郝建：美學的暴力與暴力美學——愛森斯坦的雜耍蒙太奇新論

　　提要

　　雜耍蒙太奇觀念幾方面來源是：美國的蒙太奇技巧和方法、馬克思主義的辯證法和認識論、列寧的電影工具論、俄羅斯的形式主義。雜耍蒙太奇存在于電影語言的幾個層面：兩個鏡頭之間、雜耍蒙太奇段落、單鏡頭內(nèi)部、畫面與聲音之間。雜耍蒙太奇理論中美學的暴力性反映在這幾個方面：1、哲學和歷史判斷的絕對自信，它導致了作者過于強橫的權(quán)威，對于觀眾來說，它導致藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實關(guān)系的封閉。2、這種哲學和歷史觀的絕對自信導引出美學上的烏托邦。愛森斯坦把巴甫洛夫的生理學理論引入電影，他認為可以在美學上實現(xiàn)條件反射式的意識形態(tài)生產(chǎn)。3、愛森斯坦的知性蒙太奇是很強硬的一種藝術(shù)手法。它不是隱喻而是比喻。雜耍蒙太奇在今天發(fā)展的兩個方向：1、發(fā)掘純形式的效果、探索新的、更有力的視聽語言；
2、用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會思考和人性認識。暴力美學是從雜耍蒙太奇發(fā)展出來的一種形式技巧和美學觀念。它提供的是一種純粹審美判斷。它把選擇的責任還給每一個觀眾。

　　關(guān)鍵詞：愛森斯坦 雜耍蒙太奇 暴力美學

　　一、愛森斯坦及其吸引力蒙太奇

　　學習電影的人沒有一個能繞得過愛森斯坦，不管他是一個以電影歷史和理論為專業(yè)的學者，還是從事實際創(chuàng)作的電影制作者。在中國大陸，由于我們和前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作在哲學理論、電影功能認識、美學信念等方面都有出于政治原因的近親性，我們的創(chuàng)作觀念受愛森斯坦的影響更顯然。在電影領域，這一理論給“文革”前后的“兩結(jié)合”（革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合）提供了操作化的技法基礎，在電影觀念和哲學思考上，雜耍蒙太奇也為兩結(jié)合創(chuàng)作方法提供了很好的基礎。

　　在今日中國，我們對愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”這一理論概念的原意闡述和認識得還不是很清楚，還有許多模糊的認識和說法。這個概念的名稱至今還以過去流行的錯誤譯法作為約定俗成的名稱：雜耍蒙太奇。許多電影專業(yè)的學生和研究者也對此不甚了了，有的專業(yè)書籍甚至詞典也有語焉不詳甚至謬誤之語。這是很奇怪的。照道理，我們這里應該對這一方法和理論有更認真的對待和更深入的研究。因為，除了在前蘇聯(lián)，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇” 方法在中國大陸構(gòu)成了最大的影響。

　　本文主要關(guān)心的是愛森斯坦的主要理論“雜耍蒙太奇”的內(nèi)涵、形成源流、顯示形態(tài)，尤其要著重觀察這一電影創(chuàng)作手法在今天的變化形態(tài)和多向發(fā)展，研究這一理論對于今天的世界電影和中國電影的意義。至于愛森斯坦后期的理論思考和創(chuàng)作，雖然與20年代初期比較有很大轉(zhuǎn)變，但就理論和創(chuàng)作形態(tài)而言，在今天影響都不很大，雖然那也成為研究電影理論的人們的分析研究的課題。

　　（一）譯名

　　雖然正確的譯名“吸引力蒙太奇”已經(jīng)見諸報刊，我們在大多數(shù)情況下都仍然稱之為“雜耍蒙太奇”，尤其在口語中。《吸引力蒙太奇》一文1923年發(fā)表在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上。“文革”前，中國的《電影藝術(shù)譯叢》雜志刊登過譯文的片段。1983年第4期的《世界電影》雜志刊登了該文的全部中文譯文，當時用的是舊的名稱“雜耍蒙太奇”。而俞虹先生的準確譯名：“吸引力蒙太奇”，大約是在1995年以后才在報刊雜志上出現(xiàn)。

　　雜耍蒙太奇的主要精髓在于：使用離開現(xiàn)實的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表現(xiàn)作者的思想觀念。愛森斯坦最初是從戲劇效果和功能來考慮雜耍蒙太奇的：“吸引力（從戲劇的視點來看）是戲劇的一切進攻性要素，即能夠從感覺上和心理上感染觀眾的那一切要素，這種針對觀眾的某一種特定的情緒所施加的感染，則是經(jīng)過經(jīng)驗的檢驗和數(shù)學的精確計算的。反過來，就接受者本身而言，他們通過知覺的總和，便有可能接受戲劇演出所特別提示給他們看的那種東西的觀念的方面——終極的意識形態(tài)結(jié)論�！� 1924年10月，愛森斯坦完成了手稿《電影雜耍蒙太奇》，其主要的精髓仍是這兩點：創(chuàng)造強化的銀幕效果，明確強調(diào)電影的政治的、意識形態(tài)的功利性�！半s耍蒙太奇的經(jīng)驗——情節(jié)對比，目的是要獲得主題效果。在進行結(jié)構(gòu)、拍攝以及將所拍攝下的鏡頭的蒙太奇要素加以組織的過程中……為每一個要素挑選角度，而這種選擇則必須保證這個必要要素的沖擊力達到最大限度和絕對準確。” 中國大陸對這一概念的有些解釋是不夠準確的。《電影藝術(shù)詞典》在“雜耍蒙太奇”這一詞條中給它下的定義是“愛森斯坦于二十年代初在戲劇與電影創(chuàng)作實踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方法。意思是選擇具有強烈感染力的手段加以適當?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論”。

這個定語的中心詞是“結(jié)構(gòu)演出的方法”，這似乎不準確。而且，在這里“結(jié)構(gòu)演出”是偏正詞組還是動賓詞組？閱讀上會有歧義。此外，“選擇具有強烈感染力的手段加以適當組合”中的“手段”，如果用“鏡頭”、“畫面”，或者更準確，用“拍攝對象”來代替比較好。因為，選擇的對象不是“手段”，而是各種可拍攝的素材和畫面。而雜耍蒙太奇本身就是一種創(chuàng)作手段或創(chuàng)作技法。

　�。ǘ�）雜耍蒙太奇的來源

　　雜耍蒙太奇技巧和觀念上的幾個基本來源是比較清楚的。這就是美國的由格里菲斯創(chuàng)造的蒙太奇技巧和方法、馬克思主義的辯證法和認識論、列寧的電影工具論、俄羅斯的形式主義。

　　首先是美國電影在形式上的營養(yǎng)。愛森斯坦坦誠地承認格里菲斯對他和前蘇聯(lián)電影在電影語言方面的啟蒙性作用。“這個領域，這個方法，這個構(gòu)成與結(jié)構(gòu)原則，就是蒙太奇。正是這個蒙太奇，美國電影文化給它奠定了初基……正是蒙太奇在格里菲斯的創(chuàng)作中起著極其重要的作用，給他帶來了最光榮的成就。” 他還多次寫到自己是如何受益于格里菲斯，他認為蘇聯(lián)電影對形式的探索是對格里菲斯貢獻的進一步擴展。雖然蒙太奇作為技巧和電影方法是在英國的布萊頓學派和格里菲斯手上成形的，但是美國和英國的電影同行從來沒有在理論上如此重視蒙太奇的作用。英美創(chuàng)作者和理論家都很少用蒙太奇派來概括自己的影片形態(tài)。他們一般比較注意藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，一般用現(xiàn)實主義（指藝術(shù)手法，并不涉及社會關(guān)系的真實與否）和表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義來歸納電影的形態(tài)和風格。但提到前蘇聯(lián)電影，人們經(jīng)常將其概括為蘇聯(lián)蒙太奇學派。前蘇聯(lián)還有過“蒙太奇就是一切”的極端提法。愛森斯坦多次提到美國電影對蘇聯(lián)電影的啟蒙性影響，但他極為輕視格里菲斯影片的思想水平�！案窭锓扑褂捌�中的慈悲心腸的道德訓誨，在任何地方也不過是基督教式地揭露人間的不平，從未超越這個水平，他的影片中從來沒有發(fā)出對社會不平的抗議。他的影片中既沒有號召，也沒有斗爭。格里菲斯在自己的優(yōu)秀影片中，也不過是宣揚和平主義和聽天由命的思想，或者宣揚‘一般的’人類愛。” 愛森斯坦認為只有他和他的社會主義國家的電影同事才有思想優(yōu)勢，“為這種蒙太奇原則打下基礎的就是美國文化。而完整、充分和有意識地運用這一技巧，并使之贏得世界范圍內(nèi)公認的是我們的電影”。

這里的差異是：美國和其他地方的電影工作者只是把蒙太奇作為處理故事和處理場面的手法來使用。在蘇聯(lián)，尤其是在愛森斯坦的信念中，蒙太奇是整體性的電影方法，是電影觀的根本問題。愛森斯坦有時甚至傾向于將這種觀念提升到認識論的高度，認為那也是對自然的認識方法。他寫道：“我們正在尋求對整個自然、對電影的主要風格和精神的定義。” 我認同一位英國評論家的看法：“愛森斯坦這樣寫的時候，顯然認為他正在力圖發(fā)現(xiàn)攝制電影的法則。一位真正有機派的藝術(shù)家絕不會想到要去做這樣的事情，甚至不會認為這種事情是做得到的。” 愛森斯坦明確地提出雜耍蒙太奇在哲學上的認識是基于辯證法，但是他機械地認識了辯證法關(guān)于矛盾沖突的觀點。值得注意的是，他在社會認識和藝術(shù)方法兩個領域都比較機械地照搬了辯證法的一般原則。今天看來，他的一些電影論文寫得完全符合哲學教科書的風格。不僅如此，在對社會矛盾、社會關(guān)系的解釋方面也絕對符合當時的“政治上正確”的要求。愛森斯坦第一次闡明自己理論的哲學基礎是在《電影形式的辯證唯物主義態(tài)度》中，這篇文章的標題就說明他是如何希望明白地表達自己的認識。在這篇文章中，他寫道：“在藝術(shù)領域，這個辯證的動力原則，作為每件藝術(shù)作品和每種藝術(shù)形式的基本原則而體現(xiàn)在沖突中。因為藝術(shù)根據(jù)（1）它的社會使命；
（2）它的性質(zhì)；
（3）它的方法，始終是沖突性的。”在愛森斯坦的創(chuàng)作和理論文章中，我們可以看出，愛森斯坦是把辯證的沖突作為藝術(shù)的社會基礎。而且，他的認識和表現(xiàn)的沖突最終意旨在于社會革命。其實，按照他的這個理論，社會主義時期的藝術(shù)必然是無沖突論。因為社會主義一旦實現(xiàn)，藝術(shù)家與他生活于其中的社會還是沖突的關(guān)系嗎？那藝術(shù)與新秩序之間的關(guān)系是什么呢？不是應該無條件地擁抱和謳歌這個現(xiàn)實嗎？在藝術(shù)觀念上，愛森斯坦的理念也顯然是從馬克思主義的哲學觀推導出來的。可以看出，他的雜耍蒙太奇理念中那種強烈的、毫無質(zhì)疑地改變和加工現(xiàn)實的熱情和堅定信心就是來自這里，來自于自己認識論上的絕對自信和掌握了歷史運動規(guī)律的堅定。這一認識構(gòu)成了他藝術(shù)本體論的基礎，他的蒙太奇理論幾乎是從這里推導出來的。在《電影形式的辯證唯物主義態(tài)度》中，他強調(diào)蒙太奇組合中作用的材料要互不相同：革命藝術(shù)作品必須“在一系列材料之中，辯證地化入一些精巧的方法。這些方法原不適合于此系列，卻屬于另一不同的系列”。他堅定地認為“電影蒙太奇是一些相互沖撞的動作，不單是鏡頭之間的撞擊也包括鏡頭之內(nèi)的撞擊”。

那么這種沖擊要帶來什么呢，他要達到的是意義生產(chǎn)的飛躍：革命意識形態(tài)效果的產(chǎn)生。他就是在這個意義上強調(diào)蒙太奇只是電影的細胞，“恰如細胞分裂成另一等級的（生物）現(xiàn)象，因此鏡頭辯證式飛躍的另一面，也存在蒙太奇�！� 對比一下恩格斯在《自然辯證法》中的論述可以直接地看出愛森斯坦哲學認識的演繹過程。恩格斯說“只有物質(zhì)或運動（所謂能量）的量的增加和減少，才產(chǎn)生質(zhì)的變化”。也因為這個認識，所以愛森斯坦才反對庫里肖夫和普多夫金的蒙太奇方法。在他看來，他們的方法是只使用了簡單連接的剪輯，只有加法。在對社會的認識上，愛森斯坦對自己的意識形態(tài)觀點，也就是當時的主導意識形態(tài)公布的和規(guī)定的“想象中的現(xiàn)實關(guān)系”有一種絕對的認同。這種信念在哲學上直接來自黑格爾和馬克思。黑格爾的絕對理念的外化、顯現(xiàn)學說很容易就推演出絕對真理觀，馬克思那頗有決定論色彩的歷史發(fā)展必然規(guī)律信念，也是從黑格爾的這種對把握自然規(guī)律信念發(fā)展來的。到愛森斯坦這里，他對主題和社會認識的那種絕對信心也是來自一元論真理觀和認識到社會歷史發(fā)展的“必然規(guī)律”的自信。更進一步，愛森斯坦還要將這種自信擴大到藝術(shù)心理學的領域。今天看來，愛森斯坦的許多論述過于野心勃勃，甚至狂妄得讓人有點恐懼。為什么愛森斯坦在談論雜耍蒙太奇時多次使用“準確、精確、沖擊、獲得效果”這類在今天看來很難理解的詞呢？原來，他認為電影的創(chuàng)作和觀賞可以適用巴甫洛夫的反射作用理論。他認為藝術(shù)可以遵循一種生理學的唯物主義，為所有的藝術(shù)過程都找到物質(zhì)規(guī)律。他試圖完整地搬用巴甫洛夫的認識，把一切心理活動都處理成為遇刺激反射的過程。如果這樣，人的意識就會像反射作用一樣，是可以公開觀察、可以變化實驗、可以分析出基本單位的。愛森斯坦試圖把藝術(shù)活動變成可以精確計算投入產(chǎn)出、完美控制的一個心理反應過程。這種文藝心理學認識與他的藝術(shù)功能認識結(jié)合，愛森斯坦產(chǎn)生這樣的觀點就不奇怪了：“藝術(shù)作品——首先是一部耕耘機器，用來按照既定的階級方向，犁開觀眾的心理�！� 1930年，愛森斯坦在巴黎索邦大學發(fā)表過一個講話，這可能是當時蘇聯(lián)電影思想方法最簡單的概括。他說：“我們已經(jīng)找到了如何強制觀眾朝一定的方向去思索的方法，我們已經(jīng)掌握了有力的宣傳武器，就是用科學計算的方法上映影片，在觀眾心目中樹立起一個固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念�！� 后來，在他的晚期，愛森斯坦可能對自己的這種自信和狂熱有新的認識。他在《導演札記》中形容自己的早期著作是“藝術(shù)刺激物的理論”。

　　以上這些還不足以構(gòu)成雜耍蒙太奇的全部內(nèi)涵。沒有當時彌漫全社會的文藝功能觀點和列寧的打碎一切舊國家機器的學說，雜耍蒙太奇的要素就不完全。愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論肯定也貫徹執(zhí)行了列寧的電影工具論，列寧的一些論述對我們中國后來的電影工具論也起過重要的指導作用。1922年列寧與盧那察爾斯基的談話經(jīng)常被大陸電影工作者引用。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“要攝制浸透著共產(chǎn)主義思想，反映蘇維�，F(xiàn)實的影片。審查還是需要的。不能容許放映反革命和不道德的影片�！�…應當牢牢記住，在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的�！� 而愛森斯坦的電影觀就更明確地鼓吹一種有點極端的功利觀點。他堅決地認為“沒有宣傳鼓動就不該有電影”、“雜耍蒙太奇的經(jīng)驗——情節(jié)對比，目的是要獲得主題效果。……用雜耍蒙太奇的方法結(jié)構(gòu)一切要素，從整部影片到表演者的極細小的動作，并非為了表明個人的審美力或是為蘇聯(lián)電影尋求完美的風格，而只是為了肯定具有階級功利作用的蒙太奇方法，并表明對蘇維埃共和國電影事業(yè)的實用目的具有明確的認識”。

　　愛森斯坦雜耍蒙太奇觀念的另一個重要營養(yǎng)來自在俄羅斯時期就影響很大的形式主義。但對于藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，他們的觀點與愛森斯坦大相徑庭，他們強調(diào)的不是敘述與現(xiàn)實之間的權(quán)威關(guān)系，而是藝術(shù)對現(xiàn)實的變形。形式主義批評家維克多•什克洛夫斯基在1925年發(fā)表的論文《作為技巧的藝術(shù)》中就強調(diào)：將現(xiàn)實加以“變形”使現(xiàn)實“陌生化”是一切藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他還堅持認為，藝術(shù)應該使形式變得困難，而且對這種困難的認識和把握就是審美經(jīng)驗的一部分。莫斯科小組的成員羅曼•雅各布森成了西方形式主義和語言分析學派的重要批評家。然而，形式主義在前蘇聯(lián)就像唯美主義在中國一樣是一個貶義詞，甚至是政治上有原罪的定性。1935年對愛森斯坦進行批判和他自己檢討時，最經(jīng)常的罪名就是“形式主義”。但是，在今天，愛森斯坦雜耍蒙太奇中可以提煉、挽救的合理內(nèi)核就是其中的形式主義激情和對視覺經(jīng)驗的探索，對段落節(jié)奏、聲畫關(guān)系構(gòu)成沖擊力的實驗。

　�。ㄈ�）雜耍蒙太奇的幾個層面

　　作為技法而言，雜耍蒙太奇存在于電影語言的好幾個層面。

　　1、雜耍蒙太奇還存在于單鏡頭內(nèi)部

　　雜耍蒙太奇絕不僅僅存在于我們經(jīng)常論述到的兩個鏡頭之間和雜耍蒙太奇段落之間。被我們這里很多人和全部的理論教科書和辭典忽視的是：雜耍蒙太奇還存在于單鏡頭畫面內(nèi)部。在《戰(zhàn)艦波將金號》中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據(jù)愛森斯坦的學生、前蘇聯(lián)導演米•羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現(xiàn)實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆尸體”。

　　此外，愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。在《戰(zhàn)艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片畫面中造成了極為鮮艷奪目的視覺效果。愛森斯坦還具有開創(chuàng)性地做出了許多用特技的雜耍性鏡頭，把本來是幾次拍攝的鏡頭中的影像合成到一個鏡頭中。而且，這種合成是沒有生活和敘事上的情節(jié)依據(jù)的。在影片《罷工》中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創(chuàng)造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮(zhèn)壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。

愛森斯坦還對單個鏡頭的內(nèi)部元素的安排、攝制如何達到形式美感、如何更具有視覺沖擊力作了許多有益的探索，這些探索有些是有開創(chuàng)性的。

　　2、畫面與聲音之間

　　在1925年拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》的時候，電影還處于無聲時期，但是愛森斯坦自己后來的理論探索和創(chuàng)作實踐都發(fā)展了聲音和畫面的對位、同步、此起彼伏等處理手法形成的雜耍蒙太奇關(guān)系。愛森斯坦在第一次就戲劇領域提出雜耍蒙太奇時就注意到聲音的雜耍性。他強調(diào)：“敲打定音鼓同羅密歐的獨白作用相同，爐邊蟋蟀的聲音也并不亞于觀眾座位上的爆炸聲�！� 到了1940年，他更把自己的雜耍蒙太奇理論擴大到電影聲音和畫面的關(guān)系中。米•羅姆對雜耍蒙太奇有很好的繼承和研究。他在《普通的法西斯》中就用了許多聲音的雜耍蒙太奇。“觀眾們畢竟會暫時忘記他們最終還是要看到‘普通的法西斯’。所以，當銀幕上突然響起一聲槍聲，出現(xiàn)一個抱著母親被射殺的情景時，滿座的觀眾總要發(fā)出一片驚呼�！�…當我走進堆積如山的白骨和骨灰的時候，我突然在這里加進了一群人狂呼‘希特勒萬歲’的鏡頭。這樣一來，這一部分影片就構(gòu)成一系列按強烈對比原則排列起來的雜耍，使觀眾反復四次從一種情緒的極點猛烈轉(zhuǎn)向另一種情緒的極點。”他還用了一首叫做《洛拉》的小調(diào)來配合法西斯的暴行。這本來是一首歡快活潑的樂曲，羅姆把它分割成若干小段，中間插入鼓聲。畫面上則時而是法西斯的暴行，時而是法西斯分子寧靜的日常生活。一個匈牙利的錄音師認為這樣讓大聲唱歌的聲音交替出現(xiàn)是不對的，他就改動了聲音，他抬高了解說詞的聲音，壓低了歌聲。米•羅姆認為這就不對了：“只有當這歌聲很高的時候，只有當它和被吊死的人之間對比很強烈的時候，歌聲才能起到雜耍的作用�！�

　　二、雜耍蒙太奇：美學的暴力

　　雜耍蒙太奇在今天的影響依然很大。但是我們應看到有許多探索是離開了愛森斯坦原意的。筆者希望強調(diào)的是：愛森斯坦的理論的基礎部分是需要清算、批判的。在對愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論進行清算以后，我們可以找到雜耍蒙太奇在今天被使用、得到發(fā)展的另一條軌跡。

　�。ㄒ唬┱軐W和歷史判斷的絕對自信，這種自信是教條式的，它導致了認識論上的作者的過于強橫的權(quán)威，對于觀眾來說，它導致藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實關(guān)系的封閉。因為，由社會生活到思考認識的過程已經(jīng)在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院的任務只不過是接受結(jié)論、聆聽教誨而已。這種對社會和導演自己的歷史判斷絕對的自信要求是一種話語上的強權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉、絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者“真理在手”，而對于觀看影片的人來說，認識已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個思想的容器，是來接受灌輸?shù)�。在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個“自在之物”。

　　（二）這種哲學和歷史觀的絕對自信導引出美學上的烏托邦。愛森斯坦在美學上有一種過分的野心，他覺得可以絕對控制觀眾的反應。他希望把巴甫洛夫的生理學理論引入電影，他認為可以在美學上實現(xiàn)條件反射式的意識生產(chǎn)。愛森斯坦主張：意識是一套形式進程，在感覺、情感、認知這三個階段中，統(tǒng)合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質(zhì)等級上的差別，“人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發(fā)生在比較高級等級的神經(jīng)中樞領域中”。

這是美學上的烏托邦理想，而且，這種美學上的烏托邦理想是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的，即試圖找到一種正確的意識形態(tài)的生產(chǎn)機制、以便批量化地生產(chǎn)具有階級覺悟的群眾。這完全是一種天降大任于斯人的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。我認為這就是一種美學的暴力。即使是按照馬克思主義的文藝觀，傾向也應該從“情節(jié)和場面中自然流露出來”。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化，而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來說主題。在藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系上，作者經(jīng)常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把紀錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構(gòu)的卻以“紀實”形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的，而且在這種介紹知識的影片中，它的紀錄沒有本體論上的意義。

　　當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態(tài)度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米•羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多影視學校是作為紀錄片來講的。導演在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念，有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，可在美學上卻有十分強橫的意味。首先讓人不舒服的是：該片的解說詞幾乎從頭灌到尾，導演似乎不認為他展示的許多鏡頭本身就是極富有沖擊力的，是足以引起觀眾深深的思考的。全片給人一個印象：導演根本不認為觀眾有基本的道德情感和歷史思考能力。影片中連希特勒的照片和演講的鏡頭也都幾乎全配上了解說，許多地方解說詞饒舌到具有喜劇感覺。看到米•羅姆的自述，我們才明白他這是出于雜耍蒙太奇觀念而有意為之。他說：“為了預防萬一，在《普通的法西斯》里我還是盡量促使觀眾去思考的。片中的解說詞除了表達我自己的思考之外，就只是要起這樣的作用，即我仿佛時時在向觀眾提示：‘現(xiàn)在請你思考一下這個，現(xiàn)在再請你思考一下這個。’我仿佛時時牽著他去思考，因為我并不指望他會自動地按我所需要的那樣去思考�！� 因此，我認為絕不能把這部影片作為紀錄片來看，它是一部根據(jù)紀錄片素材剪輯而成的專題性政論片。就在當時，就在米•羅姆拍攝這部影片的攝制組里就有過爭論。有人認為，任何東西都不要反復咀嚼，應該讓觀眾自己去得出結(jié)論。但米•羅姆認為“這種意見只有部分正確”。為什么導演要在這部所謂的紀錄片中加進這么多解說詞呢？原來，重要的原因之一是因為他自知用了很多的雜耍蒙太奇。他承認：“我認為，在《普通的法西斯》里有必要對那種強烈、復雜的蒙太奇手法用解說詞、音樂、議論來多少加以掩飾、加以緩和。” 這是用一個美學上的錯誤來掩飾另一個美學上的錯誤。這樣層層加碼，這部影片給人留下在美學上過于強制、有力的印象是不奇怪的。在這部影片中，米•羅姆還在其他方面有簡單粗暴的處理的現(xiàn)象。在第一章中，他把戰(zhàn)后拍攝的一些鏡頭與納粹時期的記錄片剪輯在一起，把和平時期的美好、平靜生活突然與納粹槍殺人的鏡頭剪輯在一起，與納粹的暴行相對比是能對觀眾造成很大的沖擊。如果說這些還無傷大雅，還大致能揣摩出來，解說詞上的另一種混淆就是“被禁用的蒙太奇”。在《普通的法西斯》的第八章“關(guān)于自己”中，米•羅姆用了許多第一人稱的“我……”。問題是這里有的是希特勒的話，有的是米•羅姆自己寫的分析和諷刺，有的話讓人分不清是誰說的。米•羅姆沒有覺得這種界限的模糊在美學上是越線了，是雜耍蒙太奇觀念導致的過分隨意。

　�。ㄈ�）觀眾是材料，是受教育者

　　在與觀眾的關(guān)系方面，雜耍蒙太奇的觀念完全視觀眾為受教育者。愛森斯坦說自己追求的是電影拳頭。這跟當時的主導意識形態(tài)觀念是完全符合的，這是可以從共產(chǎn)黨的綱領中推導出來的。因為政治信條認為黨是先鋒隊組成的，“重要的任務是教育群眾”。蘇聯(lián)導演米•羅姆回憶，愛森斯坦的老師梅耶荷德認為應該既把觀眾看做朋友，又把觀眾看做敵人，因為劇場里坐的都是小資產(chǎn)階級。

　�。ㄋ模┲�性蒙太奇

　　這樣來看，愛森斯坦的知性蒙太奇就是很強硬的一種藝術(shù)手法。前面說過，它不是隱喻而是 比喻。由于兩個或幾個鏡頭的關(guān)系完全是作者制造的，在很大程度上是硬性連接的，今天看來多少給人耳提面命感覺。例如他在《十月》中用孔雀和拿破侖比喻克倫斯基，用豎琴比喻孟什維克，用自行車輪子表現(xiàn)自行車部隊的改裝。

　　三、 美學的暴力比暴力美學更可怕

　　（一）吸引力蒙太奇發(fā)展的兩個方向

　　以上我們的剖析基本上是重在分析雜耍蒙太奇的觀念上的失去平衡之處。如果就愛森斯坦的創(chuàng)作來看，它的藝術(shù)探索要比他的理論豐富，價值也大大高于他的理論。愛森斯坦在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反復觀摩他的作品來汲取營養(yǎng)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　雜耍蒙太奇在今天的發(fā)展是在兩個方向上，一個是發(fā)掘純形式的效果、探索新的、更有力的視聽語言；
一個是用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會思考和人性認識，這個方向的探索更接近于愛森斯坦的原意。

　　首先，我們看看雜耍蒙太奇的形式方向：發(fā)掘純觀賞效果視覺沖擊力。

　　也許有人會感到奇怪，雜耍蒙太奇在今天發(fā)展得最充分，視聽效果得到最眩人耳目的張揚是在廣告片、武打動作片這類價值判斷較少、視聽愉悅較純粹的電影電視作品中。今天的每一部廣告片都是一份雜耍蒙太奇的理想教材。因為，在廣告中沒有一個需要再現(xiàn)的社會內(nèi)容，它的本質(zhì)就是強化、改變現(xiàn)實的常態(tài)以營造新的、多少有點虛假、夢幻的心理認同，它不是去再現(xiàn)現(xiàn)實，而是生產(chǎn)現(xiàn)實。這里其實也有愛森斯坦的那種強橫，所以廣告文化是西方馬克思主義、尤其是法蘭克福學派批判資本主義意識形態(tài)的重要標本。只不過廣告是在一個相對自由、多元而非壟斷的傳媒環(huán)境和商業(yè)環(huán)境中運行的，正如阿多諾后期對大眾文化的認識一樣，它是“有其自身的解毒性”的。

　　雜耍蒙太奇在武打片、廣告中大行其道，這一點也不奇怪。這是基于我們今天和二三十年代 的前蘇聯(lián)對藝術(shù)功能和藝術(shù)本質(zhì)認識的巨大差異。愛森斯坦自己也早就強調(diào)過蘇聯(lián)和美國的電影藝術(shù)家基本信念的巨大差別，他說過：“我們的蒙太奇方法從普遍意義和原則上講，都與格里菲斯的蒙太奇相對立�！睈凵�斯坦認為“美國電影家如果不理解一種承認整體一元論哲學或世界觀，就永遠也不可能使用或發(fā)展蘇聯(lián)的蒙太奇方法。只有當他們理解辯證法，接受并運用它，連續(xù)的電影形象才能成為一種具有生氣的表現(xiàn)過程，從而產(chǎn)生出合理的概念、情感和結(jié)局”。

　　從這一視點看去，暴力美學倒是從雜耍蒙太奇發(fā)展出來的一種技巧論的形式美學觀念。近年來在世界上成為重要的藝術(shù)形態(tài)和美學觀念的“暴力美學”是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發(fā)展起來的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。具體表現(xiàn)在徐克、吳宇森、林嶺東等人的武打、動作片和警匪片的創(chuàng)作中，這一風格還波及美國，經(jīng)過昆汀•塔倫梯諾啟發(fā)了奧里佛•斯通等人的一些影片�！队⑿郾旧�》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》等影片都是暴力美學的代表性作品。

　　暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說其實是一種把責任和選擇交回給觀眾的電影觀。也是相對與雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它的含義是：電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，它認為電影提供的是一種純粹審美判斷。這就是把選擇的責任還給每一個觀眾，它是一種存在主義的人道主義。當然，它所面對的、也是產(chǎn)生它所不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾、后現(xiàn)代社會、高度法制化社會、有自由競爭的文化空間、有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

　　其次，我們來看看雜耍蒙太奇的另一個方向：堅持再現(xiàn)信念，堅持主題思想的權(quán)威敘述和道德評判的傳達。

　　雜耍蒙太奇在今天的另一個發(fā)展方向是表現(xiàn)作者的主題思想，表達作者的社會情感和歷史判斷。這一方向是沿著愛森斯坦雜耍蒙太奇理念原意的方向延續(xù)的。它的基本哲學信念是認為藝術(shù)與社會生活之間有一種可以對應、契合的關(guān)系，認為話語和某種社會或人的心理本質(zhì)之間有一種權(quán)威傳達的可能性。我們看到的有些符合人性基本理念和社會歷史真實的作品很好地使用了雜耍蒙太奇的手法。《辛德勒的名單》是一部深刻地表達了人道主義情感并對法西斯人格和法西斯的內(nèi)在心理運作機制做出深刻剖析的影片。影片在剪輯和蒙太奇段落的構(gòu)成上大量使用了雜耍蒙太奇的手法，使用了偷換時空、閃回、錯時空剪接、聲畫不對位等技巧剪輯方法。尤其是高特暴打海倫和辛德勒的女人在奧斯維辛洗澡兩段，是形式完美、感情強烈的兩個極為深刻的雜耍蒙太奇段落。俄羅斯導演米哈依科夫的《烈日灼人》也是一部綜合使用調(diào)度鏡頭和雜耍蒙太奇技巧、觀念的完美杰作。影片中的灼人火球的設置就既有象征的意味，又能看到雜耍蒙太奇的觀念的影響。寇托夫被抓后在車中被打和迷路的車夫被槍殺那一場，影片中一直提到的斯大林氣球升起來了，那個巨大的氣球下面懸掛著幾乎要遮天蔽日的巨幅斯大林畫像。密迪亞對著氣球又畏懼又恐懼地敬禮，臉上發(fā)出混雜著仇恨的獰笑。然后是一個完整的調(diào)度長鏡頭，車夫被打死，鏡子里映出斯大林畫像的鏡像。寇托夫在打得滿臉是血以后明白了斯大林官邸的電話號碼并救不了他，自己也不過是政治絞肉機上的一個齒輪，汽車載著狼一樣干嚎的“人民英雄”在斯大林的畫像凝視下遠去。這個雜耍蒙太奇段落完美而強有力地表現(xiàn)了作者對那個社會的認識，極其有力地讓我們看到了影片的主題觀念：烈日之下，安得完人。

　�。ǘ�）美學的暴力，界限在哪里？

　　可是，在這一方向上，我們也看到一些使用雜耍蒙太奇的作品表現(xiàn)出美學上的暴力。那么，什么樣的雜耍蒙太奇才是我認為的美學的暴力？有沒有一個區(qū)分和評價的大概尺度呢？好像沒有提供一種隨處可用、有權(quán)威標準的條條杠杠。但是大致可知的，是能有一個“是非自有公論”的討論規(guī)范的。這就是看作者要竭力表現(xiàn)的“主題觀念”是否符合基本的人性和正常的、人道的歷史判斷。而這種基本的人道和歷史評價在一個公開、公平交流的公共領域中是大致可以認識的。當雜耍不具備人道情感的基本認同和普世價值觀時，就成為一種暴力，這種美學的暴力是真正的暴力�！肚G軻刺秦王》就是雜耍蒙太奇在今天形成美學暴力的一個典型例子。陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我們的正常話語系統(tǒng)和對自己的常識的自信，讓我們在這種“俱往矣，數(shù)風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。這就是我說的美學的暴力，它用違反常識、違反可知范圍內(nèi)的歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統(tǒng)和美學語境。作者有一種玩弄觀眾于股掌之上的得意和自信，有一種創(chuàng)造獨特理解和崇高價值的自豪。這常常是那種才華橫溢的作者刻意保持的自我感覺，一種居高臨下的精英之氣和肆無忌憚、酣暢淋漓的話語感覺。

“一個電影作者可以創(chuàng)造人物關(guān)系，可以提出自己的歷史解釋，但是應該讓很多觀眾能看懂，他不能完全超越有限的歷史記錄，不能完全相背于我們意識中的歷史認識和歷史定位。最重要的，他對基本人性是不能隨意解釋的，隨意解釋人性是最大的暴力。例如，趙國被攻破時，那些五六歲的孩子怎么就肯自己跳下城墻去成就大義？這是本片最可怕的一筆。這種愛森斯坦式的美學暴力比吳宇森、昆廷•塔倫梯諾的暴力美學可怕得多。暴力美學其實是讓動作化為唯美，而美學的暴力是要把我們的價值粉碎，把我們的語言系統(tǒng)徹底摧毀，要對我們進行灌輸和導向，使我們接受作者的全部觀念和道德。” 這種美學的暴力是一種假戲真做，它的形式看上去是現(xiàn)實主義的，它具有對歷史和人性提供權(quán)威解釋的信念，但它底層的觀念卻是虛假的，是陳舊的或者反人道的。而《還珠格格》、《鹿鼎記》這類“戲說”是真戲假做。它的故事、語言、人物設計和表演都告訴我這是假的，它絕不提供歷史和道德的導向，它的結(jié)構(gòu)給我自由。但它的底層觀念是符合現(xiàn)代觀眾的倫理的，是符合人性的，所以觀眾看著就笑，這是輕松歡樂的笑。

　　發(fā)表于《當代電影》2002年5期，作者授權(quán)天益發(fā)布

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