濃黑的程度, 成為一種陰暗的、病態(tài)的幽默。在傳統(tǒng)幽默中, 作家們用一種健康的笑, 來喚起讀者對美好事物的贊許和對丑惡事物的蔑視, 它的思想基礎是樂觀主義, 對嘲笑對象有一種優(yōu)越感、崇高感,相信美能壓倒丑, 正義必將戰(zhàn)勝邪惡。

像馬克吐溫筆下的艾頌喜這樣的人物, 雖然事實上受到美國邪惡勢力的百般迫害, 但作者仍然相信他們總有一天會結(jié)束這種不公平的待遇。雖然笑中帶淚, 卻有信心, 有希望,這種笑能喚起讀者對美好事物的追求。然而黑色幽默就完全不同了, 它是一種病態(tài)的苦笑, 一種絕望的苦笑, 它的思想基礎是悲觀主義。當一個痛苦至極的人發(fā)出的不是悲愴的哭聲, 而是哈哈大笑聲的時候, 聽者不是更感到揪心的難受嗎?所以黑色幽默作家馮尼格說:“最大的笑聲是建筑在最大的失望和最大的恐懼之上的�！眾W爾德曼在他著名的評論著作《超越荒原》中也說:“黑色幽默家和斯威夫特不一樣, 永遠不能居高臨下, 高瞻遠矚; 他永遠只能是自己題材的一部分。他必須承認周圍的瘋狂, 同時還必須承認對于這種瘋狂他也有所貢獻; 然后他用大笑來控制所承認的痛苦; 同時也控制自己, 從而停止促進世界的瘋狂�！薄兜诙�十二條軍規(guī)》中的尤索林的故事是絕望的、痛苦的、自嘲的, 它體現(xiàn)了黑色幽默的美學特征, 即喜劇與悲劇的融和, 滑稽與痛苦的融和, 詼諧與恐懼的融和, 異想天開的事實與不動聲色的反應的融和, 具有寓言式的諷刺幽默風格。

第二、存在主義哲學的產(chǎn)物。

這一特征是從黑色幽默和傳統(tǒng)幽默的本質(zhì)區(qū)別來說的。黑色幽默作品在表現(xiàn)存在主義哲學思想方面比存在主義文學更為出色。存在主義哲學有三個基本命題: (1) 存在先于本質(zhì); (2) 存在就是荒謬; (3) 自由選擇。黑色幽默的代表作、海勒的《第二十二條軍規(guī)》便是宣揚存在的荒誕, 提倡“自由選擇”。世界、社會、人生是荒誕不可知的, 外在世界時時威脅人, 作弄人, 使人生像一場無窮無盡的夢魘, 這便是《第二十二條軍規(guī)》的一大主題�！兜诙�十二條軍規(guī)》滿紙荒謬怪誕, 既無邏輯, 也非理性, 與傳統(tǒng)小說的真實性大相徑庭。由于黑色幽默小說的核心是表現(xiàn)現(xiàn)代人大難臨頭的危機意識, 所以作家們認為這種“大難臨頭”是一種支配世間一切現(xiàn)象的“最高真實”。文學作品應該擺脫拘泥于現(xiàn)象世界的真實, 表現(xiàn)形而上的最高真實�；恼Q就是最高真實。

小說中的軍需官邁洛在二戰(zhàn)期間, 接受德國軍隊的金錢, 用美軍自己的飛機轟炸自己的基地。他建立資金雄厚的跨國公司, 把敵國政府也拉來入股。他的飛機從四面八方運來波蘭香腸、馬爾他的雞蛋、西西里的蘇格蘭威士忌。他居然成為歐洲不少城市的市長, 馬爾他的副總督。這些荒誕不經(jīng)的事在現(xiàn)實生活中是沒有的, 然而那種營私舞弊、大發(fā)戰(zhàn)爭橫財?shù)娜说淖炷槻皇强坍嫷昧芾毂M致了嗎?小說中的另一個軍官謝司科普夫, 為了討好上級, 居然挖空心思用鎳合金釘子敲進每個飛行員的胯骨, 然后用銅絲把釘子和手腕固定起來, 這樣在閱兵式中以整齊的步伐大出風頭, 被上司夸獎為“軍事天才”。這樣的事情既荒誕又可笑, 然而謝司科普夫殘酷自私的本性不是暴露無遺嗎? 邁洛的生意經(jīng), 謝司科普夫的操練, 都象征著統(tǒng)治世界的荒誕和瘋狂的一種本體的存在。

最具有“形而上”真實的東西便是“第二十二條軍規(guī)”。第二十二條軍規(guī)規(guī)定: 只有神經(jīng)錯亂的瘋子, 才能獲準停止飛行, 只要提出申請就行。但第二十二條軍規(guī)又規(guī)定: 只要你提出請求,就證明你頭腦清醒, 不是瘋子, 你就得繼續(xù)飛行。主人公尤索琳問一個老太婆, 第二十二條軍規(guī)到底是什么, 老太婆說,“法律說他們沒有必要把第二十二條軍規(guī)給我們看。”什么法律說他們沒有必要?”“第二十二條軍規(guī)�！笨梢姷诙�十二條軍規(guī)就是那種捉弄人、折磨人、像夢魘般使人無法擺脫的荒誕的象征。

第三、“反小說”的敘事結(jié)構。

傳統(tǒng)小說采用“講故事”敘述法，一般都有完整的故事結(jié)構，敘事有頭有尾，情節(jié)發(fā)展符合內(nèi)在的邏輯關系。而“黑色幽默”文學則徹底拋棄了“講故事”的老一套，改用暗示、烘托、對比、比喻、象征等手法，創(chuàng)造了一種打破戲劇性的新方法。它不再受時空的制約，夸大人物內(nèi)心世界的廣袤無垠，可以超越社會、道德、習俗、理念。小說沒有完整的故事情節(jié)，也就沒有嚴密的結(jié)構。常常采用“時間旅行手法”的樣板，小說中人物的活動是過去、現(xiàn)在和將來的奇特交錯、瞬息萬變。乍看撲朔迷離、眼花繚亂，令人摸不清頭緒。其實這是一種疊式和多層次齊頭并進的特殊結(jié)構，它對故事情節(jié)的迅速展開和深化主題都是很有幫助的。“黑色幽默”作品結(jié)構上的另一個特點是以強化和重復代替變遷和發(fā)展。一般在傳統(tǒng)小說里，事情的起因、發(fā)展和結(jié)局都是要說得清清楚楚，而在“黑色幽默”小說里則不然。它不按照事理常規(guī)做交代，作品中的人物情節(jié)顛倒。例如作品描寫了一個人死了又活，活了又死。并常常把滑稽幽默的東西和崇高嚴肅的東西、喜劇的因素和悲劇的因素、時間的順序和時間上的錯亂等等對立的或不相干的事情糅合在一起。

第四、“反英雄”式的人物。

“黑色幽默”題材的主人公懷疑、否定傳統(tǒng)的價值觀，有著眾人皆醉我獨醒的孤獨感，甚至嘲笑自己曾經(jīng)所尊重、所建樹的一切。例如馮尼格特《五號屠場》的主人公畢利是一個“瘋瘋癲癲”的人物；海勒《第二十二條軍規(guī)》的主人公尤索林是一個膽戰(zhàn)心驚的怕死鬼。他們都是被迫扮演小丑的角色，而產(chǎn)生這樣病態(tài)畸形人物的土壤就是病態(tài)又畸形的社會。

四、小結(jié)

“黑色幽默”文學作為美國二戰(zhàn)后一段時期的代表行文學，一定程度上揭露了社會現(xiàn)實，

表達了民眾內(nèi)心的迷惘和恐慌。它的表現(xiàn)手法反映了現(xiàn)代主義作家和客觀世界的一(轉(zhuǎn)載于:www.zuancaijixie.com 蒲 公 英 文 摘:黑色幽默的特征)種新關系，也給人們帶來新的思考。各種代表作品包含了文中所列舉的各種特點，有些古怪的言辭和怪誕的敘述并不僅僅為了表達表面所傳達的荒唐，其中隱含著許多深刻嚴肅的寓意，這要求我們在以后的學習中更加認真仔細的品讀和揣摩。

參考文獻：

1. 呂丹 小議美國文學中的黑色幽默---讀《第二十二條軍規(guī)》

2. 樂山 從馬克 吐溫到約瑟夫 海勒---試論美國的傳統(tǒng)幽默與黑色幽默文學

3. 于淼 論黑色幽默的起源與特點

4. 王國明 論黑色幽默文學

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