鞏俐和她的角色們 紅高粱鞏俐角色介紹

　　略帶一絲驚異和挑釁、一張姣好而無邪的面孔從黑暗中漸漸顯影。接下來，是修長的手指、飽滿的青絲、圓潤的耳鬢、以及被人絞臉時(shí)不易察覺的疼痛……1987年，以這種中國電影史上從未有過的開場，《紅高粱》打開了年僅22歲的鞏俐漫長的銀幕演藝生涯。20年中，她扮演過酒坊掌柜的、女學(xué)生、姨太太、染坊老板娘、上海交際花、民同女畫家、聾啞兒童的漂亮媽媽、詩人的情人、陜北的懷孕婦女、戴黑手套的中國女人、日本藝伎、大毒梟的情婦等等；這些形象多數(shù)和張藝謀有關(guān)；盡管身份各異，年代不同，但這些形象的背后通常有一個(gè)永恒不變的元素，就是欲望、激情、毀滅以及它所造成的悲劇感。在1995年結(jié)束和張藝謀默契的合作后，她出現(xiàn)在陳凱歌、王穎、孫周、王家衛(wèi)以及好萊塢導(dǎo)演的電影中，嘗試著不同的角色。一種家常的溫暖和平淡開始出現(xiàn)。這是不同的調(diào)子。偶爾，人們會(huì)在她的舉手投足之間記起那種不可遏制的激情，那種毀滅一切的欲望。
　　時(shí)間在她的身上靜靜流逝。在這個(gè)世界上，電影仍在不停地拍攝著。但懷舊是一種疾病，它需要新鮮的刺激來醫(yī)治。2006年底，人們在一部超級豪華的宮廷巨制里發(fā)現(xiàn)了鞏俐。她被裹在重重裝束之中，在某個(gè)瞬間，她流下了眼淚；或許是毒藥的作用，人們發(fā)現(xiàn)，她的眼神不再有欲望，而是無盡的悲哀。如同1987年她被打開，此時(shí)，她似乎關(guān)閉了某種東西。
　　讓我們再次回到那個(gè)令人激動(dòng)的開始吧，回到那片20年前的高粱地。陽光從她青春、美好的身體上方落下；她的嘴唇微微張開，呼吸開始急促；風(fēng)吹著大地，似乎永不停歇；撩人的嗩吶激越地響起，攝影機(jī)從一個(gè)高處俯拍下來，使她成為視覺中心……從高粱地里出來的那一剎那，她突然變得光彩奪目、熠熠生輝；接下來的時(shí)間里，我們看到她坐在一群粗野的漢子中間，微笑著、好奇著；看到她端起一大碗高粱酒，認(rèn)真地喝下去；看到她再次被強(qiáng)行抱起來，她的手不由自主地輕輕摟在寬闊的男性肩膀上……在這部電影里，我們已經(jīng)很難分清哪個(gè)是她自己，哪個(gè)是故事中的角色。她和環(huán)境如此協(xié)調(diào)，不可分割。我們初次感受了她幽黑的杏眼、微張的櫻唇、急促的呼吸、起伏的胸部、偶爾的歇斯底里。她成功地用眼神點(diǎn)燃了一個(gè)青紗帳里冒名打劫的盜賊的欲望，點(diǎn)燃了高大強(qiáng)壯的轎把式“我爺爺”的欲望，也點(diǎn)燃了羅漢大哥憂傷的背影。
　　1987年，僅用一部電影，她便讓整個(gè)世界為之驚艷，成為一種文化象征，一種視覺符號，同時(shí)也成為一座永不枯竭的礦藏。但這座礦藏在當(dāng)時(shí)似乎只有張藝謀知道。在當(dāng)年的電影百花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)上，最佳女演員分別被授予了風(fēng)頭正健的劉曉慶(《原野》)和潘虹(《井》)，而男演員卻是張藝謀(《老井》)。這種奇妙的評價(jià)結(jié)果恰恰說明，鞏俐具有一種如此天然，如此妥帖地和電影融為一體的才能，以致人們無法認(rèn)定她的非凡表現(xiàn)到底是來自她自己，還是來自這部電影傳奇的氛圍本身。人們習(xí)慣于接受演員突顯自己的演技，卻無法接受有效地隱藏它。然而，一邊是隱藏羞怯的自我，一邊卻是毫無戒備地打開、讓自己被動(dòng)地接受、成為男性欲望的投射中心，在當(dāng)時(shí)的中國，還沒有哪個(gè)女演員能夠達(dá)到如此天然去雕飾的高度。鞏俐的處女作讓人久久難忘。
　　接下來，她主演了張藝謀的第二部電影《代號“美洲豹”》(1988)。影片本身毫無出眾之處，但鞏俐卻以平凡而簡單的女護(hù)士角色獲得了百花獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)。這或許可以理解為是對上一年她在《紅高粱》中杰出表現(xiàn)的一種補(bǔ)償。
　　
　　在出演了《一代妖后》(1988)、《西太后》(1989)、《古今大戰(zhàn)秦俑情》(1989)等片之后，她迎來了《菊豆》(1990)。這一次，在古老徽州煙霧籠罩的大染坊環(huán)境中，她在李保田、李緯兩位卓越的對手配合下，將一位處在亂倫和欲望焦灼之中的江南女性演繹得飽滿而堅(jiān)實(shí)。她的異常悲苦而決絕的表情，是中國電影中少見的。最后，在毀滅一切的火光中，我們看到鞏俐的面孔距離《紅高粱》中的單純而執(zhí)拗已經(jīng)太遠(yuǎn)。
　　激情和激情的囚禁戲劇在《大紅燈籠高高掛》(1991)中“頌蓮”的身上達(dá)到令人窒息的美。這是一個(gè)具有復(fù)雜內(nèi)心戲劇張力的角色：從清純的女學(xué)生到充滿嫉妒心的四姨太，鞏俐以非凡的演技成功跨越了這種心理距離。她用緊閉的雙眼、堅(jiān)挺的脊背、直白的語調(diào)修飾了女主人公內(nèi)心的軟弱和無助，以及隱藏不住的欲望引發(fā)的惡。在這部影片中，她又一次將自己的身體徹底放松，甘愿囚禁在喬家大院的青磚綠瓦之中。
　　就在這兩部電影接連獲得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)提名、鞏俐和張藝謀的名字在西方開始成為焦點(diǎn)之時(shí)，他們在自己的祖國卻遭到封殺。直到他們的另一部影片《秋菊打官司》(1992)獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)和最佳女演員之后的1993年，國內(nèi)觀眾才得以在大銀幕上一睹他們的風(fēng)采。這一年，鞏俐簡直令人眼花繚亂：人們似乎難以將菊豆、頌蓮這兩位被欲望折磨的封建時(shí)代女性，和一位大腹便便的陜西孕婦聯(lián)系在一起。后者呈現(xiàn)出令人親切的鄉(xiāng)土氣息，在遲緩的動(dòng)作中，自有一股子不服輸?shù)木髲?qiáng)勁兒，鞏俐為了表演這個(gè)角色，將自己和周圍真實(shí)的人群融為一體，邁動(dòng)緩慢的步伐，眼神柔和而堅(jiān)定；當(dāng)她在街頭左顧右盼、終于找到那位不懂事的小姑子時(shí)，她的焦急的淚水讓我們感動(dòng)。這一年，中國的“金雞”、“百花”兩大電影節(jié)一股腦兒將最佳女主角給了鞏俐。憑借這個(gè)和自己距離很遠(yuǎn)的角色，鞏俐開始改變?nèi)藗冋J(rèn)為她只憑清純和性感兼有的自身資質(zhì)演出的偏見，樹立起“性格演員”的地位。自此之后，在國際上被稱為“全球最美的東方女人”的鞏俐，也徹底征服了中國觀眾。他們把最好的贊美送給她，這其中，似乎也投射了他們自己長期受壓抑的內(nèi)心情感。
　　這一年，鞏俐28歲，已經(jīng)演了十幾部電影的她似乎從最初憑著超常的本能演戲，漸漸開始學(xué)會(huì)打磨她的人物。她為中國銀幕貢獻(xiàn)出了稀有的無邪與邪惡、天真與成熟、倔強(qiáng)與溫順、性感與直拙完美結(jié)合的一系列令人難忘的形象。她能將小家碧玉演得雍容華貴，也能將貴婦千金演得樸素親切。她常常是無情的，任是無情也動(dòng)人；她又往往過于多情了，靜時(shí)嫣然百媚，動(dòng)時(shí)春燕出谷。她對命運(yùn)有清醒的認(rèn)識，往往主動(dòng)自投羅網(wǎng)，以此作為對命運(yùn)的反抗；當(dāng)她和周圍的環(huán)境一起毀滅時(shí)，那種令人動(dòng)容的激情和悲劇感使人肅然起敬。
　　這期間，她的演藝生涯達(dá)到高峰，除了和張藝謀合作之外，她接連出演了《夢醒時(shí)分》(1992)、《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1993)以及陳凱歌的《霸王別姬》(1993)等影片。在《霸王別姬》中，她第一次獲得了漫長的時(shí)間感：將一位跨越諸多時(shí)代鴻溝的坎坷女性演繹得真實(shí)、動(dòng)人，這一次，悲劇感不是來自她自身的欲望和壓抑，而是外部的歷史。值得一提的是，鞏俐將來自張藝謀電影的特有的世俗感性、風(fēng)塵和執(zhí)拗，直接帶入了陳凱歌超凡卓絕的歷史敘事之中。這種塵世感在張藝謀惟一的歷史敘事 電影《活著》(1994)中得到延續(xù)，一種洗滌了欲望塵埃、堅(jiān)忍不拔、吃苦耐勞的勞動(dòng)女性形象首次在鞏俐的演繹生涯中出現(xiàn)，其掙扎、卑微、平兒的命運(yùn)賦予她一種特有的光輝，令人回味綿長。
　　在人們的預(yù)期中，她和張藝謀的合作似乎永遠(yuǎn)不會(huì)終止。在張藝謀的電影中，鞏俐不斷地被開發(fā)出新的奇跡，不斷地以新的形象出現(xiàn)在張藝謀締造的傳奇故事中；而后者也需要她愈來愈成熟老練的感性來呈現(xiàn)豐富的中國故事。他們彼此需要，互相映襯。這是中國電影的福氣。人們樂于看到這種神話般的想象成為永久的現(xiàn)實(shí)。
　　然后，1995年到了。此時(shí)，她30歲。一個(gè)盡人皆知的結(jié)局結(jié)束在《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)這部電影當(dāng)中。作為一種在痛苦中合作的產(chǎn)物，這部電影中的角色呈現(xiàn)出奇異的扭曲和變形，就如片中倒掛著的少年所看到的花花世界，在嫵媚妖嬈風(fēng)光艷麗的外表下，一個(gè)上海灘過氣交際花的令人哀婉的內(nèi)心在隨波蕩漾的搖籃曲中變得異常真實(shí)和痛楚。
　　神話被打破。此后他們各奔前程。鞏俐開始了試圖全面掙脫張藝謀角色公式的努力，同時(shí)也掙脫和張藝謀電影的一切聯(lián)系。但人們?nèi)匀煌�不了她在張藝謀電影里糾纏、掙扎的欲望符號。1996年，陳凱歌將這一符號發(fā)揮到了一個(gè)極端：鞏俐扮演的女主角如意，如同“陰影里一朵艷麗的鮮花”(陳凱歌語)，性格獨(dú)特而復(fù)雜，癡情任性敢愛敢恨，幾近病態(tài)的愛欲糾纏……這一切，就像一個(gè)時(shí)代結(jié)束前的末世征兆。
　　而鞏俐的新時(shí)代已經(jīng)開始。她出現(xiàn)在《中國盒子》(1997)中，和張曼玉同臺(tái)表演。這是兩個(gè)華人女明星的令人枯燥的對話；她出現(xiàn)在《荊軻刺秦王》(1999)中，作為一位古代美人，她的痛苦被架空，變成陳凱歌抽象的人性象征；她出現(xiàn)在孫周的《漂亮媽媽》(1999)和《周漁的火車》中，一種過于嘈雜的現(xiàn)實(shí)水一樣洗去她的光輝，她變得婆婆媽媽、普通家常和令人感動(dòng)；她變得主動(dòng)、大膽、激情；但不再壓抑和分裂的鞏俐，在過于真實(shí)的角色中像浮出水面的魚一樣不能呼吸。
　　她也出現(xiàn)在好萊塢電影《藝伎回憶錄》(2005)里。在西方人隔膜的東方想象中，她的形象再次被抽空；她出現(xiàn)在王家衛(wèi)的《2046》(2004)中，這一短暫的角色以一襲黑衣和一唇凌亂的吻，使人驀然憶起消失已久的、令人懷念的、被欲望折磨的一系列痛苦形象……在《邁阿密風(fēng)云》(2006)中，她不再是一個(gè)拘謹(jǐn)、內(nèi)斂、含蓄的東方女性，她變得放蕩、大膽，令人陌生。
　　與此同時(shí)，她的演技不斷地被贊美；她不斷獲得主動(dòng)性；她成為一位令人尊敬的成熟的國際女明星，光彩照人，謙遜優(yōu)雅。但我們?nèi)匀煌�不了那個(gè)天真、俊俏的九兒，忘不了火焰中絕望的菊豆，忘不了大宅院中陰郁的頌蓮，忘不了步履蹣跚的秋菊，忘不了樸素堅(jiān)強(qiáng)的家珍，忘不了一邊唱歌一邊流淚的小金寶……從《紅高粱》開始，我們已經(jīng)習(xí)慣了她呈現(xiàn)出的失去自我的瞬間：微張的嘴唇、淺淺的呼吸、迷醉的雙眼……而這時(shí)，她往往已被男人強(qiáng)行抱了起來，放倒在諸如“高粱地、染坊”這樣的奇觀地帶。在張藝謀的電影里，她的身體自己發(fā)言，充滿活力；她永遠(yuǎn)是一個(gè)視覺中心，周圍充斥著諸如“酒鬼、亂倫者、性變態(tài)者”等極富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中國男子漢用一種迷狂占滿這個(gè)形象，這樣，她最美的時(shí)候，便是欲望四射的時(shí)候。而離開了男性目光，她的形象開始動(dòng)蕩、搖擺；她開始失去純真無邪、勇敢堅(jiān)定和樸素動(dòng)人；她開始在電影中迷茫而無助。
　　這樣，她來到了《滿城盡帶黃金甲》。這是一個(gè)被機(jī)械時(shí)間急速催促的世界。在這里，鞏俐沒有能力伸張自己的時(shí)間感。她被包裹得密不透風(fēng)，以至于不能動(dòng)彈；此片人山人海，以至于不見“人”影，我在此不忍談?wù)撍�的悲傷和絕望。

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