謝冕：文學的紀念(1949－1999)

　　「內(nèi)容提要」中國當代文學直接承繼了近代以來文學強國新民的傳統(tǒng)。抗日戰(zhàn)爭以來，把文學發(fā)展的基點放置于廣大農(nóng)村，則是社會情勢之必然。在工農(nóng)兵方向指引下，當代文學向現(xiàn)代文學的積存提供了一批具有經(jīng)典意義的作品；
同時對作家創(chuàng)作個性和不同風格的排斥，也造成一種瀕臨絕境的貧乏。新時期文學改變了已往單一的流向，但又面臨市場經(jīng)濟狀態(tài)下，一些作品中意義被消解，審美功能被忽視的挑戰(zhàn)。中國作家天生地要承受時代的重壓，把這種“重”用各自的方式表現(xiàn)出來，是作家不可推卸的歷史責任。

　　特殊的文學階段

　　中國新文學發(fā)展至今，已有80年的歷史。對這段歷史加以劃分，前30年是一個大階段，后50年又是一個大階段。一般指稱前一階段為現(xiàn)代文學，后一階段為當代文學。這兩個大階段，又可按不同的切割，作更為具體的劃分。但這前后兩個階段的劃分，已約定俗成，并無太多爭議。作為中國新文學的組成部分，始于1949年而無限延長的當代文學的命名，近年來已受到越來越多的質(zhì)疑。這一問題的解決，只是時間和精力的問題，當然也有學界同人重新約定和認同的問題。本文的論述仍然沿用目前通用的“當代文學”的概念，而且仍然遵從以1949年為這一階段文學的起點的慣例。

　　1949年是一個重要的年份。以這一年為標志，中國的政局有了巨大的變化。由于中國當代文學與中國當代政治有著非常親密的關(guān)系——在很多的時候政局的變化對于文學的影響，幾乎就是決定性的。何況，以往呈整體狀態(tài)的文學，也是以這一年份為標志，開始了以臺灣海峽為分界的同一文化母體的一體異向的發(fā)展。兩岸三地的文學從此開始了歷時數(shù)十年的既彼此分割、又相互補充、相互輝映的歷史性時期。這也是自有新文學歷史以來所僅見的。

　　這一階段文學對于中國新文學來說，是一個產(chǎn)生了巨大變革的特殊文學階段。一方面是誕生于五四新文化運動的新文學傳統(tǒng)得到延續(xù)，另一方面，則是這一文學的若干品質(zhì)產(chǎn)生了大的變異，原來的文學流向有了重大的改變。由此生發(fā)出有異于前的文學新質(zhì)，它無疑是對新文學歷史的一次改寫，同時又以它的特質(zhì)給中國現(xiàn)代文學史以新的經(jīng)驗。這些文學經(jīng)驗中最重要的一點是，文學的內(nèi)容有了新的拓展，即新的生活和新的人物大量地涌進文學。當然，與此同時，更多的舊的生活和舊的人物也退出了文學。在這一進一退之間，文學也給我們提供了許多有意義的話題。

　　強國新民傳統(tǒng)與社會功利主義

　　中國當代文學直接承繼了近代以來文學強國新民的傳統(tǒng)。中國幾代的社會精英，面對嚴重的內(nèi)憂外患，四方求索而救國無門。當軍事上連連敗績而實業(yè)救國或洋務(wù)運動等又無以奏效的時候，文學則成了他們實現(xiàn)強國新民理想的重要選擇。這些新進的知識者認為，強國在于新民，新民必先鑄魂，而詩歌、小說、戲劇和各種文章則是喚醒民眾的可行方式。由此可見當時文學在他們心目中的位置。

　　從文學改良到文學革命，中國作家想以文學的內(nèi)容和形式的全面革新的努力，使之有效地接近民眾、并為民眾所接受。這正是使文學有益于改造民眾這一思路的延展。由此，我們看到了從新文學革命開始的“為人生”，到后來的“為救亡”、“為國防”、“為政治”，以及每一個時期都有的“為……”的號召、主張和實踐，其中的用意也正在于使文學能夠和社會的發(fā)展、民心的建設(shè)結(jié)合起來。

　　這些因素，自然地形成了近代以來中國文學的功利主義的理念。文學盡管有多種功能，但“文為世用”的觀念，卻是中國人自古而有。這與中國的國情有關(guān)，也與中國的文化傳統(tǒng)有關(guān)。而把這種“有用”的文學觀念加以改造、并大面積地移用于政治的動機、直接為政治服務(wù)，則以中國當代文學為極致。早在抗戰(zhàn)結(jié)束之后的國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，即有為工農(nóng)兵服務(wù)的文學思想出現(xiàn)。所謂“工農(nóng)兵”，工人及士兵都來自農(nóng)民，其中心則是農(nóng)民。中國以農(nóng)立國，抗日戰(zhàn)爭的主力是農(nóng)民，廣大的根據(jù)地也在農(nóng)村，把文學發(fā)展的基點放置于農(nóng)村，則是社會情勢之必然。

　　從農(nóng)村進入城市，從根據(jù)地轉(zhuǎn)向全中國，勝利者把贏得勝利的經(jīng)驗，帶到了建設(shè)新的生活之中，其中也包括“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文學經(jīng)驗，并把這種文學經(jīng)驗上升為中國文學的方向。1949年7月5日，新中國成立的前夜，在第一次文代會上，周揚作《新的人民的文藝》的報告，其中說：“毛主席的《在延安文藝座談會上講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向�！敝軗P用不容置辯的堅定的語氣來說這番話，這番話決非隨意而為。1949年以后的全部事實，證明中國文藝正是按照他所表達的路線和方向來進行的。這就是我們所認為的文學社會功利主義在當代的強化。

　　農(nóng)民文化的支持

　　這是一種非常強大的力量。不僅是由于新建立的政權(quán)的行政力量堅強有力，以及決心的堅定，而且，還由于在這一經(jīng)驗的背后，是中國廣大國土上的占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的習慣和趣味，特別是，在此基礎(chǔ)上建立起來的農(nóng)村文明和農(nóng)民文化。

　　鄉(xiāng)土中國文明與現(xiàn)代都市文明的沖突，一直貫穿并折磨著中國文學的全部進程。中國是一個幅員廣大的農(nóng)業(yè)國，農(nóng)人們創(chuàng)造了田園式的鄉(xiāng)村文化，它成為主導式的文化形態(tài)。都市知識分子在中國是先天地力量單薄，它沒有根。這些知識分子，他們或者本身就出身于鄉(xiāng)村，即使來自中小城市的，他們的根底還是鄉(xiāng)村。他們是從那些地方走進大城市、并經(jīng)由諸如上海、北京這樣的城市走向西方。他們?yōu)橹袊�引來了西方現(xiàn)代文明的火種，用以燭照封建中國的暗夜。這些受到西方熏陶的知識分子，可以在特定的時代（例如“五四”）起到非常大的作用，但在通常時期，他們則始終被鄉(xiāng)土中國文化所包圍。他們基本上處于孤立無援的狀態(tài)。

　　這不僅表現(xiàn)在內(nèi)地，也表現(xiàn)在戰(zhàn)爭時期的延安。當民眾（包括當日的軍隊及其干部）比較樂于接受“小放�！睍r，在那里引進并演出《大雷雨》或曹禺的作品就顯得有些突兀。許多文藝的悲劇由此產(chǎn)生。50年代圍繞《我們夫婦之間》的爭論和批判，其實也就是鄉(xiāng)村和都市的文化沖突的外現(xiàn)。這種文化沖突的思想，在韋君宜的《露莎的路》中也有涉及�！巴ぷ娱g”里的大小知識分子，把他們的趣味和習慣帶到了延安的窯洞，這在當時是顯得有些荒唐的。

　　圍繞著文學各個品種之間展開的討論，看似復雜，究其內(nèi)因，說透了都要追溯到這個根本上來。都市文明和鄉(xiāng)村文明之間的沖突，在中國，往往體現(xiàn)為現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突。從這個角度來考察，長期爭執(zhí)不休的新詩格律問題的討論，以及80年代關(guān)于“朦朧詩”問題的討論，不論是主張格律體反對自由體、還是主張明朗反對晦澀，既是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突的體現(xiàn)，也是都市文明與鄉(xiāng)村文明的沖突的體現(xiàn)。

　　由于戰(zhàn)爭實踐的勝利的鼓舞，農(nóng)民及其所代表的文化得到了極大的強化。它搖撼了本來就很脆弱的都市知識分子意識。它改變了“五四”所形成的以都市文明為主導的運動方向。毫無疑問，以勝利者姿態(tài)出現(xiàn)的鄉(xiāng)村文明，正以其巨大的覆蓋改變著中國文化的格局。

　　政治的統(tǒng)一自是不必說了，經(jīng)濟上也正在大力推進社會主義的全面改造，即把原先多種形態(tài)的經(jīng)濟，改造為單一的社會主義經(jīng)濟，工廠、農(nóng)村、商業(yè)和手工業(yè)都如此。至于在意識形態(tài)方面的“統(tǒng)一”，其中最復雜和最麻煩的，則是文學藝術(shù)。因為文學的生產(chǎn)是個別的，是和每個作家的個人經(jīng)歷、個性、修養(yǎng)以及審美趣味相聯(lián)系的。一個作家就是一個獨立的世界。更重要的是，作家總是以獨特的思想、飛躍的想象、與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)來獲得創(chuàng)作的成功。這樣，整個文藝創(chuàng)作就面臨著非常嚴重的局面，即“個人”與“集體”的矛盾，文學一體化的工程困難重重。

　　把形形色色的、多種多樣的作家改造成單一構(gòu)成的作家，這看來像是一個神話。但還是在堅定的號令下展開了。至于改造的標準，已非常明確，那就是毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中所指的工農(nóng)兵方向。這是一次曠日持久的、用農(nóng)村和農(nóng)民的標準在廣大的精神領(lǐng)域，對非工農(nóng)兵的思想感情和創(chuàng)作方法進行改造的大工程。

　　這個工程推進的方式，一是通過知識分子自覺或非自覺的思想改造，一是通過接連不斷的政治和文學的批判運動。關(guān)于作家的思想改造，其總體傾向是按照新的方向和標準，對過去的創(chuàng)作進行自我批判和自我否定。許多作家都以“集體主義”的眼光檢查和批判自己與工農(nóng)兵迥異的“個人主義”。這是一個特殊的文學階段。文學以空前的魄力和持久的堅持，推進它的一體化理想。它為自己設(shè)置了很高的目標，尋求一種理想式的傾斜，目標在于建立一種前無古人的文學模式。每一次政治批判或文學批判（盡管各個時期的提法和內(nèi)容均有變化），但都旨在把全部作家的實踐（從內(nèi)容到形式無不如此），一步步地推向它所規(guī)定的方向。

　　中國作家進行這種否定的結(jié)果，是這些作家在新的形勢面前的普遍“失語”。那些不失語的作家，除了來自農(nóng)村、或長期生活在農(nóng)村的以外，也少有成功的例子。即使是用新的語言進行創(chuàng)作的，也大都表現(xiàn)不自然和不嫻熟，正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所形容的，“不但顯得語言無味，而且里面夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”，“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”。

　　正是在這種大形勢下，眾多的中國作家為實踐這個方向而紛紛拋棄自己所擁有的生活體驗，同時也“隱藏”和取消自己的藝術(shù)個性，去描寫和表現(xiàn)（更多的時候叫“反映”）他們所陌生的生活和人物。這種避開和拋棄自己的長處以就自己的短處、壓抑個性去適應共性、消隱個人的眼光和觀察的角度而代之以群體共有的表現(xiàn)方法，使許多富有才華的、當年正處于創(chuàng)作成熟期的作家喪失了自己的才華和智慧。我們在《太陽照在桑干河上》中看不到“這一個”丁玲，而在《莎菲女士的日記》中看到了，盡管后者比前者寫得早得多。是莎菲使丁玲在她的作品中和文學史中存活著，而不是后來那些使她贏得了榮譽的新作。

　　同樣的情景在曹禺的創(chuàng)作中也有表現(xiàn)。曹禺早年寫過許多堪稱傳世之作的戲劇，使他在盛年便登上了中國現(xiàn)代文學的藝術(shù)高峰。隨后的創(chuàng)作如《明朗的天》、《膽劍篇》、特別是《王昭君》，都是聽從他人的指引而失去了自己個性的失敗的經(jīng)驗。大師的輝煌都是在他的前半生完成的，這使人們?yōu)橹�扼腕。曹禺自己也是晚年方才“悟”到，然而歲月不居，已晚了。也許老舍的《茶館》是個例外的成功。然而了解老舍的人都明白，是他原先擁有的生活而不是后來外加的“體驗”，使個人的才華在“古老”的“茶館”中發(fā)出了光輝�，F(xiàn)代文學的其他幾位大師，生當50年代，都正是盛年時期，可謂風華正茂、意氣風發(fā)。但是，不論是郭沫若、茅盾，還是巴金、沈從文，他們有的從此緘默（如沈從文），有的改作別事（如茅盾），令人遺憾的是，繼續(xù)寫作的那些作家，并沒有寫出堪與他們先前的作品如《女神》、《家》、《憩園》等相比擬的創(chuàng)作。

　　新的文學形態(tài)的勝利

　　文學的統(tǒng)一化盡管帶來了許多弊端，但事實也不全是暗淡的。也有一批在新形勢下得心應手的作家，他們?nèi)〉昧顺晒�。趙樹理無疑是這個文學時代的驕傲。他以一批關(guān)于中國農(nóng)村和農(nóng)民的故事，取得了自有現(xiàn)代文學以來表現(xiàn)中國農(nóng)民的最高成就。趙樹理創(chuàng)造了一系列生動、切實的農(nóng)民形象，他成為以文學的形式表現(xiàn)中國農(nóng)村的圣手。他是個集大成者。趙樹理在實踐新文學的新方向方面，取得了他人無法企及的成功。也許由于他本身就是農(nóng)民，他深知中國的黃土地上辛苦耕作的人們。所以，問題不是不可以寫工農(nóng)兵、也不是文學不可以以農(nóng)民為中心，而是不可以所有的人都放下他們熟悉的人物和故事、去寫他們不熟悉的人物和故事。在趙樹理那里是成功，而在別人那里可能就是失敗。

　　這個理論的倡導顯然在一些作家那里取得了重大的成就。中國新文學中有所謂“鄉(xiāng)土派”的寫作，這些作家在表現(xiàn)中國農(nóng)村方面作出了貢獻。魯迅通過他兒時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的再現(xiàn)，表達了甜蜜而苦澀的鄉(xiāng)情，以及中國大地的積重。更多的現(xiàn)代作家都在“為人生”的旗幟下，傳達了廣大的中國鄉(xiāng)村的哀愁。但這些作家由于明顯的知識分子立場的局限，他們在表現(xiàn)中國農(nóng)村所達到的深度和廣度，都遠不及40年代響應了“工農(nóng)兵方向”的號召、以趙樹理為代表的這一批作家。

　　在這一批作家那里，表現(xiàn)新的時代和新的人物的命題就不是空泛的，而是一個一個切實的行動。值得提及的作家還有孫犁、柳青，以及“山藥蛋派”的作家們。他們創(chuàng)造了一批戰(zhàn)勝苦難、爭取新生的中國農(nóng)民的典型形象�！都t旗譜》中的朱老忠的反抗性格，(點擊此處閱讀下一頁)

　　遙遠地接連著《水滸》英雄們“替天行道”的功業(yè)�！缎《�黑結(jié)婚》里的人物讓我們依稀看到魯迅《故鄉(xiāng)》中的人物的影子。這些作家和他們作品中的人物的心是相通的，這里看不到“代言者”，也看不到傳統(tǒng)知識分子那種旁觀的“憫農(nóng)”的痕跡。他們是一同站立在大地上共享悲歡的兄弟。他們是真誠地感受到了中國黃土地的苦難和歡樂的作家。孫犁的《山地回憶》、《荷花淀》飄散著北方大地詩意的芳香，盡管他表達的是一個苦難深重的年代。

　　中國當代文學由于致力于推進工農(nóng)兵方向，因而在表現(xiàn)占中國人口絕大多數(shù)的農(nóng)民生活方面，作出并取得了超越前人的貢獻�；仡櫋拔逅摹币詠淼奈膶W，由于發(fā)動和支持那場文學革命的是城市知識分子，他們中的中堅分子多是留學外洋受到良好的西方教育。他們中雖然有不少人來自農(nóng)村，但由于那時的興奮點不在農(nóng)村，而旨在“以洋為師”，借引進西方的觀念和經(jīng)驗以改造中國的舊文學。因而，對那些人來說，盡管他們也許了解農(nóng)村并同情農(nóng)民的命運，但也可說是所知有限，表現(xiàn)既不廣泛也難有深度。顯然，有更為迫切的目的吸引著他們關(guān)注的目光。

　　40年代初延安文藝座談會以后，直至進入50年代，上述那種忽略農(nóng)村的情況就有了大的改變。有力的號召，再加上認真的實踐，造出了自有新文學歷史以來文學表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民的高潮期。在這個高潮中涌現(xiàn)出堪稱農(nóng)村圣手的趙樹理。他的名字和那些成就卓著的大師的名字并列在一起也毫不遜色。文學史總是一種獨特性的加入。趙樹理創(chuàng)造了文學的鄉(xiāng)土中國的經(jīng)典性的業(yè)績。農(nóng)民式的機智和幽默，對中國農(nóng)村穿透性的洞察力，以及微妙微肖的藝術(shù)表現(xiàn)，趙樹理的作品散發(fā)著來自中國大地的香噴噴的“土氣”。這一切，都使他在新文學史中具有了他人無法替代的、獨特的意義。除了趙樹理以外，還有一批為數(shù)不少的中國作家在這一方向的引導下，向現(xiàn)代文學的積存提供了一批有異于前的、同樣具有經(jīng)典意義的作品。小說如《紅旗譜》、《荷花淀》、《創(chuàng)業(yè)史》，詩歌如《漳河水》以及民間歌手如王老九的歌謠等，都為中國文學增添了新氣象。

　　所以說，問題不在寫農(nóng)村是否正確，問題是在要求所有的人都去寫農(nóng)村是否正確。要是在戰(zhàn)時，為了發(fā)動農(nóng)民支持戰(zhàn)爭，號召所有的人都投入、并實現(xiàn)戰(zhàn)爭的目的，這是一種可以理解的功利主義的動機。那么，在取得政權(quán)之后，面對社會的全部復雜性，而要強行推進這一戰(zhàn)略，就顯得是窄狹而短視了。也許更為嚴重的還在于，為推進這一戰(zhàn)略而采取了一系列非常的做法——觀念的偏狹，加上方式的粗暴，這樣，悲劇就不可避免地發(fā)生了。

　　50年代第一場為貫徹上述方針而開展的批判，是針對一篇表現(xiàn)自農(nóng)村進入城市、并表現(xiàn)了其中人物的內(nèi)心矛盾和抗爭的復雜性的小說，這就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。這篇小說的情節(jié)許多人都已熟悉，此處不再贅述。值得注意的是，這一批判是針對作品處理作為農(nóng)民出身的“工人干部”的妻子與作為知識分子的丈夫之間、他們在進城之后對于城市的看法的差異引起的。妻子堅持了正確的立場，她看不慣城市，認為要以農(nóng)村的習慣“改造”城市，而丈夫則對此有不同的見解。小說當然是在如何對待農(nóng)民的問題上“觸雷”了。而批判的來勢之猛，則是出人意料之外的。例如有的批判文章譴責作者對“女工人干部張同志”（即小說中的妻子）的態(tài)度是“滿足他玩弄和‘高等華人’式的欣賞的趣味”，并把作者定性為“一個最壞的小資產(chǎn)階級分子”。蕭也牧因文罹禍，最后死于非命，其結(jié)局十分悲慘。然而，更可悲的是，這遠不是蕭也牧一人的命運。

　　曲折的文學道路

　　中國文學在新時代面臨著嚴重的局面。原先成分復雜的作家和藝術(shù)家都面臨著必須告別過去，迎接新生的極為艱巨的改造和被改造的形勢。中國文學正在堅定地按照統(tǒng)一化的計劃，進行著史無前例的調(diào)整。這種調(diào)整的內(nèi)容是全面的，即不僅在大的方向上必須一致，而且在到達這一目標的方式上也是規(guī)定好的，例如作家必須深入到“火熱的斗爭”中去熟悉原先陌生的生活中的人和事，觀察、體驗、研究、分析，以及建立生活根據(jù)地，等等。對于文學的創(chuàng)作，從內(nèi)容到形式也無不有一致的、即使不能也要大體一致的要求。例如要寫“英雄人物”以及不可寫“中間人物”的要求；
作品的情調(diào)必須明朗不可低沉的要求；
藝術(shù)形式的大眾化——民族化的要求等。

　　當日不間斷開展的政治的和文學的批判運動，雖然各個階段有各不相同的指稱，但大體都針對作家創(chuàng)作有悖于統(tǒng)一化戰(zhàn)略的錯誤的、“不正確”的、甚至“反動”的傾向，旨在糾正這些傾向而開展的斗爭。這種批判運動開展的結(jié)果，造成了大批作家的“流失”、或進一步“失語”，以及某一時期、某一階段文學的單一甚至枯竭的后果。中國曾經(jīng)有過若干個文學極端一律化的時期，例如“大躍進”和“文革”時期、尤以后者最為突出。“樣板化”就是最極限的例子，而樣板化的結(jié)果則是文學的空前蕭條。

　　我們的文學是從“文革”的極限和絕境中走出來的，正是開放的社會給了文學以新的生命。由此，我們獲得了巨大的認知，即我們已經(jīng)認識到，對于一個社會而言，已從計劃的經(jīng)濟和單一的經(jīng)濟的實行中得到深刻的教訓，我們于是決心改變這一狀況。而計劃的文學和單一的文學實行的結(jié)果，雖不如經(jīng)濟那般地直接影響于國計民生——因為它并不直接關(guān)涉到人民的“穿衣吃飯”，僅從這個意義說，文學似乎是“可有可無”的。然而，這種對于文學破壞性的結(jié)果對于社會的影響，則是更為深遠的。它造成幾代人的精神貧困，當文學變得枯竭時，人們的情感也會因枯竭而變異。

　　由此可知，自由的文學能激發(fā)社會的生機，而經(jīng)過改造的“計劃”的文學，不僅扼殺才華、不僅制造個人和家庭的悲劇，而且將造成幾代人的精神失態(tài)。要是說，“五四”當初，一代先驅(qū)為挽救國難，而曾經(jīng)四處探求重鑄民魂的藥方，那么，時至今日，卻是自己動手制造枯竭的文學。這——無異乎是在自毀民族的精神長城。要是由此退回20年，我們站立在“文革”造成的、讓人觸目驚心的精神廢墟之前，我們要是未曾忘卻當日的“傷痕”文學所揭露的一切，我們對上述的判斷就不會感到是危言聳聽了。

　　寫實主義及其流變

　　中國新文學誕生不久，當時的文學探求者如饑似渴地吮吸著眾多的外來理論，以為自己的創(chuàng)作指針�！缎虑嗄辍冯s志一開始就致力于新理論的紹介，這種紹介大大地開闊了中國作家的視野。中國作家由于文學的強國新民的理想的支持，從新文學的試驗期開始就把文學表現(xiàn)的鏡頭，對準了底層民眾生活的艱辛：嚴重的貧富對立，人力車夫在寒風中的掙扎，都在當時的詩和小說中得到表現(xiàn)。

　　中國作家一開始就很注重寫實派的文學主張。文學研究會的成立，以及他們“為人生”的創(chuàng)作主張和實踐，可以說是受到了這一文學思想的很大的影響。文學和中國人的實際生存狀態(tài)、和他們的苦痛和希望緊密地聯(lián)系了起來。至于魯迅早期的小說，簡直就是中國人平常生活的人生百圖。魯迅一開始就把批評現(xiàn)實的視點，對準了中國人的靈魂，他創(chuàng)造了后人無以企及的高度。

　　寫實主義的文學在當時人的心目中，無疑是一件珍寶，因為它能把現(xiàn)實生活的實際圖畫生動而形象地再現(xiàn)出來。早期的新文學作家，從這種文學和社會的直接而神秘的關(guān)系中，覺察到它的價值——他們本來就追求以文學改造民心進而改造社會，本來就追求文學“有用”。寫實主義在此時的出現(xiàn)，恰恰是與多數(shù)中國作家的追求相吻合。

　　后來，蘇俄的民主主義文學思想以及辯證唯物論的文學思想傳了進來。這些理論非常注重文學的社會性，注重文學對于社會的作用，以及作家的社會使命感。這些理論是建立在文學產(chǎn)生于勞動的基礎(chǔ)之上的，勞動創(chuàng)造人類，勞動也創(chuàng)造文學。這種理論極易于與當日中國新興的激進社會理想相結(jié)合。當日中國知識分子中的先進分子，由于飽經(jīng)憂患，時刻都在尋找療救中國的藥方，很少不受到上述這種新進思想的感染和影響的。

　　30年代的中國是左翼文學蓬勃發(fā)展的時期。由于左翼文學與共產(chǎn)主義思想的傳播保持著非常密切的聯(lián)系，以這種文學理念為基礎(chǔ)的、注重文學社會性的思潮于是陡然興起。新進的社會思潮與革命的文學理念，幾乎是一拍即合，匯成了一股強大的潮流。從這樣的角度來看，從新文學運動初期的“為人生”，到后來廣泛流行的“為政治”，幾乎就是一步的跨越。

　　當代文學由于直接承繼了解放區(qū)文學的傳統(tǒng)，那些與這一傳統(tǒng)不諧調(diào)的文學思潮，經(jīng)過有力的改造之后，很快地也匯入了上述的潮流。50年代以后由于對文學領(lǐng)導的強化，文學的社會性得到了更為充分的肯定。文學與社會、特別是與社會的政治的關(guān)系得到更完整、也更系統(tǒng)的闡釋。文學是從屬于政治的，文學應當積極而主動地反映社會的實際，政治化的文學要求作家自覺地履行他對社會的責任。這樣，由于社會對于文學的要求進一步提高，文學已不僅是被動地對社會生活的反映，文學還應該是主動的階級斗爭的“晴雨表”和“風向旗”。50年代以來的許多文藝的領(lǐng)導，都反復地使用這些耳熟能詳?shù)脑~匯。

　　文學和社會的關(guān)系從來也沒有表現(xiàn)得像如今這樣的緊密。在50至70年代這漫長的三十年過程中，文學被緊緊地捆綁在社會政治這部大機器上。這一時期的中國社會是極為多變的，這個舞臺演出了無數(shù)動人的活劇。這些活劇的悲歡情節(jié)，在文學中被廣泛地表現(xiàn)、并被大量地保存了下來。因為社會要求于文學的是充當階級斗爭的工具，在變幻莫測的“階級斗爭”中一方面是文學在疲于奔命的“緊跟”中逐漸地喪失了自身；
一方面則是文學的這種幾乎是直接的“配合”，又使它大面積地保留了社會盛衰、政治進退的生動畫面和氛圍。因為政治要求于文學的是它的即時性，由于文學亦步亦趨地跟隨政治的狀態(tài)，從而使當日豐富的社會的資訊，意外地被大量地“積存”在文學中。

　　從50年代開始，中國社會的這個大舞臺的活劇的演出是愈演愈烈。無以數(shù)計的政治的、準政治的運動過后，又有了一個叫做“大躍進”的大演出。而這似乎還不是高潮，到了“文化大革命”可說是到了極致。中國社會的極度癲狂，全世界為之瞠目！這樣，在我們通常描寫為“蕭條”和“貧乏”的文藝現(xiàn)象之下，我們卻容易地發(fā)現(xiàn)了貧乏中的“豐富”、蕭條中的“繁盛”。豐富和繁盛加不加引號都沒有關(guān)系，總之是，我們從通常的描寫中，看到了另一面的景象。

　　如今看來，我們在這一時段中為中國文學積存了可貴的社會——文學的實踐經(jīng)驗，這里的經(jīng)驗是一個中性的詞，既說明實踐中的獲得，也記載實踐中的喪失。當代文學的確為文學歷史提供了大量有用的“文本”。這些文本既是社會行進的生動記錄，又為文學的變異提供了見證。例如，被保留下來的那八個“樣板”，它作為動亂時代的文學遺產(chǎn)，如今已被目為“紅色經(jīng)典”被人們所記憶：偌大的中國至少在長達十年的時間里，竟然由區(qū)區(qū)八個作品供應、并“滿足”著至少十億人的精神需要！這本身就是奇異的社會歷史景象。

　　回首往事，人們難免會產(chǎn)生疑惑，那漫長的歲月究竟是怎么挨過來的？事實是，在這景象的背后已有了長期的積累，再加上當時趨于嚴整的體系化的理論的支持，人們早已習見不怪。至于那八個作品從創(chuàng)作到演出、從文本到舞臺，包括從人物形象的構(gòu)成到故事情節(jié)的配置，都活脫脫地、完備地展示了當時的社會——政治——文藝的精神畫圖。這就是豐富，這個豐富有力地說明著瀕臨絕境的貧乏。

　　中國在50年代之后的文學歷史，基本上是被這樣一些大大小小的政治——文學運動推進著。這構(gòu)成了當代文學的主流現(xiàn)象。這種文學運行模式的形成，是長期積累發(fā)展的結(jié)果，并不是一時間突然降臨的。中國本來就有社會化的文學理想。由于文學自身以及文學以外的原因的促成，到了這個階段，既已定型、又到達極限。這種文學經(jīng)驗留給后人以綿長的思考。它的確嚴重地傷害了文學自身的品質(zhì)和規(guī)律。它把文學應當擁有的本質(zhì)特性都放逐了，例如文學個人生產(chǎn)的特點、文學創(chuàng)造的獨特性和自我表現(xiàn)的特點、甚至文學的審美性和詩化表現(xiàn)的特點、文學對全人類的超種族、超階級、超時空的關(guān)懷的特點等，都被驅(qū)趕于文學之外，而獨獨留下了文學與社會的關(guān)聯(lián)這一點。即使是這一點，也還是局限于當前的、及時的政治功利這狹隘的范圍之中。這對于文學來說，確實是致命的危害。

　　但是，我們要是平心靜氣地加以考察，我們也不難從這些巨大的變異中，既可以感受到社會政治對于文學的急切要求，也可以了解到文學對于政治主動（更多的時候則是被動）的承諾。但是，我們也從社會和文學的這種非常緊密的配合中，以及從文學為政治作出的犧牲中，通過今昔對比，覺察到我們?nèi)缃竦膮T缺�，F(xiàn)時的文學的確是掙脫了外加羈束的自主的文學，但文學的外界約束解除之后，在世俗的追逐中，(點擊此處閱讀下一頁)

　　卻普遍地失去了自律性。文學變得對于社會而言更像是可有可無的事物了。文學在一些文學家那里，越來越像是一種自說自話，不管窗外門邊有了怎樣的事件發(fā)生，大多數(shù)的文學幾乎無視無聞。要是說，文學曾經(jīng)因為太近切地“為社會”而失去了自己，那么，如今則是文學在失去與社會關(guān)聯(lián)的“為自己”中、大面積地失去了受眾。

　　當文學在讀者中變得是“存在等于不存在”的時候，這對于文學的打擊，同樣是致命的。當前的文學因大幅度地迎合世俗而變得普泛化了。被消解了意義和失去了價值感的文學，除了對自己懷有興趣以外，對自己以外的一切都很冷漠。當文學不再關(guān)懷社會和人類的命運和處境時，事情顯然正在起變化。在這個時候，要是反問一句，既然文學不再關(guān)懷人們的生活和命運，人們還有什么理由要關(guān)懷文學？這也許是一句并非多余的提問。

　　文學營造“歡樂王國”

　　中國從50年代開始，社會上彌漫著一種歡樂的、朝氣蓬勃的氣氛。這是一個充滿憧憬和希望的時代。這樣的時代必然也給文學打上了鮮明的烙印。許多作品都記載著這個時代歡快的、樂觀的心境和情緒。這是一個棄舊迎新的年代，人們滿懷喜悅地投身于勞動和工作。他們毫不猶豫地告別了過去，每一天都創(chuàng)造著新的開始。他們就是創(chuàng)世的一代人。這個時代的文學普遍地表達了冬天過去、春天來臨的早春情調(diào)。這種心境凝聚在作品中成為基調(diào)，甚至本身就是作品的內(nèi)容。一個時代的文學集合起來看，它構(gòu)成了代表那個時代的整體風格。

　　50年代以來，由于倡導文學一體化的結(jié)果，個人風格在作品中的體現(xiàn)，包括作品表述上的個人化追求、作家敘述風格的獨特性、作家偏愛的作品基調(diào)、甚至遣詞用句方面的獨異性等，均被目為不符合時代潮流的、帶有個人主義傾向的藝術(shù)實踐。在這種總趨勢下，多數(shù)作家是自愿地、有的作家則是非自愿地放棄了自己畢生追求的創(chuàng)作的個人風格，而向著被指定的“集體主義”的、代表社會整體的、標準化的風格靠近。

　　社會的巨變使作家真誠地感到了一個新的時代的到臨。我們已把黑暗留在了身后，而前面則是磅礴而起的日出的萬丈霞光。與此同時，一體化社會——政治——文學的要求也通過種種行政性的措施（包括層出不窮的政治運動）步步進逼，這一切主客觀的條件有效地構(gòu)筑著文學在新時代的一致性風格特征。顯然，隨著個人和流派藝術(shù)特征的弱化以至消失，實際上正在形成一個時代一種風格的局面。這個時代是充滿希望的，因而文學也應該是樂觀歡快的。悲觀、憂愁、都是灰色的，也都是不合時宜的。許多政治和文學的批評都指責低沉的調(diào)子，指責作品缺乏“亮色”，其原蓋出于“風格一律”的主張。

　　文學的生命從來都羈系于個別性，文學賴以存在和得以流傳的依據(jù)是作家的個人獨創(chuàng)性。這種獨創(chuàng)性既體現(xiàn)在內(nèi)容的涵容量與表現(xiàn)生活的深刻性上，也表現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)力的強烈和作家的藝術(shù)個性上。成功的作家往往致力于使自己的作品具有有異于他人的獨立風格。因而，代表一個時代文學繁榮的理想境界則往往是：一個作家就是一個世界，一個作家獨立地擁有一個自己的天空。盡管這很難做到，但卻是古今中外所有作家追求的高境界。

　　而中國當代文學在長期間內(nèi)的情況卻并非如此。我們是在追求文學與時代的密切聯(lián)系上、在文學表現(xiàn)社會生活的即時性上，要求文學有一種公共的、統(tǒng)一的風格，這就是被我稱為“早春情調(diào)”的歡樂風格。我們在本應是多色調(diào)的、多情緒的、色彩斑斕的世界里，創(chuàng)造了一個不可靠的、同時也是不真實的虛幻的“歡樂王國”。說是虛幻，因為它只是社會生活的皮表的、甚至是人為制作出來的現(xiàn)象。事實上，在當時這一樂觀主義的外表掩蓋下，生活的全部復雜性都存在著，“歡樂”并沒有把生活變得單純起來。生活中有歡樂，但不是沒有痛苦，作為人們通常的生活，自古而今、天老地荒的喜怒哀樂、煩惱、苦痛、以及憂患、全都在，一樣也沒有少。一切并沒有因為一個時代的開始而宣告消失。是人們的“意志”把生活“純化”了。于是，保留在我們的文學中，只剩下一種色調(diào)、一種情緒、最后是一種“風格”。

　　從社會現(xiàn)實來看，盡管50年代初期戰(zhàn)爭的硝煙正在逐漸散去，朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后，國內(nèi)開始了全面的建設(shè)，的確有一種和平景象。但隨著生活的展開，生活中的矛盾、沖突、在光明背后的全部陰影，正在悄悄地生長。當時批評界流行一句對于生活的另面、另種的表現(xiàn)的指責：“難道生活是這樣的嗎？”其實，生活就是那樣的。而且，甚至比那樣表現(xiàn)的還要嚴峻。50年代中期，許多有良知的作者，已經(jīng)望見了或預感了生活中正在醞釀著不幸和悲劇。當日有人提出“不要在人民的痛苦面前閉上眼睛”，以及提出文學的職能在于“干預生活”等，就是一種覺醒和使命感的催促。但一切都已無濟于事，因為社會政治要求于文學的，是要它作為工具無條件地禮贊和肯定前者所展開的業(yè)績，而且為此規(guī)定了描寫的調(diào)子和底色。

　　其實，這樣一種文學現(xiàn)實不僅不符合于當日的社會實際，也不符合公眾生活的各異的、千差萬別的平常狀態(tài)。即就文學與生活的最通常的關(guān)系來看，要文學在傳達時代的精神特征時采取統(tǒng)一的“歡樂”的基調(diào)和氛圍，也是違背文學創(chuàng)作的一般特性的。中國文學史上曾經(jīng)流傳過一個著名的論點，這論點是說文學描寫歡樂最難，而文學在表現(xiàn)苦難方面往往得心應手。唐元和三年（公元808年）韓愈在洛陽為詩集《荊潭倡和集》作序，提出了這樣的論點：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也�！蔽覀儚�50年代開始的文學努力，整個地與這個論點相違。我們是下定決心要把這個時代的文學做成一個鋪天蓋地的歡樂頌，而要在文學中驅(qū)逐那怕是一絲云翳的哀愁。

　　兩個世紀末：三次文學“改道”

　　以上所述，大體是中國文學進入50年代以來的若干重要現(xiàn)象，這些正負面的經(jīng)驗，已經(jīng)成為我們的寶貴財富。這是半個世紀文學留給我們的紀念。隨著70年代末政治動亂的結(jié)束，文學也開始緩慢地調(diào)整。從那個時候開始，不論是什么樣的文學潮流的涌動，它的每一次運行，都是一次把文學帶出那非正常的陰云籠罩的運行�！拔母铩钡慕Y(jié)束是一次偉大的宣告。它宣告：一個凝固的、板結(jié)的、一體化的文學秩序由逐漸的松動而終于解體。被嚴重控制的文學于是開始了自由的運行。這是中國現(xiàn)代文學的又一次重大的轉(zhuǎn)折。

　　中國文學的革新運動可以溯源到上一個世紀末，那時的一批先驅(qū)者把中國命運的改變羈系于文學的改變。社會的危急情勢迫使他們把文學和政治捆綁在一起。在他們的理念中，文學改良或文體革命與富國強民之間的關(guān)系不僅是緊密的、而且是必然的。這樣，我們便看到了從上一個世紀之交到這一個世紀之交的近百年間中國文學激烈而多變的涌動�？v觀這一百年的文學進程，重大的潮流的“改道”，總的算來約有三次。1919年那次新文化運動中的文學革命是第一次，是用新文學代替舊文學的改天換地的巨變。本世紀40年代初確定的、并在1949年以后予以全面推進的工農(nóng)兵方向的文學，是第二次。這是文學的第二次“改道”，其特征是以文學的一體化秩序代替“五四”新文學業(yè)已形成的多樣化的格局�！拔母铩苯Y(jié)束以后，以“新時期文學”的出現(xiàn)為標志、包括實行市場經(jīng)濟以來的“后新時期文學”（從時限看，業(yè)已長達20年）的發(fā)展期為第三次。

　　關(guān)于近期出現(xiàn)的這一文學潮流，有必要用多一些的筆墨加以描述。這一階段的文學，改變并基本消解了自左翼文學興起以來不斷影響、并不斷強化著的意識形態(tài)對于文學的堅固的統(tǒng)制。盡管原先制約文學發(fā)展的因襲力量繼續(xù)存在，文學呈現(xiàn)出前所未有的多向度選擇的良好局面，但無可置疑的是，文學也正大幅度地被置放在商品經(jīng)濟運行的原則之下。世俗的欣賞趣味的擴張、廣告和傳媒的炒作、市場的誘惑——使得寫作者和出版家都樂于使自己從這種新的秩序中得到好處。以往聽命于意識形態(tài)驅(qū)遣的、失去自由的作家，如今在經(jīng)濟和商品的支配下，同樣地失去了自由。也許，那些特別堅定的人是一個例外。

　　這一次潮流的改道，同樣帶給中國文學以巨大的震撼。盡管它改變了中國文學單一的流向，使文學的發(fā)展?jié)u趨于正常，但對于“五四”新文學而言，它的主要意義并不在于對“五四”傳統(tǒng)的“修復”；
對于40至50年代開始的一體化文學而言，它的意義也不僅僅是在于對這一文學異化的“解構(gòu)”。這同樣是一個全新的文學時代。文學從過去的作為龐大的和整體的“機器”中“脫出”，而變成了（其實是恢復到）一個又一個的“零件”——在現(xiàn)今，每一個作家、每一部作品，都是這樣的“零件”。

　　統(tǒng)一的機器于是解體。文學寫作不再是“集體”或受命于“集體”的行為，文學寫作也不再代表群體和他人，極而言之，文學與社會的關(guān)系達到了空前的淡化。文學寫作和文學表現(xiàn)的個人化的現(xiàn)象，于是就成為當代最重要的文學風景。私人寫作、私秘性、極端的個人體驗、以及只有寫作者自身才能了解的最隱秘的心理和情緒等，成了文學極為重要的題材、甚至成了文學的基本內(nèi)容。

　　這同樣是一個特殊的文學年代。文學的基本價值受到質(zhì)疑，意義被消解，審美功能被忽視，主潮不再存在，而且，人們也不再崇拜、甚至否認有所謂權(quán)威。他們聽從的只是自己的召喚�！皶充N書”、“排行榜”、“首發(fā)式”、“研討會”、“簽名售書”——都在有力地激發(fā)著人們的欲望和熱情，都在把文學推向一個前所未有的新異的境界。這是中國文學在20世紀最后一個時段的重要景觀。要是用一種不準確的比喻，說這是一個“皇綱解紐”的年代，對比已往曾經(jīng)有過的文學禁錮的史實，卻也未必含有貶義。盡管我們?nèi)匀桓械讲粷M足，但較之已往，文學的確獲得了前所未有的自由度。擁有此等自由的人，理應珍惜這來之不易的權(quán)利�，F(xiàn)在的情勢卻是相反，人們似乎缺乏自制，他們中的不少人都患了健忘癥，他們很容易地忘記過去，而以輕率的態(tài)度對待他們業(yè)已獲得的一切。

　　中國當代文學半個世紀的行程，給人們留下了欲說還休的紀念。它仿佛是行進在榛莽與泥濘途中，一路艱難地走來，把淚水、血水、以及更多的汗水灑在那綿長而悠遠的路上。有許多的狂熱與悲慨，也有許多的悔恨與醒悟，苦難曾如頭頂揮之不去的陰云，而突破層云之后的燦爛陽光，更讓人感到了生活畢竟還是美好的。

　　如今，我們反顧來路，透過那迷漫的塵煙，在發(fā)現(xiàn)有許多失落的同時，竟然發(fā)現(xiàn)也有許多的獲得。是的，我們曾經(jīng)貧瘠過，然而，我們更是富有。把中國幾代作家的親身經(jīng)歷以及他們的內(nèi)心經(jīng)驗集合起來，便是一座雄偉而悲烈的精神博物館。世界上有很多的人不及我們“幸運”。在歷史的滴血處我們獲得，我們的內(nèi)心有很多這樣的冰川刻痕，很多人本身就是深埋地底的活化石。我們有很多記憶，而記憶是一種無價的財富。人當然不應生活在記憶中，人應當往前走。但是作家不同，作家天生地要肩負歷史的重載和承受時代的重壓。

　　作家也有微笑的時候，人們從作家的微笑中看到了生活的希望。但即使作家在微笑，我們也能在他們的笑容中看到深刻和沉重。這是作家與普通人差異之處。普通人可以沒有歷史感，而作家不能沒有。只要不是有意地忘卻，每個中國作家都自然地感受到了中國歷史之重。把這種“重”用各自的方式表現(xiàn)出來，則是中國作家不可推卸的歷史責任。

　　1998年11月7日初稿于北京，1998年11月8日至11月20日修改于重慶——福州。1999年1月1日再改于北京大學暢春園。

　　來源：原載《文學評論》1999年第4期

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