堂吉訶德和風(fēng)車的意義 [當(dāng)堂吉訶德遭遇風(fēng)車]

　　“第五代”旗手遭遇尷尬 　　 　　 　　掀起了“中國(guó)電影新浪潮”的“第五代”旗手們?cè)?0世紀(jì)90年代中期以來(lái)似乎頻頻遭遇尷尬與質(zhì)疑，比如張藝謀的《英雄》，雖然老謀子曾得意地說(shuō)他吊起了全中國(guó)人的胃口，但是面對(duì)公映之后鋪天蓋地的叱罵，最終還是表現(xiàn)得“很受傷”；再比如被稱為“電影哲人”的陳凱歌花巨資“神秘”打造的《無(wú)極》，一度被媒體認(rèn)為影片將表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于中西文化歷史與哲學(xué)的某種集大成理解，而這一“宏大敘述”卻在影片塵埃落定之后被觀眾的笑聲與罵聲化為粉碎，尤其是遭遇了無(wú)名小輩“后現(xiàn)代再創(chuàng)作”的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的黑色幽默之后，《無(wú)極》更是成為一個(gè)不斷擴(kuò)大的熱鬧的流行文化事件，然而更為“悲慘”、更為戲劇化的新高潮是導(dǎo)演前妻洪晃女士在博客上撰文《前夫與饅頭》，暗諷“前夫”作為一代名導(dǎo)演居然連一個(gè)“饅頭”都容納不下。
　　這一連串多米諾骨牌式的電影文化事件讓人眼花繚亂，對(duì)電影的欣賞與興奮已經(jīng)越來(lái)越變得與影片本身無(wú)關(guān)，而與影片之外的事實(shí)相關(guān)。中國(guó)電影是越來(lái)越“無(wú)望”，還是越來(lái)越熱鬧?制造了中國(guó)電影神話的同一幫人為何現(xiàn)在變得時(shí)常讓人費(fèi)解?或者他們?cè)�本�?yán)肅的創(chuàng)作為何就變成了一出出始料未及的、滿足人們視覺(jué)愉悅與“口腔快感”的喜劇事件?如同時(shí)代在變化，電影人自身也在變化，無(wú)論是出于超越自身嘗試風(fēng)格的多元化也好，還是出于迎合時(shí)代趨勢(shì)，試圖將個(gè)人的與大眾的、探索的與商業(yè)的、前衛(wèi)的與主流的結(jié)合起來(lái)也罷，讓我們將“第五代”的電影創(chuàng)作放在特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境之下，這樣無(wú)論是其書寫的“中國(guó)電影神話”，還是“走下神壇”之后的嬗變，才能得到更好的理解。重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。
　　
　　“泛西方語(yǔ)境”下的“第五代神話”
　　
　　如同“第五代”是一個(gè)在約定俗成中被頻繁使用但又并不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍睿�“第五代電影”更是一個(gè)需要辨析的對(duì)象。筆者認(rèn)為“第五代電影”是從整體上代表一種新的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)的“第五代”的早期作品，嚴(yán)格意義上只在1983～1993年間存在過(guò)，指的是陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、張建亞、黃建新、李少紅等電影人在上述時(shí)段內(nèi)制作的電影作品，其中包括陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》，吳子牛的《喋血黑谷》，田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、《藍(lán)風(fēng)箏》，黃建新的《黑炮事件》，李少紅的《血色清晨》等等。盡管此后這批北京電影學(xué)院78級(jí)的電影人仍在拍電影，但真正意義上的“第五代電影”畢竟已消失，很難作為一個(gè)整體性的電影新浪潮，而是搖身變成“后五代電影”繼續(xù)亮相。
　　“第五代電影”頻頻被西方眾多的A級(jí)電影節(jié)授以獎(jiǎng)項(xiàng)，它甚至形成了一種特殊的“國(guó)際電影類型”，尤其以新民俗電影為代表，并引起眾多的模仿與追逐，這也是在逼仄的投資與市場(chǎng)空間中痛苦輾轉(zhuǎn)的國(guó)內(nèi)電影人尋求國(guó)際輿論與跨國(guó)資本支持，并反哺國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的最有效途徑，甚至連擅長(zhǎng)捕捉城市經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)人當(dāng)下生存狀態(tài)的黃建新都拍攝了《五魁》這樣的電影。這些電影有兩個(gè)主要特征，從敘事層面看，它們大都是某種古老或宏大的中國(guó)寓言，從視聽語(yǔ)言的層面看，“第五代電影”成功地制造與販賣了“中國(guó)符號(hào)”――那些集中地暗示“中國(guó)味”的意象與表征。
　　在這些寓言中，最集中的大概就是“鐵屋子”的寓言，無(wú)論是《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》還是《炮打雙燈》，大都講述一個(gè)年輕的女性被一個(gè)擁有權(quán)力的封建專制的長(zhǎng)者、老者所占有，這個(gè)年輕女性為了獲得自己的幸福，往往就會(huì)去找到一個(gè)在這個(gè)生活環(huán)境當(dāng)中一個(gè)弱小的男性或強(qiáng)大的男性來(lái)支持她，以及最后這種掙扎和反抗所形成的悲劇�！栋酝鮿e姬》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》雖然更具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空感，但也同樣是另一種為西方人熟悉的受難寓言模式。它們都采取傳記式的敘述方式，在長(zhǎng)時(shí)間跨度中展示普通中國(guó)人在20世紀(jì)以來(lái)的苦難命運(yùn)，它們基本上可以直接解讀成一種政治寓言，它們將人生苦難相當(dāng)簡(jiǎn)化地與政治變遷重疊在一起，這些都合平或滿足了某種東方主義式的想像。
　　“中國(guó)符號(hào)”成為“第五代電影”的特殊印記，無(wú)論是一系列電影中的“紅”(紅蓋頭、紅辣椒)，還是《紅高粱》中的婚嫁風(fēng)俗、《菊豆》中的家族關(guān)系、《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群和大紅燈籠、《霸王別姬》中的京劇、《活著》里的皮影戲，甚至包括影片中的紅衛(wèi)兵和文化大革命的場(chǎng)面也都是一種“現(xiàn)代民俗”。這些民俗元素既為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀效果，也使得“第五代電影”具有更高“交換價(jià)值”的“國(guó)際通用性”。
　　
　　消費(fèi)文化語(yǔ)境下的“后五代電影”
　　
　　就在“第五代”導(dǎo)演確立了他們堅(jiān)不可摧的文化身份之后，他們的影片卻變得越來(lái)越搖擺多變，而這正是與20世紀(jì)90年代以來(lái)尤其是90年代中后期消費(fèi)文化邏輯在中國(guó)社會(huì)蔓延，并越來(lái)越強(qiáng)有力地作用于文化生產(chǎn)過(guò)程同時(shí)發(fā)生的。“第五代電影”的面孔在消費(fèi)文化語(yǔ)境下日漸模糊，甚至可以說(shuō)已經(jīng)失去了原來(lái)整體性命名的基礎(chǔ)，泛化為“后五代電影”。
　　上世紀(jì)80年代初期郭寶昌在廣西電影制片廠任藝術(shù)總監(jiān)，給了張軍釗、張藝謀《一個(gè)和八個(gè)》的拍攝機(jī)會(huì)，而這部影片可以說(shuō)是“第五代”的開山之作。由于他個(gè)人的藝術(shù)眼光，把拍攝計(jì)劃和資金分配給了還沒(méi)有占據(jù)主流的“第五代”的導(dǎo)演，這對(duì)于陳凱歌、張藝謀們來(lái)說(shuō)就成了一種恩情。如果按照商業(yè)電影的邏輯，是不會(huì)出現(xiàn)這樣的觀念和情形的，一切都是資本的邏輯，制片人給導(dǎo)演機(jī)會(huì)，不是因?yàn)槎髑�，而是因�(yàn)槔麧?rùn)�？梢哉f(shuō)“第五代電影”是在原有體制的空隙之中誕生的，因而可以沒(méi)有票房壓力地去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人追求。
　　而上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)大陸電影投資政策的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變是政府只投資給主旋律電影，當(dāng)然已經(jīng)從“邊緣／前衛(wèi)”變?yōu)椤爸髁鳌钡摹暗谖宕�”并沒(méi)有太大的壓力，他們已經(jīng)能夠順利地從境內(nèi)外獲取各種商業(yè)投資，而與此同時(shí)，大眾消費(fèi)文化在中國(guó)社會(huì)占據(jù)越來(lái)越重要的位置，觀眾的欣賞口味甚至看電影的方式都在發(fā)生著明顯的變化，因此，商業(yè)邏輯或消費(fèi)文化邏輯成為越來(lái)越強(qiáng)大的新的游戲規(guī)則，“第五代”也在自覺(jué)地進(jìn)行著商業(yè)化的轉(zhuǎn)型，雖然其他的力量也在其間起作用。
　　張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》開始觸及他并不熟悉的都市空間，并采用了商業(yè)化的明星策略與黑幫類型片經(jīng)驗(yàn)，但被普遍認(rèn)為是一部水準(zhǔn)較差的影片；《一個(gè)都不能少》是在國(guó)際上頻頻被“加冕”的張藝謀主動(dòng)向國(guó)內(nèi)“主流話語(yǔ)”示好的標(biāo)志，在被戛納電影節(jié)拒絕的同時(shí)(導(dǎo)演也主動(dòng)申明退出戛納)，獲得中國(guó)政府政策上的認(rèn)可；《我的父親母親》在某種程度上滿足了商業(yè)化進(jìn)程加劇世紀(jì)末人們的懷舊情結(jié)，是一部為“消費(fèi)”而做的唯美電影；《英雄》自然是一部大制作的商業(yè)片，但是形式大于內(nèi)容引來(lái)罵聲一片，另一部商業(yè)武俠片《十面埋伏》基本上被認(rèn)為比《英雄》更差。
　　“第五代”陣營(yíng)中的其他導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變也可以放在消費(fèi)文化背景下來(lái)解讀。擅長(zhǎng)表述中國(guó)都市當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的黃建新在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》中表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代姿態(tài)(也曾被人指責(zé)為過(guò)于油滑和商業(yè))，紀(jì)錄寫實(shí)主義的寧瀛也最近風(fēng)格大變拍攝《無(wú)窮動(dòng)》，李少紅的驚悚片《門》也正在運(yùn)作之中。
　　這些轉(zhuǎn)變中一個(gè)“有趣”的現(xiàn)象是，雖然陳凱歌的電影《和你在一起》以前所未有的俯就姿態(tài)講述了一個(gè)還能為大眾所接受的圓熟的商業(yè)化故事，張藝謀的《千里走單騎》讓人們似乎又找到了過(guò)去某種熟悉的感覺(jué)，重新嗅到一股“謀味”，但是這些原本擅長(zhǎng)講述“宏大故事”與“民族寓言”的老手們?yōu)楹卧诋?dāng)下一旦試圖進(jìn)行宏大敘事就顯得不倫不類滑稽可笑呢?例如陳凱歌在《荊柯刺秦王》中對(duì)最具中國(guó)性的文化母題的重新表述，在《無(wú)極》里對(duì)人類情感的終極描述，再比如張藝謀在《英雄》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、和平以及歷史的理解，其結(jié)果是這些大制作、大敘事影片仿佛建造了一個(gè)巨大的舞臺(tái)，“觀看電影”轉(zhuǎn)變成了導(dǎo)演和觀眾互相觀看和“挑釁”的行為藝術(shù)。
　　如果說(shuō)導(dǎo)演既想走商業(yè)片路線討好大眾，又想把自己當(dāng)成昔日的文化英雄，高屋建瓴地闡述宏大理想，最終只能像堂吉訶德遭遇風(fēng)車，雖然是一出悲劇，但這悲劇是自找的。只是在一個(gè)一切都可以?shī)蕵?lè)化的消費(fèi)文化時(shí)代，這種“悲劇”又具有了觀賞性與娛樂(lè)性，觀眾也不會(huì)寂寞，觀看電影有了另外的，陜感――叱罵與起哄的快感，就像《英雄》的命運(yùn)與《無(wú)極》的遭遇。如果導(dǎo)演還要有意無(wú)意執(zhí)著扮演“悲劇英雄”的角色，像所有的古典英雄一樣與環(huán)境對(duì)抗，最后只能讓自己也被消費(fèi)化了。
　　(摘自《社會(huì)觀察》2006年第5期)

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