傅守祥,應(yīng)小敏：大眾文化的勃興：泛審美中的“生產(chǎn)快樂”原則

　　摘 要：從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，當(dāng)代美學(xué)逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式，進(jìn)入到新型的社會(huì)行為學(xué)范式。大眾文化的審美實(shí)質(zhì)是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術(shù)拓展想象時(shí)空的自由體驗(yàn)，在價(jià)值上它走出了兩千多年來(lái)的形而上學(xué)迷霧，給感性的藝術(shù)化生活以較高的地位，完成了文化與審美從單一純粹的、神性體驗(yàn)的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費(fèi)的巨大轉(zhuǎn)換，形成了藝術(shù)（審美）與生活（現(xiàn)實(shí)）的雙向互動(dòng)和深度溝通。

　　關(guān)鍵詞：大眾文化；
唯審美；
泛審美；
審美文化

　　中圖分類號(hào)：B83-0;G02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-5194（2006）04-0131-05

　　從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”到“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的政治轉(zhuǎn)向確定以后，中國(guó)社會(huì)逐漸擺脫了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)心態(tài)，走進(jìn)一個(gè)嶄新的“后革命”時(shí)代，并最終確立了以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的現(xiàn)代化發(fā)展模式和徹底開放的社會(huì)調(diào)整格局。正是在這種時(shí)代背景中，孕育已久的中國(guó)大眾文化在體制默許及市場(chǎng)邏輯籠罩下迅速崛起，取代了傳統(tǒng)精英文化的支配地位和美學(xué)趣味，并由高科技與現(xiàn)代傳媒的強(qiáng)力支持而獨(dú)霸了最大的市場(chǎng)份額，直接影響著最廣大的城鎮(zhèn)市民。

　　中國(guó)大眾文化的勃興是文化受到長(zhǎng)期禁錮之后重獲解放的結(jié)果，是對(duì)大一統(tǒng)文化格局的顛覆，代表了經(jīng)濟(jì)和技術(shù)上的歷史潮流；
同時(shí)，遵循“市場(chǎng)邏輯”、依靠數(shù)碼技術(shù)的大眾文化又帶著嚴(yán)重的先天不足，加劇了急功近利的社會(huì)價(jià)值取向和精神壓力，消解了人文價(jià)值的傳統(tǒng)影響。人的存在需要現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)，但又不能僅限于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)：如果說(shuō)大眾文化帶有很大的技術(shù)“物性”，那么人不是物；
如果說(shuō)大眾文化誘惑、滿足、填塞著人的日常感性欲望，那么人不僅僅是日常感性的存在；
如果說(shuō)大眾文化造就著一個(gè)市場(chǎng)秩序似的標(biāo)準(zhǔn)化感受，那么人是不能完全被標(biāo)準(zhǔn)化的。

　　在日常感性得到較好滿足的先進(jìn)國(guó)家，對(duì)大眾文化的批判顯得很理直氣壯；
然而，在日常感性相對(duì)匱乏的中國(guó)，大眾文化的具體效益卻很是復(fù)雜。因此，旅美學(xué)者魯曉鵬提出：“無(wú)論是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)還是少數(shù)精英的位置，對(duì)大眾文化的完全否定恐怕失之片面。建立一個(gè)整體的大眾文化理論已是相當(dāng)困難。更實(shí)際的策略是具體問(wèn)題具體分析，將不同種類的大眾文本區(qū)別對(duì)待。”[1]也就是說(shuō)，從既有的大眾文化文本①著手，解釋和挖掘其中的各種元素，包括各種對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)的逃避、批評(píng)以至烏托邦想象，是大眾文化研究的一個(gè)切實(shí)可行的策略。

　　一、大眾文化：從生產(chǎn)意義到生產(chǎn)快樂

　　關(guān)于大眾文化（popular culture或mass culture）的界定，西方學(xué)者曾經(jīng)列出了至少六種不同定義[2]：第一，大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了受眾在數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但沒有考慮價(jià)值判斷。第二，大眾文化是在確定了高雅文化之后剩余的文化。這里注重它與高雅文化的明顯區(qū)別，但忽略了兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。第三，大眾文化是具有商業(yè)文化色彩的、以缺乏辨別力的消費(fèi)者大眾為對(duì)象的群眾文化（mass culture）。這里主要從批判和否定意義上理解大眾文化，無(wú)視它的可能的積極意義。第四，大眾文化是人民為人民的文化（culture of the people for the people）。這里強(qiáng)調(diào)大眾文化是“人民”自己創(chuàng)造的，但未能指出這種創(chuàng)造所受到的文化語(yǔ)境的深層制約。第五，大眾文化是社會(huì)中從屬群體的抵抗力與統(tǒng)治群體的整合力之間相互斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。這個(gè)定義把大眾文化不是理解為一種文化實(shí)體而是理解為不同群體之間的“霸權(quán)”斗爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)，但與斗爭(zhēng)相對(duì)的協(xié)調(diào)方面卻基本忽略了。第六，大眾文化是后現(xiàn)代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（high and popular culture）之間界限的文化。這里突出了近來(lái)大眾文化與高雅文化間的融會(huì)或互滲趨勢(shì)，但有可能因此而抹煞其差異性。

　　英國(guó)文化學(xué)者威廉斯1976年出版的《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中，有一段話經(jīng)常為人們所引用：“大眾文化并不是因?yàn)榇蟊姡�而是因�(yàn)槠渌�人而得其身份認(rèn)同的，它仍然帶有兩個(gè)舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商以區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）；
和刻意炮制出來(lái)的以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。它更現(xiàn)代的意義是為許多人所喜愛，而這一點(diǎn)，在許多方面當(dāng)然也是與在先的兩個(gè)意義是重疊的。近年來(lái)事實(shí)上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都不同，它經(jīng)常是替代了過(guò)去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現(xiàn)代意識(shí)�！盵3]如果把威廉斯的意思引申開來(lái)，可以得出關(guān)于大眾文化的三種理解：第一種是大眾文化的中性概念，即低等次的文化作品，主要指與嚴(yán)肅藝術(shù)、精英文化相對(duì)立的通俗藝術(shù)、流行文化。第二種是“大眾文化”的批判性概念，即刻意炮制出來(lái)的“文化工業(yè)”；
在西方馬克思主義主要是“法蘭克福學(xué)派”中，大眾文化統(tǒng)指文化工業(yè)制造的產(chǎn)品，主要包括電視、廣播、廣告、流行報(bào)刊等大眾傳媒文化。第三種是“大眾文化”的肯定性概念，即體現(xiàn)了文化民主化傾向的現(xiàn)代民間文化，為普通大眾所喜聞樂見，應(yīng)當(dāng)高度評(píng)價(jià)。

　　從大眾文化的生產(chǎn)與消費(fèi)角度進(jìn)行綜合分析，大眾文化“是自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)把價(jià)值規(guī)律和商品交換邏輯向文化領(lǐng)域的推演，現(xiàn)代技術(shù)對(duì)人的物質(zhì)和精神產(chǎn)品的生產(chǎn)消費(fèi)行為改變的必然產(chǎn)物。”[4]因此，它有以下三大特征：一是商業(yè)性。當(dāng)代大眾文化與其他文化形式的本質(zhì)區(qū)別是，其文化產(chǎn)品由于體現(xiàn)了創(chuàng)造者的具體勞動(dòng)、具有特定的使用價(jià)值、要在市場(chǎng)上流通等特點(diǎn)而具商品屬性，使得“文化工業(yè)的每一個(gè)產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上的巨大機(jī)器的一個(gè)標(biāo)本”[5]（P118）。在這些標(biāo)本中，商品屬性已凌駕于一切之上，成為最為本質(zhì)的屬性之一。而它作為文化所應(yīng)具備的精神價(jià)值、情感價(jià)值也日益被商業(yè)利潤(rùn)所滲透、侵蝕，成了偽精神與偽情感。這與文化產(chǎn)品的審美屬性相比，大眾文化只承認(rèn)效益，以市場(chǎng)上的叫賣聲為指歸。二是感官愉悅性。為迎合消費(fèi)者的虛擬性消費(fèi)，當(dāng)代大眾文化就以尋求大眾感官快適的直接性為原則，以其欲望化的敘事法則，對(duì)大眾的感官進(jìn)行著刺激和按摩。同高雅文化那種凜然超拔于世俗化、功利化、感官刺激的旨趣大相徑庭。所以，當(dāng)代大眾文化一般不以理性的、審美的條件要求其受眾，而是以普通的、自?shī)首詷返�、消遣的感官刺激�?lái)投合大眾的口味；
滯留于人的“現(xiàn)實(shí)感性”維度，滿足其生理層面的需求，諸如無(wú)理性的暴力、索然寡味的煽情、拳頭、枕頭、銀行戶頭、無(wú)厘頭……直接服務(wù)于大眾的感官愉悅，以至于達(dá)到了為感官愉悅而感官愉悅，大眾對(duì)它的需求已如吃喝拉撒一樣，是一種自然需求而非精神需求。三是復(fù)制性。當(dāng)代大眾文化也是一種技術(shù)性文化。事實(shí)上，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，當(dāng)代大眾文化就無(wú)從產(chǎn)生。這是因?yàn)楝F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不僅為當(dāng)代大眾文化的產(chǎn)生提供了技術(shù)手段，而且也為當(dāng)代大眾文化的傳播提供了媒體，同時(shí)也為當(dāng)代大眾的對(duì)大眾文化的消費(fèi)提供了設(shè)備。大眾文化從其生產(chǎn)、傳播及消費(fèi)都帶有明顯的技術(shù)特征�；�于技術(shù)與基于商業(yè)性，大眾文化生產(chǎn)就具有了鮮明的復(fù)制性。例如，一件好的作品受到大眾的關(guān)注，人們對(duì)它的需求所暗含的巨大經(jīng)濟(jì)利益使得生產(chǎn)完全可以放棄由“唯一性”而帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值，反而以大批量的生產(chǎn)將其兌換為交換價(jià)值。因此，當(dāng)代大眾文化“原則上是可以通過(guò)相同的勞動(dòng)過(guò)程生產(chǎn)出來(lái)的�！盵5]（p139）它的生產(chǎn)就像工業(yè)產(chǎn)品的加工那樣完全可以通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的流水線大規(guī)模地復(fù)制出來(lái)，這就形成了當(dāng)代大眾文化外在風(fēng)貌的機(jī)械、單調(diào)、統(tǒng)一，呈現(xiàn)給大眾的是始終沒有風(fēng)格的東拼西湊的大雜燴。

　　“大眾文化”的內(nèi)涵和外延卻具有明顯的時(shí)代特色，經(jīng)歷了由貶斥到褒贊、從“烏合之眾”走向“大眾流行”的情感變色過(guò)程，同時(shí)因其與文化產(chǎn)業(yè)的不解之緣而成為主導(dǎo)輿論吹捧的明星。艾斐先生認(rèn)為：“這里所說(shuō)的‘大眾文化’，與傳統(tǒng)意義上的大眾文化并不具有同一的命意和內(nèi)涵，而是專指在改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下所出現(xiàn)的一種以現(xiàn)代科技為傳播手段的社會(huì)型、大眾化的文化形態(tài)。這種文化形態(tài)的主要特點(diǎn)，是具有鮮明的信息性、科技性、商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性，具有強(qiáng)烈的實(shí)用功利價(jià)值和娛樂消遣功能，具有批量復(fù)制和拷貝的創(chuàng)作生產(chǎn)方式，具有快速、直觀、應(yīng)時(shí)、隨意的創(chuàng)作特點(diǎn)，具有主體參與、感官刺激、精神快餐和文化消費(fèi)的都市化、市民化、泛社會(huì)化的審美追求，特別是具有與西方后現(xiàn)代文化及廣義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化的契合性和呼應(yīng)性。所有這些特點(diǎn)，不僅在卡通片、警匪片、搖滾樂、霹靂舞、流行歌曲、通俗小說(shuō)、行為繪畫、實(shí)證電視等中可以清楚地看出來(lái)，而且在西方文化影響下和市場(chǎng)背景下出現(xiàn)的常規(guī)性的錄音、錄像、廣播、影視、書籍、報(bào)刊等中，也同樣可以看出來(lái)�！盵6]有鑒于大眾文化的語(yǔ)義復(fù)雜性，有學(xué)者在比較綜合的基礎(chǔ)上對(duì)大眾文化下了一個(gè)“簡(jiǎn)要的操作性定義（不是最后的定義）”：“大眾文化是以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場(chǎng)規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。在這個(gè)意義上，通俗詩(shī)、報(bào)刊連載小說(shuō)、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無(wú)疑屬于大眾文化�！盵7]認(rèn)為大眾文化“偏重‘感性愉悅’，它不以提供對(duì)世界的理性反思為目的，而主要傾向于創(chuàng)造娛樂大眾的文化形式，達(dá)到‘捕獲’大量受眾、獲取商業(yè)利潤(rùn)的目的，因此，感性層面上的‘快樂’成為大眾文化的運(yùn)作核心”[8]（P160）；
并進(jìn)一步指出：“大眾文化所提供的感性愉悅，不是神圣的迷狂和欣悅，而是一種在人們的日常生活的環(huán)境中的日常經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，它往往自覺不自覺地遠(yuǎn)離精英文化的批判性意蘊(yùn)，放棄精英文化的那種‘賜予文化’的姿態(tài)，將‘生產(chǎn)快樂’（而不是‘生產(chǎn)意義’）作為主要的制作原則�！盵8]（P159-160）對(duì)大眾文化的審美風(fēng)格有見仁見智的看法實(shí)屬正常，但是感性層面的快樂或曰感性愉悅是大眾文化產(chǎn)銷運(yùn)作的核心卻成為人們的一個(gè)基本共識(shí)。

　　二、審美文化：從唯審美到泛審美

　　在中國(guó)大陸大眾文化剛剛崛起的20世紀(jì)80年代，那時(shí)的美學(xué)主流認(rèn)定：審美（包含藝術(shù)和其他審美活動(dòng)）是精神性的甚至是形而上意義的，它指向一種不同于現(xiàn)實(shí)世界的“第二自然”，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗(yàn)；
同時(shí)，審美活動(dòng)追求無(wú)功利，既不以滿足人的實(shí)際要求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿。可以說(shuō)，這是一種傳統(tǒng)的精英性的“純審美”或“唯審美”觀念，它強(qiáng)調(diào)的是審美與藝術(shù)所具有的與日常生活相對(duì)立的精神性或超驗(yàn)性內(nèi)涵；
其最適合的審美對(duì)象往往是具有強(qiáng)烈的終極關(guān)懷意義的、神性思考層面上的經(jīng)典文化或曰高雅文化。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，上述“純審美”或“唯審美”觀念卻迅速被“泛審美”的“審美文化”（aesthetic culture）話題取代①。

　　隨著中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)霸權(quán)主義與經(jīng)濟(jì)帝國(guó)主義全面滲透進(jìn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域包括現(xiàn)代大眾傳媒和審美文化，在大大增加了人的生存負(fù)荷之后又為人們留出了更多的大塊生活閑暇時(shí)間，于是，審美在痛苦的爭(zhēng)吵中迅速走向產(chǎn)業(yè)化、商品化和日常生活化；
而20世紀(jì)90年代初“政治責(zé)任感冷漠綜合癥”造成的從理性沉思到感性愉悅的審美趣味轉(zhuǎn)向，更促使審美文化走向娛樂化、欲望化和享樂化，并形成了審美與生活的全面互滲態(tài)勢(shì)；
物質(zhì)生活水平的較大改善與政治民主化進(jìn)程的一再延宕，使得普通民眾更加專注于“向錢看”和生活享受，使得各種社會(huì)精英在避免與現(xiàn)行政治體制再次直接沖突的同時(shí)別無(wú)選擇地、暫時(shí)媾和甚至沉醉于各種聲色享樂和感性體驗(yàn)之中①�？傊�，20世紀(jì)90年代以來(lái)，在中國(guó)社會(huì)進(jìn)一步自覺改造受阻的情況下，在市場(chǎng)邏輯的掌控和數(shù)碼技術(shù)的支撐下，精英文化和高雅文化不斷邊緣化，而物質(zhì)化和世俗化的新型消費(fèi)文化——以產(chǎn)業(yè)化的大眾文化為表征——不斷擴(kuò)大著自己的地盤并迅速成為事實(shí)上的社會(huì)主流文化。正是在這種情勢(shì)轉(zhuǎn)變中，人們?cè)絹?lái)越不滿足于“純審美”或“唯審美”，而是渴望美在生活、實(shí)用、通俗和商業(yè)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身，美成為日常生活本身的組成部分：一方面，以往的純審美被泛化到文化生活的各個(gè)層面，日常生活體驗(yàn)成為審美的重要資源；
另一方面，日常文化生活也趨向于審美化，有意無(wú)意地將審美作為自己的標(biāo)準(zhǔn)，泛審美傾向尤其明顯。有學(xué)者曾就電影藝術(shù)的泛審美問(wèn)題發(fā)表了這樣的看法：“泛審美同時(shí)是一個(gè)雙重建構(gòu)的過(guò)程，電影與大眾在詢喚與闡釋之間獲得互動(dòng)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　泛審美是個(gè)體生命沉醉于影像的生存暈眩，是個(gè)體在世的即刻興奮的在體狀況，個(gè)體被影像挽留在興奮的現(xiàn)在時(shí)間里，走向個(gè)體自由德性的圓融：超越尋求意義的人生，還原在世的自我。實(shí)驗(yàn)電影的商業(yè)化，商業(yè)電影的風(fēng)格化，傳統(tǒng)故事的后現(xiàn)代包裝，現(xiàn)代表意的傳統(tǒng)形式，用個(gè)性化的形式講述大眾的內(nèi)容，用大眾化的形式表述故事的內(nèi)在滋味，這是在全球化的大眾文化背景下電影制造新世俗神話的美學(xué)理念和策略�！盵9]所以說(shuō)，從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，經(jīng)典美學(xué)逐漸走出了以現(xiàn)代主義藝術(shù)為范本的審美自律的內(nèi)聚模式，投入到新一輪的學(xué)科擴(kuò)張與理念調(diào)整之中；
當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)也逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式，進(jìn)入到新型的社會(huì)行為學(xué)范式[10]。正是在這樣的文化氛圍中，審美文化取代傳統(tǒng)審美就成為必然。

　　“審美文化”概念的出現(xiàn)，體現(xiàn)了對(duì)孤立地研究純審美活動(dòng)或現(xiàn)象的不滿，表現(xiàn)出當(dāng)代審美研究的一種新訴求：立足于日常生活世界而對(duì)發(fā)生于每個(gè)人周圍的各種泛審美活動(dòng)加以觀照，突現(xiàn)具體審美活動(dòng)的文化維度及其意義。在這個(gè)意義上，審美文化概念可以適當(dāng)普遍化，既突出地專指當(dāng)前日常審美形態(tài)，也可以寬泛地把至今發(fā)生影響的傳統(tǒng)審美形態(tài)及其成果包容進(jìn)來(lái)[8]（P153）。所以，中國(guó)目前的審美文化是一個(gè)容納多重層面并彼此形成復(fù)雜關(guān)系的結(jié)合體，它起碼容納了包括大眾文化在內(nèi)的五個(gè)層面的文化：一是國(guó)家主導(dǎo)文化，即以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態(tài)，往往代表政府及統(tǒng)治階層群體的共同利益，更強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)審美文化的教化作用；
二是精英文化或曰高雅文化，代表占人口少數(shù)的人文知識(shí)界的理性沉思、社會(huì)批判和精神探索，是對(duì)知識(shí)、人自身和世界的思考，更強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)審美文化的高雅趣味堅(jiān)守和審美標(biāo)準(zhǔn)推廣，所以有時(shí)又稱為人文文化；
三是以工業(yè)生產(chǎn)和現(xiàn)代傳播為基本特征的大眾文化，尤其注重滿足數(shù)量眾多的普通市民的日常感性愉悅需要，并獲取較大的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)；
四是民間文化，代表社會(huì)更低層的普通民眾的、出于傳統(tǒng)的、自發(fā)的而非制作的通俗趣味；
五是科學(xué)文化，代表一種使信息得以大量增加的文化，它使人們積累更多的知識(shí)、掌握更多的技術(shù)，突現(xiàn)的是一種專業(yè)化的實(shí)用精神和效率原則，并且內(nèi)蘊(yùn)著強(qiáng)烈的工具理性甚至可以達(dá)到忽視生命存在的地步。這五個(gè)層面的文化，既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)而且在一定條件下常常發(fā)生轉(zhuǎn)換。這也是20世紀(jì)后期以來(lái)以審美泛化為代表的文化泛化風(fēng)起云涌的結(jié)果。所以，審美文化話題的聲勢(shì)浩大也是情理之中的事。

　　對(duì)于大眾文化與審美文化的密切關(guān)系，不少學(xué)者發(fā)表了近似于如上所述的看法，認(rèn)為：“‘審美文化’概念，或者是指后現(xiàn)代文化的審美特征；
或者是用來(lái)指大眾文化的感性化、媚俗化特征；
或者是指技術(shù)時(shí)代造成的技術(shù)文化如電話、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、MTV等娛樂文化的特征�！辈⑦M(jìn)一步指出：審美文化研究決不限于傳統(tǒng)的美學(xué)領(lǐng)域，“而是更加廣泛地包含著諸如人的生存境遇和文化活動(dòng)、當(dāng)代社會(huì)的文化景觀與藝術(shù)景觀、當(dāng)代技術(shù)與當(dāng)代人審美活動(dòng)的關(guān)系、物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)、大眾傳播與藝術(shù)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型等一系列問(wèn)題的探索。特別是，當(dāng)代審美文化研究，一方面將突出地強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的觀照、考察，強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究與當(dāng)代文化變革之間的內(nèi)在聯(lián)系；
另一方面，它又總是強(qiáng)烈地表明著自身的價(jià)值批判立場(chǎng)，在批判的進(jìn)程中努力捍衛(wèi)自身的人文理想。這樣，審美文化研究在一定意義上，可以理解為一種當(dāng)代形態(tài)的批判的美學(xué)。它是一種將人、人的文化放在一個(gè)更加全面的觀照位置來(lái)加以審視的理論，因而在當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐中也將更加鮮明地體現(xiàn)出其現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)�！盵11]這些學(xué)者重視的是對(duì)現(xiàn)實(shí)審美文化的觀照，并用一種批判反省的眼光來(lái)對(duì)待這些當(dāng)代新生事物；
他們進(jìn)行的是一種美學(xué)轉(zhuǎn)型工作，并用一種人文精神的詩(shī)意啟蒙觀點(diǎn)來(lái)判定審美文化發(fā)展的趨勢(shì)。也有學(xué)者干脆用美學(xué)范疇的“當(dāng)代審美文化”概念取代社會(huì)學(xué)范疇的“大眾文化”概念，提出“當(dāng)代審美文化”“是指在現(xiàn)代商品社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生的、以大眾傳播媒介為載體的、以現(xiàn)代都市大眾為主要對(duì)象的文化形態(tài)，這是一種帶有濃厚商業(yè)色彩的、運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段生產(chǎn)出來(lái)的文化，包括流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、迪斯科、肥皂劇、武俠片、警匪片、明星傳記、言情小說(shuō)、旅行讀物、時(shí)裝表演、西式快餐、電子游戲、婚紗攝影、文化衫等等”[12]。

　　正是基于以上所述的“日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的狀況”，在具體的審美溝通活動(dòng)中，審美文化作為審美文本與審美語(yǔ)境的一種特殊結(jié)合而存在，代表著審美溝通在其中被影響并發(fā)生影響的慣例與傳統(tǒng)維度：一方面，它相對(duì)于神話文化、宗教文化、語(yǔ)言文化、歷史文化和科學(xué)文化等而可以獨(dú)立存在，集中表現(xiàn)為藝術(shù)活動(dòng)及其產(chǎn)品形態(tài)；
另一方面，這些藝術(shù)活動(dòng)和產(chǎn)品又遍布在人們的日常生活中，成為已經(jīng)泛化了的審美活動(dòng)。因此，無(wú)論是讀小說(shuō)、吟詩(shī)、作畫、聽音樂和看戲等審美娛樂生活，還是看電視廣告、逛商場(chǎng)、美容美發(fā)、居室美化、穿自制文化衫甚至經(jīng)商等日常實(shí)用活動(dòng)，都涉及審美文化，那么“大眾文化的審美研究”也便轉(zhuǎn)換成了審美文化研究的一部分。但是，因?yàn)椤皩徝牢幕�”一詞的外延過(guò)大、內(nèi)涵較為豐富，不利于在有限篇幅內(nèi)展開較為深入細(xì)致的討論。筆者認(rèn)為，大眾文化的審美是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術(shù)拓展想像時(shí)空的自由體驗(yàn)，在價(jià)值上它走出了兩千多年來(lái)的形而上學(xué)迷霧，給感性的藝術(shù)化生活以較高的地位，結(jié)束了“藝術(shù)指導(dǎo)生活”的等級(jí)控制及“藝術(shù)是生活的一面鏡子”的庸俗社會(huì)學(xué)闡釋，完成了文化與審美從單一純粹的、神性體驗(yàn)的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費(fèi)的巨大轉(zhuǎn)換，形成了藝術(shù)（審美）與生活（現(xiàn)實(shí)）的雙向互動(dòng)和深度溝通。媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)至少在可以預(yù)期的未來(lái)仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式，況且在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量將使它變得越來(lái)越新穎怡人；
同時(shí)，人們心中也出現(xiàn)了一種新的期望，一種既不為過(guò)去也不為現(xiàn)今所嚇倒的決心。

　　寬泛地講，任何關(guān)于文化的社會(huì)解說(shuō)與審美闡釋都是文化占有者的一種有關(guān)大眾經(jīng)驗(yàn)世界的想像的結(jié)果，而任何一部文化史就是一部大眾經(jīng)驗(yàn)的想像史。美國(guó)人類學(xué)家詹姆斯·克利福特指出：“文化，一個(gè)集體的想像，是個(gè)體自身和自由的土壤�！盵13]后殖民論也普遍認(rèn)為，文化是一種認(rèn)同想像，這種認(rèn)同想像在自我建構(gòu)中具有決定性的作用。當(dāng)然，從一般意義上說(shuō)，關(guān)于文化的想像歷來(lái)是知識(shí)精英的專利和政治精英的運(yùn)營(yíng)，卻很少有平民知識(shí)者的發(fā)言空間和思想遺存，更遑論一般大眾了。時(shí)至現(xiàn)代，大眾文化雖然主要是在數(shù)碼高科技的支持和市場(chǎng)邏輯的暢行下崛起的，但是它卻有意無(wú)意間替代了以前總被官方排擠的民間文化的一部分作用，其衍生和傳播中完全有可能承襲反叛與解放的民間精神、體現(xiàn)一種比較徹底的民主意識(shí)和平等思想。因此，在現(xiàn)代啟蒙還相當(dāng)薄弱、封建專制思想相當(dāng)頑固的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，我們既要警惕大眾文化在西方發(fā)達(dá)國(guó)家出現(xiàn)的弱化思想的“社會(huì)水泥”效應(yīng)，更要結(jié)合中國(guó)現(xiàn)實(shí)、重點(diǎn)推動(dòng)大眾文化的人文化和民間化，以此完成徹底擺脫封建專制主義陰魂的艱巨任務(wù)，真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。所以，中國(guó)文化人沒有太多的理由亦步亦趨地追隨早已完成現(xiàn)代化使命轉(zhuǎn)而進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的西方理論家的腳步；
對(duì)作為新知識(shí)和新思想的西方大眾文化理論我們有必要了解和掌握，但是決不要不作歷史分析地照搬甚至炫耀。20世紀(jì)80年代重新起步的中國(guó)大眾文化，已經(jīng)為新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治祛魅作出了巨大貢獻(xiàn)，為人性解放和破除專制默默工作著，所以我們有理由相信，在新世紀(jì)開放和民主漸入人心的時(shí)代，由堅(jiān)定執(zhí)著的人文批評(píng)所制衡的中國(guó)大眾文化一定會(huì)把真正的大眾生存經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)，成為名副其實(shí)的“大眾”文化！

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[5][德]馬克斯·霍克海默，特奧多·威·阿多爾諾．啟蒙辯證法[M]．洪佩郁，闞月峰譯．重慶：重慶出版社，1990．

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　　[8]王一川．美學(xué)教程[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004．

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　　[10]傅守祥．歡樂之誘與悲劇之思——消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美之維芻議[J]．哲學(xué)研究，2006，（2）：88．

　　[11]中華美學(xué)學(xué)會(huì)青年學(xué)術(shù)委員會(huì)．編者前言[J]．美學(xué)與文藝學(xué)研究，1994，(2)：2．

　　[12]姚文放．當(dāng)代審美文化批判[M]．濟(jì)南：山東文藝出版社，1999．3-4．

　　[13][美]詹姆斯·克利福特． 論人類學(xué)的自我形成：康拉德與馬林諾夫斯基[A]． 后殖民理論與文化批評(píng)[C]． 北京：北京大學(xué)出版社，1999．269．

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　　收稿日期：2006-03-22

　　基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想像與哲學(xué)批判研究》（06BZX018）階段性成果。

　　作者簡(jiǎn)介：傅守祥（1970-），男，山東東營(yíng)人，文學(xué)博士，浙江行政學(xué)院副教授，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，主要從事文化批評(píng)與藝術(shù)哲學(xué)研究；
應(yīng)小敏（1974-），女，浙江永康人，浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)系講師，文學(xué)碩士。

　�、龠@里的文本并非單指以通俗文學(xué)為代表的文字文本；
大眾文化具有明顯的亞品種化和跨品種化，因此即使是文學(xué)文本也仍然存在一個(gè)跨文體寫作問(wèn)題。這里的文本顯然超越了文字文本的范疇，它包含任何一種大眾文化現(xiàn)象和事件；
因?qū)ζ湔归_文化批評(píng)而借用雅克·德里達(dá)解構(gòu)主義思想中“任何東西都是一個(gè)文本，在文本之外沒有任何東西”的文本化理論將其文本化，以解析其審美意義或美學(xué)花招。在王一川先生主編的《美學(xué)教程》（詳見復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版《美學(xué)教程》的第三章“審美文本”，第58頁(yè)）中甚至提出“凡是審美溝通中可以激發(fā)主體審美體驗(yàn)的符號(hào)形式與意義系統(tǒng)，無(wú)論其是語(yǔ)言符號(hào)還是非語(yǔ)言符號(hào)，都可稱為審美文本”的泛化主張，因此，論者在此討論大眾文化文本的審美問(wèn)題應(yīng)該不是自說(shuō)自話的行為。當(dāng)然，這樣講并不意味著所有的大眾文化文本（包括現(xiàn)象性文本和時(shí)間性文本）就一定內(nèi)蘊(yùn)審美意義、存在相當(dāng)?shù)膬r(jià)值理性，這正是等待審美批評(píng)加以辨析的地方。

　　① “審美文化”這一概念最早產(chǎn)生于西方，英國(guó)哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞（1820－1903）是較早使用它的人之一（參見王柯平：《西方審美文化的綿延》，《浙江學(xué)刊》1998年第2期），在克拉考爾、洛文塔爾、布爾迪厄、伊格爾頓等現(xiàn)當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)家筆下多有涉及；
西方學(xué)者往往將美學(xué)的研究置于整個(gè)文化發(fā)展的序列中。中國(guó)大陸的審美文化研究在20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)，首次在嚴(yán)格意義上使用這一術(shù)語(yǔ)的是由葉朗主編、北京大學(xué)出版社1988年出版的《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書，只是到了20世紀(jì)90年代中期審美文化研究才真正成為重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題、成為美學(xué)發(fā)展中的一個(gè)重要取向（參見朱存明：《情感與啟蒙——20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)精神》，西苑出版社，2000年版，第292－294頁(yè)）；
90年代以來(lái)，較有影響的以“審美文化”命名的研究專著有：林同華的《審美文化論》（東方出版社，1992年版）、夏之放的《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》（作家出版社，1996年版）、王德勝的《擴(kuò)張與危機(jī)——當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話題》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版）、周憲的《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》（北京大學(xué)出版社，1997年版）、姚文放的《當(dāng)代審美文化批判》（山東文藝出版社，1999年版）、譚桂林的《轉(zhuǎn)型期中國(guó)審美文化批判》（江蘇文藝出版社，2001年版）、黃力之的《中國(guó)話語(yǔ)：當(dāng)代審美文化史論》（中央編譯出版社，2001年版）等等。

　�、僭谡�治獨(dú)裁高壓時(shí)代或遭受不公正的政治打擊之后，中國(guó)知識(shí)分子往往從“大濟(jì)蒼生”大步后撤為“獨(dú)善其身”，以便將其強(qiáng)烈的甚至可以說(shuō)是本能的“國(guó)家理想”（余英時(shí)先生指出，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子一開始就管的是“凱撒的事”）隱忍不發(fā)，并試圖在“留得青山在，不怕沒柴燒”的活命哲學(xué)與“知其不可為而為之”的壯士情懷之間取得一種精神平衡，因此，他們常常將其政治良知和社會(huì)責(zé)任感寄托在游山玩水、縱情聲色或古籍整理之中，譬如魏晉之際的阮籍與嵇康的縱情聲色、現(xiàn)代文圣魯迅的抄寫古碑等等。

　　《探索》2006年第4期 ，作者授權(quán)天益發(fā)布

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