[在物欲橫流的時(shí)代逆流而上]物欲橫流的時(shí)代

　　現(xiàn)在是一個(gè)大片云集的時(shí)代，看電影也是另外一種閱讀，2011年我們?cè)黾印坝霸u(píng)”欄目，豐富讀者們的閱讀生活。第1期，我們選擇了賈樟柯。就是因?yàn)樗�始終以執(zhí)著的奮斗精神反抗著庸常的人生，就是因?yàn)樵谒�的身上一直存在著一種最基本的素質(zhì)，一種對(duì)普通人的關(guān)心，一種對(duì)生活的承擔(dān)。
　　
　　《故鄉(xiāng)三部曲》是賈樟柯最早攝制的3部電影，也是他賴以成名的重要作品。這3部電影不僅以一種原始的、粗礪的，而又生機(jī)勃勃的真實(shí)影像為我們講述了一代人的成長(zhǎng)故事，他同時(shí)也以這3部電影搭建起一座只屬于他個(gè)人的電影紀(jì)念碑。山東畫報(bào)出版社最新推出的同名作品匯編了《故鄉(xiāng)三部曲》的劇本以及相關(guān)的評(píng)論資料，其中包括對(duì)賈樟柯的個(gè)人訪談、當(dāng)事人的回憶和大量的影評(píng)類文字，從中我們既能夠系統(tǒng)了解曾經(jīng)作為“邊緣藝人”的賈樟柯的電影歷程，同時(shí)也能夠讓我們不斷走近賈樟柯的電影，進(jìn)而對(duì)賈樟柯的電影理念有一個(gè)更加清晰的認(rèn)識(shí)和把握。
　　如果說賈樟柯是中國(guó)當(dāng)代電影人中的異類，那么，他的《故鄉(xiāng)三部曲》則無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代電影中極具代表意義的另辟蹊徑之作。作為一位電影人，電影之于賈樟柯顯然并不是一個(gè)糊口的職業(yè)，而是一條說話的渠道。在賈樟柯眼中，真正的電影與所謂的故事片原本即是兩個(gè)完全不同的概念，他的電影不屑于講故事，更不屑于僵化、實(shí)用的職業(yè)性規(guī)范，他只是耐心地凝視著攝像機(jī)，忠實(shí)于事實(shí)，忠實(shí)于人性，“用自己的方式說一些實(shí)話”，“把對(duì)于個(gè)體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)”。賈樟柯又是一位極富文人氣質(zhì)的電影人，他的文字一如他的電影，銳利、專注、深邃，有著現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，有著震撼人心的力量。他說：“我常自問，喜歡藝術(shù)究竟為何？其中原因從未交待，我愿自供。我會(huì)寫下去，是因?yàn)楹芏嗍虑樯形锤淖儯�我和他們還沒有和解�！弊鳛橘Z樟柯最重要的成名作品，《故鄉(xiāng)三部曲》的意義首先即在于它為日益商業(yè)化的當(dāng)代中國(guó)電影標(biāo)示出另外一種可能，這種可能既是思想上的，又是技術(shù)上的――前者將當(dāng)代中國(guó)電影的視野引向多元，后者則以長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用構(gòu)建了一種深刻的電影敘事方式。正像作家朱天文論及侯孝賢的電影時(shí)所說的那樣：“我以為，根本上，長(zhǎng)鏡頭是干脆采納了另外一種角度看世界。一種理解，一種詮釋�！蔽覀�(gè)人覺得，這句話用于賈樟柯的《故鄉(xiāng)三部曲》，也是同樣的適合。
　　賈樟柯曾經(jīng)以“邊緣藝人”自命，他也經(jīng)常在不同場(chǎng)合傳輸自己關(guān)于“業(yè)余電影”的觀念――且不管這些觀念有著怎樣的實(shí)質(zhì)、引起過怎樣的爭(zhēng)論，一個(gè)很難否認(rèn)的事實(shí)是，底層社會(huì)的生活經(jīng)歷既使得賈樟柯形成了自己一貫的生活態(tài)度，也的確為他的電影之路提供了異常豐沛的創(chuàng)作源泉。賈樟柯一直珍視自己“農(nóng)業(yè)社會(huì)”的生活背景，因?yàn)檎�是有了這種背景，他才能實(shí)實(shí)在在地感受到中國(guó)人的當(dāng)下情感，體察其中人際關(guān)系的變化，本能地討厭那些“打磨得很光滑、非常矯飾的東西”，從而在某種程度上，決定了他自己的生存方式和與之相關(guān)的對(duì)事物的理解方式，從而最終讓他成為一個(gè)如陳丹青所說的“和他們不一樣的動(dòng)物”。
　　《故鄉(xiāng)三部曲》讓我們目睹了一代人的成長(zhǎng)過程，同時(shí)，也讓我們目睹了賈樟柯本人的成長(zhǎng)過程。無(wú)論是通過賈樟柯的自述，還是通過他人的回憶，我們均能夠從這些豐富的細(xì)節(jié)中看出，賈樟柯之所以成為賈樟柯，就是因?yàn)樗�始終以執(zhí)著的奮斗精神反抗著庸常的人生，就是因?yàn)樵谒�的身上一直存在著一種最基本的素質(zhì)，一種對(duì)普通人的關(guān)心，一種對(duì)生活的承擔(dān)。這種對(duì)普通人的關(guān)心和對(duì)生活的承擔(dān)最終轉(zhuǎn)化成為一種電影信念，讓賈樟柯背負(fù)理想，從壁壘森嚴(yán)的電影體制中突圍而出，在物欲橫流的時(shí)代逆流而上，“在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩(shī)意”。
　�。ㄕ�編自《文匯讀書周報(bào)》）
　　
　　《故鄉(xiāng)三部曲》簡(jiǎn)介
　　《小武》是中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯出品的一部獨(dú)立制片的電影。小武是山西汾陽(yáng)一個(gè)屢教不改的“慣偷”。但是拋開所謂的“小偷”身份，他是個(gè)十分念舊十分傳統(tǒng)的人。《小武》表現(xiàn)的是青春的無(wú)奈，無(wú)奈中浸滲著感傷的美麗和無(wú)作為的麻木。
　　《站臺(tái)》是賈樟柯的一段個(gè)人成長(zhǎng)回憶錄，片中有令人熟悉且懷念的縣城、縣城中的年青人……處處充溢著過去生活的影像，而影片，正是通過在新舊交替時(shí)期從縣城走出的一群年輕人的愛情與生活，表達(dá)一種對(duì)普通人的尊重和生活理解。
　　《任逍遙》于山西大同即興拍攝，描寫失業(yè)工人子弟的生活，兩名19歲的少年彬彬和小濟(jì)搶劫銀行未遂的故事。

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