吳福輝：新市民傳奇：海派小說文體與大眾文化姿態(tài)

　　本篇是我關于海派文學研究的一個合理的延伸。海派的概念以及海派小說家的范圍，可參見我?guī)啄昵皩懙摹稙楹Ｅ晌膶W正名》，直至今年初發(fā)表的《老中國土地上的新興神話－－海派小說都市主題研究》等文［（１）］，這里不贅述了。

　　所謂海派小說文體更多的不是偏重于形式方面，如敘述的焦點，視角，全知敘事或限制敘事，結構模型等等，而是著眼于情節(jié)表達、修辭風格背后所包藏的那些人生況味和文化內(nèi)涵。

　　海派的文化姿態(tài)，過細想想，不就是這么兩種嗎？一種，是從張資平到予且的力求靠近通常市民的實際態(tài)度；
一種，是從穆時英到徐訐這樣一些“時代驕子”面朝現(xiàn)代的活躍身影。兩者互相滲透，結出智慧之果，最有代表性的便是張愛玲。張愛玲的文體，高可以與世界文學、與中國文人文學的高峰相連，深可以同民間文學、傳統(tǒng)的市民文學相通，真正兼有現(xiàn)代化與中國化的雙重品質�，F(xiàn)在就以主要的海派小說家為對象，來論及他們大眾性這一層面。

　　用“傳奇”一詞來概括海派的一部分文體，是因了它的恰切、語義豐厚，有極大的涵蓋面。“傳奇”在中國歷史上曾幾經(jīng)變化，唐人傳奇文，宋諸宮調(diào)，元雜劇，明清長篇戲曲和西歐的“羅曼斯”作品，都曾冠以此名。到了現(xiàn)代，又可以總稱為“一種情節(jié)離奇、節(jié)奏明快、人物行為超常的傳說故事”，“一種消遣性、娛樂性較明顯，大眾化、通俗化、民族化較強烈的文學品類”［（２）］。這與張愛玲的用語已不盡相同。其實，張或許還有反意，正認為都市日常存在的悲歡人生里面，平、俗，才更包含奇異的成分呢。這比一般傳統(tǒng)市民對“傳奇”的看法，富有彈性。張愛玲不愧是十足的現(xiàn)代都市中人，她提醒我們，海派文學的通俗性已經(jīng)具有新意。唯有三、四十年代的上海環(huán)境，會產(chǎn)生這種新式的大眾文化觀念，而新式的大眾文化與文學的結合，便是海派。

　　一、世態(tài)人情：故事的文化－－“貧富沉淪”－－“善惡有因”－－“情義兩難”－－人生無常和浮世的悲歡

　　近代市民的文化趣味一向遭到新文學陣營的嚴斥，是海派把純正的新文學語言與通俗故事結合，因而獲得了新老大眾讀者的青睞的。故事，是海派小說大眾性的生命所在。

　　張愛玲在中篇小說《多少恨》之前加了一段題詞，是談她對“通俗故事”的態(tài)度的。全文不長，不妨盡數(shù)抄在下面：

　　我對于通俗小說一直有一種難言的愛好；
那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣的戀戀于這故事［（３）］。這自述，一方面與通俗小說劃開了距離（“最接近”，而不是“等于”），一方面承認自己的小說充分存有通俗小說的因素�！皯賾儆谶@故事”，不僅作者的寫作興趣在此，讀者的興味也在此，中國人的小說閱讀趣味據(jù)張愛玲認為，早經(jīng)《紅樓夢》的薰陶養(yǎng)成，“唯一的標準是傳奇化的情節(jié)，寫實的細節(jié)”［（４）］。海派其他的作家也大半意識到“故事”之重要。施蟄存的話我曾數(shù)次征引過，便是“無論把小說的效能說得如何天花亂墜，讀者對于一篇小說的要求始終只是一個故事”［（５）］。邵洵美說，每一種小說的“定義”，“都沒有忽略‘小說里面應當有篇故事"”。他知道近代的風氣已經(jīng)開始“忽略了‘故事"”，但仍堅持：“沒有故事，小說還有意義嗎？”［（６）］徐訐則聲稱，“故事與人物的健全與活躍，還是小說藝術里最基本的條件，我是不敢有疏忽的”［（７）］。

　　至于張愛玲所說的“悲歡離合”，正是海派故事的通俗定式，是他們小說的既定文化內(nèi)容�！氨瘹g離合”是一種美化了的人生，富戲劇性，曲折，但又最為通常不過。沒有哪一個人不能在這通常的生活形態(tài)里反窺到自身，一掬同情淚，或一抹笑意，給別人更給自己�！叭松膊贿^就是這么一回事”［（８）］，在此審美心境下，人們不禁互相認同，甘愿咀嚼這大同小異的、八九不離十的大眾化故事。這故事似乎偏重于生活的外部，沒有進入核心，它不討論任何人類進化的方案，不表達對生命的終極關懷，但當它把日常的瑣屑材料編織為無巧不成的文學五彩衣飾后，又時時觸動人們情感的那根神經(jīng)。于是，世態(tài)，人情，四個字便成為故事的文化。

　　我把海派小說就定義為世態(tài)小說。它們與《鶯鶯傳》、《碾玉觀音》、“三言二拍”有割不斷的淵源關系。中國古代本有歷史傳奇、英雄傳奇，后來才生發(fā)出市民傳奇。海派故事便是新的市民傳奇。在“悲歡離合”的大名目之下，大體顯出幾種故事模式。

　　模式之一：貧富沉淪。這是市民對社會現(xiàn)象的浮面觀照，同時深具普遍價值。連張資平的取得戀愛強大權力的知識男性，都往往窮困不堪，經(jīng)濟上多是失意的。丁諦的《人生悲喜劇》［（９）］，周楞伽的《失業(yè)》、《沉淪》［（１０）］，聽聽題目就知道極類似近代以至鴛蝴的那種社會小說體。穆時英略帶左翼色彩時，固然寫過因進絲廠做女工而指頭潰爛，死去的童養(yǎng)媳（《手指》），為母親生日而偷面包的烘面包師（《偷面包的面包師》）［（１１）］，便是寫出了新感覺派的代表性作品，也常常以舞女受辱、貧士受辱等作為基本的故事［（１２）］。沉淪可分為兩種，主要是窮人的沉淪，如曾今可的《春梅姑娘》、《舞女麗麗》寫農(nóng)村姑娘、善良女子的因窮而墮落［（１３）］，杜衡的《人與女人》和張愛玲的《沉香屑：第一爐香》有差不多的結構，都是兩個女人（前者為姑嫂，后者為姑侄女）最后走上同一條賣身的路途。不過，杜衡的故事幾乎全盤是溫飽問題，張愛玲的就比較復雜，薇龍接客有生計的理由，還有維持與浪蕩子喬琪喬的最后一點歡樂呢？這就有另一種人的沉淪，不缺吃少穿的真正的沉淪，可推穆時英的《夜總會里的五個人》為代表，里面的人物與其說是墮落，不如說是淪落更來得確切無誤。

　　此類故事統(tǒng)屬于“社會－－人”的構造�！吧鐣钡墓τ孟喈斢谝粋�殺手，它虐待“人”殘害“人”，而“人”的最終是個弱者，哪怕是個惡人，也是弱者，受害者，顯出與左翼小說貧富對立結構的區(qū)別來。另外，海派的辛酸故事彬彬有禮，它不虛擬敘述者做苦難的權威代言人，它有點“憐貧愛富”的樣子，同情著貧困，卻并不嫌厭富足，兩邊保持距離，典型的市民立場，是不是？

　　故事模式之二：有惡善因。關于善、惡及其輪回報應，是中國通俗小說歷來的倫理文化，是弱者的哲學。這樣來描寫人情變故，現(xiàn)實的圖景和生活道理不免大大地簡化，但黑白清清楚楚，容易為人所接受。張愛玲回憶她“七八歲的時候看電影，看見一個人物就急著問：‘是好人壞人？"”［（１４）］善惡的斬截分明，大概就屬于永遠的兒童水平吧。

　　海派故事中有“善惡必報”型的。張資平《公債委員》里的陳委員，從教會學校一個純真美少年改變?yōu)闊o惡不作的人，他施惡，又被更惡的梁委員詐騙，結果妻妾慘死，自己鋃鐺入獄，方始在上帝面前醒悟贖罪［（１５）］。葉靈鳳《紅的天使》寫兩姊妹相繼愛上同一男人，妹妹婉清發(fā)生嫉妒，竟施計破壞姐姐淑清的婚姻，致使本人毀滅，而姐姐經(jīng)磨難終于與丈夫和好如初［（１６）］。這些故事懲惡揚善的題旨一目了然。到了穆時英，他早期的《黑旋風》、《咱們的世界》、《南北極》一派江湖俠義氣概，讓一群現(xiàn)代“水泊梁山”好漢，痛快地報復有錢的惡人，并節(jié)節(jié)取勝［（１７）］。中國人對這類故事好象百讀不厭，因為生活里時時都遭遇不幸，凡遭遇不幸的人都能在這里長吐一口惡氣，得到某種心理上的釋放和緩解。

　　不過，這種善惡對峙的故事實在太老了，所以慢慢地不能不發(fā)生變化。早期的海派先是加入“悲情”的成分，破壞著大團圓式的結局。罪惡在現(xiàn)代社會橫行無忌，善往往不得好報，這反倒符合生活實際。只是張資平等的人生體驗究竟淺薄，此類“悲劇”在他們寫來仿佛是外加上去的，從《飛絮》到《新紅A字》，女主角到得最后總是逃不出肺病咳血夭亡終場［（１８）］。我們不妨稱其為“擬悲劇”。到了張愛玲這樣現(xiàn)代性更強的作家一個個出現(xiàn)，才把古樸的“善”、“惡”觀念打碎，摻和起來，重新捏塑，使善中有惡，惡中有善�！缎“防锏奈逄�，一輩子占著正室的位置，過的卻是連偏房都不如的守活寡的日子。她天性懦弱，但虐待起丫環(huán)小艾來，她還是不折不扣女主人。她是善，還是惡？［（１９）］著名的《金鎖記》里的七巧，是善還是惡？海派發(fā)展到能告訴你世界上的善惡常常集于一身，是互生的，均來自人的本性，它就脫開通俗文學善惡各執(zhí)一端的傳統(tǒng)，顯示出非通俗的一面了。

　　之三：情義兩難。這是載量最大的故事模式，直通一切通俗言情文學體。海派文學相當不小的一塊是建筑在描寫人的情感關系上的。一般不出乎這樣兩類：情義融洽適當?shù)�，真如鳳毛麟角；
情義分離，生死搏戰(zhàn)的，卻比比皆是。為義舍情，為所愛者的幸�？紤]，反而舍棄自己的幸福，如葉靈鳳的《浪淘沙》，有點大眾純情小說的味道［（２０）］。無名氏的《北極風情畫》贊美不以功利計算價值的感情，是一首純情金曲，但最后發(fā)出了悲聲。真情和假意兩相對照，也是常見的形式，如張資平《蔻拉梭》里女學生靜媛面對兩個對她用情的師長，一時分辨不清文如代表的真情和宗禮江代表的虛情，構成錯綜的愛戀關系［（２１）］。予且則主張情與義的調(diào)適，物質可以支持生存，中老年的男性足以護衛(wèi)女性的安穩(wěn)人生。但張愛玲恰恰表明情與義的無可調(diào)和性，男人、女人的情義總是分裂的，有的可婚而不可戀，有的可戀而不可婚。《殷寶滟送花樓會》里的殷寶滟和羅潛教授夫婦三人就陷入這樣一個永久痛苦的境地。其他像《紅玫瑰與白玫瑰》、《茉莉香片》、《心經(jīng)》無不進入這個圖式系統(tǒng)，《心經(jīng)》甚至是父、女、母三方驚心動魄地組成的［（２２）］。我認為，予且的情義觀最為實際，他的《尋夫記》、《一吻記》簡直等于在告誡所有受丈夫冷落的妻子，你不妨也去兼做情人，必能爭回失去的權利。他當然并不違背市民普遍遵守的道德規(guī)范，妻子型的“情人”往往是假設的［（２３）］。他描寫了許多不穩(wěn)定的家庭一旦情義各安其位，是如何穩(wěn)定的。他的故事“俗”到了家，也就少了一份應有的想象力，不能充分發(fā)揮文學抒發(fā)人生感慨的積極功能。

　　海派對人生的理解，滲透在以上的故事類型中。如果換個角度，還可以說，海派的故事只有一種，便是“人生無�！�。

　　表面上，海派小說惹眼的地方是它對歷來通俗故事道德教化的“背叛”。它宣揚的是人生的極度享用，似乎和中國的落拓浪漫文人“今朝有酒今朝醉”的精神相一致。但是古代的“及時行樂”情緒，常常是仕途失意、懷才不遇、有志不得伸的間接表達，這和海派的執(zhí)著于現(xiàn)實生命，主張欲望滿足的正當性、實在性，明知存在誘惑，仍不避肉的氣息、物的氣息的文學精神，相去甚遠。不過世界上很多事物是殊途同歸的，宦海沉浮疲憊之際，與生命的狂歡到了歇場的時分，人們會同樣地感受到世間一切追求的瞬息破滅。這豈不是太玄奧、太高雅了嗎？偏偏我們這個民族的文化，從古典哲學、詩詞到成語、諺語、民間大眾語匯，莊周夢蝶的“不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與”（《莊子·齊物論》），“人生如朝露”（《漢書·蘇武傳》），“譬如朝露，去日苦多”（曹操：《短歌行，其一》），“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾：《水調(diào)歌頭》），淪海桑田，蒼狗白云，富貴浮云，“三十年河東，三十年河西”，人生如夢，轉眼就是百年，關于人間無常的感受，是那樣地普遍化，所以，宋元明通俗話本的開場詩詞便滿是“浮名身后有誰知，萬事空花游戲”（《蔣興哥重會珍珠衫》），“榮枯貴賤如轉丸，風云變幻誠多端”（《楊八老越國奇逢》）的話語。海派的虛幻人生，實際上是易解的，俗雅皆備的。

　　施蟄存的故事，簡言之，內(nèi)含一個“尋找”的結構。人類度過他的純情時代，初戀不在，童年不再，《扇子》、《舊夢》、《上元鐙》［（２４）］都是到江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)里巷去尋覓那不可復得的時光，作品呈現(xiàn)著撲朔迷離的詩的意境。都市里的“尋找”是各種期望的破滅�！侗∧旱奈枧防锲谂芜^普通主婦日子的舞女已經(jīng)把房子布置成“家”，但男子的破產(chǎn)使任何期盼都成為泡影。這是壓根未曾盼到的，而已經(jīng)到手的呢，像《獅子座流星》寫的，有穩(wěn)定富足生活保證的主婦，理想仍成泡影。《春陽》、《霧》，自以為尋找到的東西，即刻露出敗跡［（２５）］。還有《鷗》里的意像，二十三歲銀行初級職員小陸的眼前，鄉(xiāng)間初戀的女孩子像白鷗一般撲刺刺飛走，“四十元的薪金在帳簿的天藍色的襯頁上變形為四十只翻飛的鷗鳥了”，“賣報童子將晚報揮舞在他眼前，正如一群白鷗亂飛著”［（２６）］。美好的可向往的事物是那么脆弱，易破碎，轉眼便杳如黃鶴，沒有消息，(點擊此處閱讀下一頁)

　　施蟄存就有這種凄清的調(diào)子。穆時英夠“鬧猛”，紅的綠的，潑上一畫布濃麗的顏料，夸張的故事十分刺激。他的故事要看完終局才能算數(shù)，或許中場便是終場，潦倒的、自虐的、放蕩的人生直如電影院、夜總會的散場，是狂歡后的寥落，寥落的狂歡！

　　張愛玲連“尋找”都放棄了（那究竟存有一絲的憧憬），人生的內(nèi)在真相稍一深入，真會讓你四顧茫然。《鴻鸞禧》說古典的婚姻“有一種一貫的感覺”，而現(xiàn)代的喜事則是“小片小片的”，已無法完整［（２７）］《茉莉香片》里因生母早逝而性格極端孤僻的聶傳慶，對世界的印象更是七顛八倒。他的文學史教授言子夜是母親生前的戀人，他又愛上了言的女兒丹朱，卻懷著一個秘密，在課堂上神情恍惚，想到當年“母親有嫁給言子夜的可能性。差一點，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥。也許他就是言丹朱”［（２８）］。這種“倒錯感”，貫穿了這篇奇特作品的始終，增加著我們對生活無法言傳的理解。通俗小說本來就有“錯中錯”的結構，比如亂點鴛鴦譜或姐妹易嫁什么的，但在理念上當然達不到像海派這樣大加“改裝”過的水平。

　　張愛玲借了談中國已婚婦女的命運，來談她對人生的看法：

　　所謂“哀樂中年”，大概那意思就是他們的歡樂里面永遠夾雜著一些辛酸，他們的悲哀也并不是完全沒有安慰的。我非常喜歡“浮世的悲哀”這幾個字，但如果是“浮世的悲歡”那比“浮世的悲哀”其實更可悲。因為有一種蒼茫變幻的感覺。［（２９）］完全的悲情小說，表現(xiàn)的就是張愛玲所說“浮世的悲哀”。海派咂摸到的人生滋味，把通俗讀者的品味提高了，便是“浮世的悲歡”！

　　二、消費場傳奇敘事－－家庭傳奇敘事－－虛實有之－－鋪張和探秘－－市井趣味與舊小說、舊筆記筆意－－散漫的“實事小說”

　　海派的敘事趣味大體溶解在兩種傳奇形式之中。異軍突起的是消費場的傳奇，專寫舞場、影院，可看作是對近代狎邪小說以妓院為公共社交中心的反撥和繼承。這種敘事后來還是敵不過傳統(tǒng)更深的家庭傳奇，張愛玲等人的家庭故事遂占據(jù)了主位。歷史傳奇也有，但已消褪了“英雄”本色，不是白頭宮女說玄宗，或寄托“舊時王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”的興亡之感，反是像施蟄存的歷史心理小說，拐著彎子來述說今人今事了。

　　現(xiàn)代消費場的傳奇故事有個發(fā)展的過程。徐蔚南、張資平并不具體地實寫飯店酒巴，可能他們也不熟悉此道，只能虛寫。張資平的“男女相約去開旅館，或到旅館去發(fā)生性關系，像這同樣的事，在他的長短十六篇戀愛短篇之中就有五六篇，長篇不必談了”［（３０）］，不過他卻寫不出像樣的旅館模樣。在他，新型的男女聚會場所仍是魔窟陷井，是使人失足的地方，寫時不免帶一種暴露的筆峰。劉吶鷗等開創(chuàng)了具體渲染交際場所氣氛的敘事體，實寫，不缺少體驗的詞句�！白仙狞S昏支配著場內(nèi)，一層薄煙的輕紗罩住著人們的頭上”，是正在放映的電影院［（３１）］�！霸谒{的燈下，那雙纖細的黑緞高跟兒鞋，跟著音符飄動著，那么夢幻地，像是天邊的一道彩虹下邊飛著的烏鴉似地”，用一雙鞋寫盡一個舞池［（３２）］。這是真與幻的結合，由此發(fā)現(xiàn)了享樂的人生也是真實的詩化人生。

　　家庭傳奇的筆調(diào)就沉著得多。予且的敘事風格是平和的，現(xiàn)實感特強。他的石庫門市民的悲歡都是在不穩(wěn)定之中求得穩(wěn)定，《別居記》、《重圓記》、《守法記》認為短暫的愛慕，是抵不得十幾年的夫妻和兒女成群的穩(wěn)固家庭的［（３３）］。一貫被認為有浪漫筆致的徐訐寫到東方人在西方的婚戀，《決斗》、《英倫的霧》表現(xiàn)俗世的文字變得冷靜，而《一家》描寫純粹的中國式家庭在抗戰(zhàn)的變動環(huán)境下如何漸漸瓦解，如何丑陋，一筆不茍都是寫得很實實在在的［（３４）］。張愛玲寫家庭的破碎、衰頹，用一種仿佛附了精靈的細節(jié)來敘說，語式于華美之中透出凄涼�！秳�(chuàng)世紀》是對冷酷的舊式大家庭的驚鴻一瞥。《心經(jīng)》中扭曲的父女戀竟導致一個美滿家庭像五顏六色氣球一般迸裂［（３５）］。張愛玲筆調(diào)，真正是一個深長、美麗的回分手勢。

　　虛實筆墨很有講究，尤其是談到中國式的大眾化趣味離不開它。大眾首先需要具象的細節(jié)，那他們才認為是真的。人們的感知，絕大部分通過視覺進行，形象化的可見可聞，是反映直接現(xiàn)實的。潛意識、隱意識所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實就比較的虛，如果是通過“感覺”來外化，讓情緒、聯(lián)想注入物象，虛中也便有了實了。這綜合各種感覺而再創(chuàng)造的現(xiàn)實，虛實結合，能滿足有文化的都市市民的閱讀需要。而且中國是有詩歌傳統(tǒng)的國度，像這樣的句子，“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥－－抑郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上”［（３６）］。本來是抽象的議論，倒成了一幅圖畫。“她睜著眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上－－玻璃匣子里的蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”［（３７）］明明寫的是女人的頭臉，卻又化為一個象征，而且這形象是活的。

　　虛實有之的大眾筆法，還包括某種鋪張與神秘的趣味。鋪張，是說得多而又多，說得盡興。神秘，是虛虛實實，故留空白。這似乎占著兩極，但都有奇異的吸力，能激起閱讀的興致。民間的評書便是鋪張的，揚州藝人王少堂的“武松”段子可以說到近百萬字。而包公破案故事就有許多的神秘。

　　海派的鋪張，要論故事，張資平同義反復地制作三角與多角戀愛糾葛便是一例�？峙卖斞高�是翻過他的多部作品，才會給他下斷語。這是專業(yè)讀者的跟蹤閱讀（“張資平迷”的跟蹤又是一類，張愛玲中學同班便有捧張資平的學生［（３８）］，那是“情人眼里出西施”式的閱讀方式），一般的讀者或許你讀這部，他讀那部，正需要從幾部張資平的小說來領略他的其他小說，或許讀了這部，忘了那部，重復，正有利于不動腦筋地用滿休閑的時間。張愛玲把中篇《金鎖記》改寫成長篇《怨女》，《十八春》改寫為《半生緣》（又名《惘然記》），寫了電影劇本《不了情》又改成小說《多少恨》。一個故事在她手里還不是反復地運用？予且寫“百記”，也是懂得市民讀者的心理，把本來沒有接續(xù)性的短篇故事，用這樣“××記”的形式造成連綴感覺。筆者的父親一生用業(yè)余時間讀小說，他不讀短篇，說像斷尾巴晴蜒看看就沒有了，不過癮，要讀就讀長篇。這是長篇通俗小說盛行的原因。

　　還有文字上的鋪張，如劉吶鷗等大膽運用刺激感官的詞語，無名氏大雨傾盆似的想像句子。穆時英能渲染氣氛，敲響節(jié)拍，瀟瀟灑灑。復沓的語式在民歌和兒歌里經(jīng)常能看到，但穆時英用起來格外顯出一種現(xiàn)代氣味。他描寫女體也不忘文字的“浪費”。《Craven"A"》那一段用讀地圖作譬喻寫一個舞女的上上下下，足足用了一千二百多字［（３９）］。

　　張愛玲的文字詞藻華麗，是中國風，仿佛一個工筆畫家。人物一出場，便是一堆服飾、一堆容貌長相�！澳遣芷咔汕也蛔拢恢皇謸沃T，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉”［（４０）］，是中國讀者看慣了的寫法。五顏六色已經(jīng)不稀奇，難得是單寫一個白色也能到出神入化地步：“棠倩是活潑的，活潑了這些年還沒嫁掉，使她喪失了自尊心。她的圓圓的小靈魂破裂了，補上了白磁，眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出，硬冷，雪白，無情，但仍然笑著，而且更活潑了”［（４１）］。張愛玲的這種文字又像舊小說，又不像舊小說。舊小說往往堆積“死”了的詞匯、套語，她卻總要凝結成一種“活”的境界，舉重若輕地暗示出新意。復沓的語式也有，《金鎖記》里各種月亮的句子，《傾城之戀》咿咿啞啞的胡琴的句子便重是復的。但張愛玲更擅長鋪排意象，突然抓住要害，使力點它一下。下面是寫景鋪張的例子：

　　白色的天，水陰陽地；
洋梧桐巴掌大的秋葉，黃翠透明，就在玻璃窗外。對街一排舊紅磚的巷堂房子，雖然是陰天，挨挨擠擠仍舊晾滿了一洋臺的衣裳。一只烏云蓋雪的貓在屋頂上走過，只看見它黑色的背，連著尾巴像一條蛇，徐徐波動著。不一會，它又出現(xiàn)在洋臺外面，沿著闌干慢慢走過來，不朝左看，也不朝右看；
它歸它慢慢走過去了。

　　命自顧自走過去了。［（４２）］

　　這便是此文結尾。白色，黃色，綠色，紅色，黑色，不經(jīng)意，最后的這抹黑色蓋過了其他任何顏色，使力一點，一種意象便牽活了眾多的意象，聯(lián)成完整的余音不絕的形象世界。

　　神秘，探秘，也有市井趣味。像施蟄存、徐訐的鬼宅故事，歷史故事，域外烏托邦故事，應了談今說古或海外奇談的老例，透著新鮮。街談巷議，小到平頭百姓床第之事，大到宮廷內(nèi)幕秘史，當然有長久的效應。海派深悟此道，它寫小說的時候，已經(jīng)瞄著那些躍躍欲“聽”者。張愛玲的《金鎖記》、《連環(huán)套》這樣的故事，都有點挑開一個家庭或一個女人隱私的味道。蘇青自然是運用此點來造成作品可讀性的人�！督Y婚十年》寫洞房花燭夜，寫幾次生育，都極瑣細，尤其又是女性作家說的，格外能逗起讀者的興味。予且的《覓寶記》是驚險探寶故事［（４３）］�！杜ｉL》寫發(fā)跡商人設十個步驟讓所愛的女子不知不覺體面地當上女校校長，其中穿插鬧鬼事件、偷布事件，險象環(huán)生，像篇推理小說［（４４）］。徐訐的《鬼戀》、《精神病患者的悲歌》、《風蕭蕭》都充滿懸念，讓人讀時不忍釋手。海派作家還從古典小說里借來假托的手法：曾今可把小說中的日記、書信假托為在法國公園拾到的［（４５）］。張愛玲《沉香屑：第二爐香》假托的是女同學克荔門婷所講的故事［（４６）］。予且《一昔記》說是轉述一個名叫霍士行的人的戲劇稿本，講的是上海形形色色房客們的遭遇［（４７）］。無名氏《北極風情畫》、《塔里的女人》都套在一個華山奇遇的結構里，或者是山頂怪人講出一段十年前的經(jīng)歷，或者是深夜拉提琴的道人留下書稿一卷。無形中都為自創(chuàng)的小說蒙上一層外衣，以待向讀者“揭秘”。施濟美《鳳儀園》的成功，一部分就來源于故事的神秘氣息。青年家庭教師愛上了守寡的中年女主人，是與他探明這古色古香荒寂園林家宅的種種怪事，如樓上不滅的紫色燈光、長年鎖著的鋼琴、不許孿生女兒學文學的規(guī)矩、深夜被誤以為是男主人的鬼魂等等，而女主人又遲遲地“難見廬山真面目”的過程，相一致的。施濟美其他的小說《鬼月》、《莫愁巷》也有這種古老里巷的民間鬼魅氣［（４８）］，深得當時市民讀者的喜愛。

　　海派文體的市井趣味，同它們與舊文學脫不掉的聯(lián)系并非無關。施蟄存說：“新文學運動興起以后，我國的小說，正如詩與散文一樣可以說是與舊的傳統(tǒng)完全脫離，而去過繼給西洋的傳統(tǒng)了。在小說一方面，西洋的形式被認為文學上的正格”［（４９）］。這樣，舊文學的形式，在失去主導的位置之后，一部分就沉入了民間，在那里找到地盤，得到存活的可能。所以通俗性到了現(xiàn)代，常常要由民間文學與舊文學這樣兩方面來輸送營養(yǎng)。很多人早就看出張資平、張愛玲小說具有舊小說的筆意，還說予且的文字有舊筆記的風格，便是指他們“俗”的一面。甚至錢杏ｃūｎ?①也指出，穆時英能“從舊小說中探求了新的比較大眾化的簡潔、明快、有力的形式”［（５０）］。

　　所謂舊小說的風貌，在海派作家身上可以有種種的表現(xiàn)。比如故事的接近世態(tài)的白描敘述方法，色欲描寫的趣味興奮點所在的位置，章回小說的表達語式和詞匯運用等等。張愛玲用沒有章回外形的文體來寫作，可是她的小說開筆語氣，“聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了”［（５１）］，“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”［（５２）］加了承上啟下轉接的口風，什么“初上城時節(jié)”、“正亂著”、“正說著”、“這一日，也是合該有事”、“當下匆匆別過了”［（５３）］，多有章回的味道！傅雷先生用《金鎖記》達到的水平來要求她的其他小說時，曾舉《連環(huán)套》為例，說它用了“舊小說”的濫調(diào)，“純粹《金瓶梅》、《紅樓夢》的用語”，如：“兩個嘲戲做一堆”、“一路上鳳尾森森，香沉細細”、“那內(nèi)侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”等等［（５４）］。不過，現(xiàn)在沒有經(jīng)舊小說訓練的人讀起來，好象透著古樸的新鮮，感覺又自不同。張愛玲寫對話，一句跟著一句，后一句像是讓前一句頂出來似的，突出了對話本身，舍棄二三十年代開始的在對話前后羅羅嗦嗦寫上一大堆動作表情的方法。像《鴻鸞禧》里婁家兩姊妹二喬和四美準備當哥哥婚禮的女儐相，在時裝公司試裝，背地里笑話未來的嫂子骨多肉少，兩個女嬌娃的小心眼不少：

　　四美又道：“她一個人簡直硬得……簡直‘擲地作金石聲！(點擊此處閱讀下一頁)

　　"”二喬笑道：“這是你從哪里看來的？這樣文縐縐。－－真的，要不是一塊兒試衣服，真不曉得�？蓱z的哥哥，以后這輩子……”四美笑彎了腰道：“碰一碰，骨頭克嚓克嚓響。跟她跳舞的時候大約聽不見，讓音樂蓋住了。也奇怪，說瘦也不瘦，怎么一身的骨頭？”二喬道：“骨頭架子大�！彼拿赖溃骸鞍椎雇Π�，就可惜是白骨�！保郏ǎ担担�

　　用純凈的對白，表現(xiàn)促狹的心思，照樣毛發(fā)畢現(xiàn)。

　　遺聞軼事，極富筆記的情趣。張愛玲的小說篇篇仿佛在鉤沉打撈往昔舊事，《沉香屑》兩篇，還有《連環(huán)套》、《五四遺事》，從題目到題材，充滿“回顧”式氣味。予且的短篇，被編者認為“第一‘記"有一記的題旨，有幾記簡直短得只有一千多字，可以稱為隨筆風的小說”［（５６）］。是指他的街巷里弄人物故事簡潔如話的細節(jié)交代，隨起隨止的筆調(diào)。有人評論施蟄存的歷史傳奇集于《將軍底頭》里面的各篇，說是“能夠很純熟地運用中國所固有的筆致，保存其簡單明凈，而無其單純和幼稚”［（５７）］，意思也是說他的文字吸收了話本和小品筆記的好處。

　　進一步還可以從話本與民間口頭文字，推想到海派小說與“說話”的關系。就連同時代不吝惜批評張資平的人，也承認他“用筆潔凈”，“筆端的無滯氣，措詞的無累語”，［（５８）］“文字是寫得很流暢，字句能寫得很通俗，很是平民化”［（５９）］穆時英作品最先引人注目的便是語言的“生動、別致、簡潔，沉著的調(diào)皮”［（６０）］，說他“熟悉了無產(chǎn)者大眾的獨特的為一般智識分子所不熟習的語匯”［（６１）］。即使操文人詞語十分突出的徐訐，寫《一家》的時候，為了一種表達的需要，也會一反自己慣常的語調(diào)而追溯“說話”的傳統(tǒng)。

　　海派的小說結構略嫌散漫，尤其是中長篇。散漫的原因是所寫材料比較接近了“記錄”，又受舊小說的影響。張愛玲《小艾》先寫的是五太太，寫得好長好長，大約總有五六千字了吧，才引出九歲不到被賣到這家來當丫環(huán)的小艾。傅雷評論《連環(huán)套》時，小說還在連載之中，說“已經(jīng)刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的”［（６２）］。張愛玲的筆是有點細碎。就像予且，雖無張的照人的才華，許多的長篇構造偏于平穩(wěn)，也有細碎在內(nèi)�！稖\水姑娘》、《鳳》、《金鳳影》、《乳娘曲》，可能與報刊逐期連載的要求相適應，拉得很長。這使人想起張愛玲談論中國古典小說時說過的話，《海上花列傳》“把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說－－更散漫，更簡略”［（６３）］。從《儒林外史》到《官場現(xiàn)形記》，“內(nèi)容看上去都是紀實，結構本來也就松散，散漫到一個地步，連主題上的統(tǒng)一性也不要了”［（６４）］。這種小說也有它的優(yōu)長的地方，它不按人物性格的邏輯發(fā)展來推演敘事，而使實事細節(jié)即具結構的功能。故事是鋪開來平面發(fā)展的，似乎缺乏西方小說的縱深度，但依靠“記錄體”產(chǎn)生效果，生活實事自身能“泄露”出比人們賦予它的更多的意義，而且深入淺出，符合中國人的欣賞習慣。這類海派的實事小說，“里面有深度闊度，覺得實在”，充滿著“西諺所謂the ring of truth－－‘事實的金石聲"”［（６５）］。海派就靠了這一點，創(chuàng)造出“文學遺產(chǎn)記憶”特別清楚（傅雷語），經(jīng)與舊文學的緊密搭連而同大眾相通的文體。新舊文字雜糅，新舊文體兼顧，新舊意境交錯，老的一般市民讀起來覺得輕松，合胃口，有文化的新派讀者也感有點意思，于是，它便擁有了廣大的接受層面。

　　三、世俗之美－－曉暢隨意－－感官刺激的集納化、裝飾化－－風俗原型及其時代感－－創(chuàng)意的降低與審美的提高－－由雅入俗、雅俗對流

　　海派文學大眾化的一面，有世俗美。世俗美自然不存多少莊重性、嚴整性，卻透著日常生活才有的那份消閑的、有情有趣的習氣。它像一道南方的甜點心，食久必有點發(fā)膩，又甜絲絲的受用，一種粗俗的新鮮的喜悅。

　　海派小說絕對地排斥政治小說、英雄小說，就是因為它只面向俗世。文學的“載道”的功能，傳授知識的功能，在這里都被弱化（比如一般“勸世文”的用處還有，增進學問則被“信息傳遞”所代替），突出了消遣性、娛樂性。所以，海派于尋常中能發(fā)現(xiàn)旖旎風光，情節(jié)是要曲折的，人物命運頂重要，但力避大喜大悲，是生活趣味盎然的那一類。風格、語言，都追求曉暢，隨意，有時甚至故意地“越軌”“出格”，實際無傷風化，在社會允許的范圍內(nèi)“有驚無險”地制造大眾閱讀的效果。

　　文學流行的前提是曉暢。張資平的性愛故事編得太順溜了，太模式化了，但人們還是要看要讀，因為它可以順勢而下，流暢，不拗口。新感覺派的作品有種無拘無束、任情渲泄的解放感，跳動，放達。張愛玲是雍容有富貴氣的那種流利，像她那身自制的獨出心裁的擬古時裝，寬身大袖，水紅綢子，鑲著黑緞的寬邊，行云流水一般的。蘇青、予且都有上海市民實實在在的平易，以平易中見出的機靈、流動的勁道。讀他們的小說能獲得的審美快感是沒有阻滯，有吸力，略想一想就能有所悟、有所得，全然不想也能輕輕款款看完。

　　大眾閱讀的美感，來自感官刺激的形象化制作。海派慣常把文學經(jīng)過文字調(diào)動人的各種感覺的能力，發(fā)揮得淋漓盡致，是感官刺激的集納化、裝飾化。葉靈鳳的小說，集中了浪漫、奇異、怪誕各種因素，歷史、現(xiàn)實與夢相織，甚至神鬼人交馳，給予讀者以新奇的畫面。劉吶鷗、穆時英的小說充滿聲光化電，文字似乎有魔力，帶音響，把眾多有視聽作用的鏡頭平列組接，一排排打入你的眼簾耳鼓，造成霓虹燈商業(yè)街市的喧騰印象。張愛玲的行文就是色彩斑斕，顏色的視覺效果特殊強烈。我做過一個試驗，取《傳奇》集子中全部１６篇作品，隨便各撿出一段描寫景物或描寫女人的文字來統(tǒng)計，１６段共９１處用了帶“色調(diào)”的詞匯，其中紅色２３處，白色１４處，黃色１４處，綠色１２處，金色８處，藍色７處，紫色４處，黑色４處，米色（肉色在內(nèi)）２處，銀色１處，栗色１處。很明顯，張愛玲的文字色彩是大紅大綠的王國。她把中國老百姓喜愛的基本原色發(fā)揮到極致，熟練地涂抹上去。單是紅色，便有大紅、粉紅、棗紅、玫瑰紅、珠紅、蝦子紅、櫻桃紅、妃紅等等的細微區(qū)別。金色的運用更十分驚人，有金棕色、赤金、淡金、灑金、漆金、泥金之分，足以說明作者的趣味，要以金碧輝煌來敘說一個衰敗的世界。色彩經(jīng)過裝飾性的選擇調(diào)理組合，用人的心思打通，增添了文化的意味。如這一段：“草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅里略帶點黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈來著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了�！保郏ǎ叮叮葑匀唤绲拇碳け贿@樣加工為人文的刺激，內(nèi)蘊便雋永異常。而此種顏色的感覺純是民族的，“墻里開花墻外紅”的思路也是民族的，組合后翻出的新意則為現(xiàn)代讀者所愿意接受。

　　從張愛玲的色彩運用，我想到海派文學內(nèi)存的風俗原型。這標志著一種民族的恒定生活樣式，可能是深層的大眾結構，是所謂“世態(tài)小說”美感的一部分的來由。

　　服飾色彩是這種風俗原型之一，包含著民族的情緒、習慣、文化性格特征。張愛玲的人物衣飾所用的材料如“軟緞”、“金織錦”、“黑香云紗”、“月白蟬翼紗”，只需聽名字便能產(chǎn)生多少華貴的聯(lián)想。服裝絕對是時代的“外衣”。施蟄存《春陽》的女主人公從昆山到上海來，走在南京路才“感覺到自己的絨線圍巾和駝絨旗袍的累贅”，發(fā)現(xiàn)滿街“來來往往的女人男人，都穿得那么樣輕，那么樣美麗，又那么樣小玲玲的”［（６７）］。對比出自己埋沒鄉(xiāng)間的悲哀。舊式中國服裝的趣味，本來是貴族的，“聚集了無數(shù)小小的有趣之點，這樣不停地另生枝節(jié)，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費了精力”，“惟有世上最清閑的國家里最閑的人，方才能夠領略到這些細節(jié)的妙處”［（６８）］。但隨著星轉斗轉，時裝的不斷沖擊，它慢慢地變成了落伍民眾的恩物，貴族化轉為平民化。東方ｄì?②ｌｉáｎ?③的小說人物的服飾，便具有這種古典美，而且他專門著文來說明過這種美的世俗性質：“銀紅翠綠的褲襖，元寶領，扎腳褲，銀環(huán)銀釧，大紅絲線扎發(fā)，土產(chǎn)的脂粉，一個江北風味的婦女，我喜歡這種真正的俗氣”［（６９）］。

　　婚喪嫁娶，也是世態(tài)小說重要的風俗原型。聘嫁的程序，嫁妝的置備，男女在此儀式下所扮演的性別角色，都折射出一個社會的政治、經(jīng)濟、文化和人際的復雜關系。蘇青《結婚十年》所仔細描述的中西合璧婚禮，正是中國的新舊過渡到三、四十年代仍然是“初級階段”的一個說明。張愛玲《鴻鸞禧》、《琉璃瓦》主要寫結婚嫁女諸事，是新派的，從中年父母的角度去返照現(xiàn)代婚姻的種種不合意。與此相關的還有男女交友的方式，海派堪稱表現(xiàn)豐富，從姑表親或鄰里少男少女的青梅竹馬情狀，到新式學校、交際場所的眉目傳情，張資平、施蟄存、穆時英、張愛玲、徐訐、施濟美、潘柳黛、予且、令狐彗、東方ｄì?②ｌｉáｎ?③，都有獨特的描寫，很能顯示時代的變遷。蘇青關于滿月酒、新婦歸寧的風俗細節(jié)，尤其詳盡，足夠無聲地道出女性的屈辱地位。

　　此外的民風描寫還能列舉很多，如飲食習俗，節(jié)日禮儀，民居擺設，待人接物方式等等。張愛玲寫起房間的布置來頭頭是道，完全是一幅幅工筆畫。如寫流蘇的娘家白公館，“朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺藍自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠”［（７０）］。是典型的中式客廳款式，房子光線的暗弱可見可聞，氣氛是尚殘留著昔日虛飄飄的尊貴。同樣寫老房子的家具，蘇青突出了“一件件笨重的雕刻得過于繁瑣的紅木器具都呆板著臉孔站直著”，是困住一個讀過大學的少婦的囚屋，而寧波人的民房臥室正是如此格局［（７１）］。再看施蟄存《上元鐙》、《周夫人》有江南過年與過燈節(jié)的風俗文字［（７２）］。予且的長篇《鳳》里寫大學畢業(yè)生在市上測字攤拆字算命，飯席上做抽簽的游戲，都是全書至關重要的情節(jié)，也是中國特有的文化風習［（７３）］。中國市民的風俗性自有它的歷史線索，飯店舞場可一直追溯至茶坊酒肆青樓，公司商場令人想及集市鋪面。市井故事由此更顯得生活氣息濃郁，人情味道十足。

　　通俗向前跨進一步就可能引來媚俗。這里指對低級趣味的某種迎合，如舊道德訓誨改頭換面地潛入文本，非文學性的庸俗色情挑逗成分（對這種成分的隨意認定本身，又有可能是舊道德觀念在作崇），僵死的套語和舊小說糟粕的死灰復燃。媚俗，破壞文學的創(chuàng)意，我們可以看到藝術的個性如何在張資平后期小說制作中減弱與消失。葉靈鳳肯“降格”以求，為報刊寫連載性通俗小說是件好事，但也不能不看到，他筆下流出的大眾小說，無論是語言和敘述，都缺乏他純文學作品的那種光彩。他一通俗化便不免平庸化，付出了降低藝術獨創(chuàng)水準的代價。

　　不過，總體上還應承認海派使通俗文學在審美方面得以提高的功績。海派在大眾趣味中同時加進文人趣味，加進文人理想，加進知識者期待物質生活精神化，促進生命價值升華的不懈追求。張愛玲如果沒有了對人世間的悲劇型感受，那她只能是個高明些的言情小說家。徐訐的《風蕭蕭》如果不思考一些“比較永久的存在”，“比較廣遠、比較細微與根本的問題”，從而讓每個人的“心靈有一種陶醉與升華的快樂”，或者不能“從一件小事里看到一個永恒的真理”［（７４）］，那這個長篇也僅僅是部好讀的、戀愛加驚險的間諜小說而已。

　　文人趣味還包括幽默，純詩的意識，理性意識等等。幽默當然不是耍笑逗樂。耍笑逗樂如馬戲團小丑獻技，偏于大眾；
幽默是機智的回眸一笑，是喜劇性的玩味人生，是文人的。張愛玲《琉璃瓦》煞有風趣。予且的許多作品，《七擒》、《相見歡》、《試婿記》、《求婚》，皆充滿輕松的諧趣，而且有的喜劇結構縱橫交錯，人物關系充滿著張力，比較復雜，不是普通市民所能領會，作者是懂得話劇藝術的［（７５）］。抒情氣質比較強的海派作家葉靈鳳、穆時英、施蟄存、黑嬰、張愛玲、施濟美，又給小說帶來詩。而理性意識在徐訐、杜衡身上便是對生活意義、生命意義的不斷追索，在小說中加入議論。這也可以看作是文人提高大眾水平的一些手段。

　　海派這一批作家在平凡的市民故事體中，是想要自覺提高它的文化蘊含的。大眾里面便存在低級趣味。存心迎合，結果往往是張愛玲說的“有他們的淺薄而沒有他們的真摯”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　那怎么辦？張還說，“將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的”［（７６）］。這話很清楚，追隨讀者是主要的，多給的就是利用日常材料不知不覺揉進理想、知識、理性，增加小說的文化厚度、歷史厚度。就是在通俗文體內(nèi)部，使其容納古老的和現(xiàn)代的雙重記憶，把這兩種記憶打通、激活。

　　整個三、四十年代，中國文學始終在左翼有意的帶動下，討論“大眾化”的問題。張恨水代表了文學由俗入雅的路途，把舊的章回體小說改造成新型大眾小說；
一部分左翼和海派，都走由雅入俗的道路，即進行純小說的大眾化嘗試。左翼直到趙樹理出現(xiàn)，才把硬要將歐化小說大眾化的別別扭扭情況作了改變，但在民間化的湖澤里又陷沒得太深了。倒是海派一心一意在大眾讀者市場的制約下，做著趨從大眾又提高大眾的文體操作。張愛玲是一種方向，她既是新的市民的，也是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的；
是俗的，也是雅的，是雅俗對流的。

　　注：

　�。ǎ保┣拔妮d１９８９年８月５日《文藝報》，后文載１９９４年《文學評論》第１期。還有一些海派研究文字分載在這些年的期刊上面。

　�。ǎ玻┩鯂S在《宋元戲曲考》中稱，“傳奇之名”由唐至明“凡四變矣”�，F(xiàn)在它的用法已經(jīng)非常泛化。見《通俗文學概論》附錄：“中國傳奇文學概述”，陳必祥主編，１９９１年５月杭州大學出版社版，第２２０頁～２２１頁。

　�。ǎ常ǎ担常┮浴稄垚哿嵛募返诙恚保梗梗材辏吩掳不瘴乃嚦霭嫔绯霭妫冢玻罚�、１７８、１８１、１９０、１９６、２１４頁。

　�。ǎ矗ǎ保矗ǎ常福ǎ叮常ǎ叮矗ǎ叮担ǎ叮福ǎ罚叮┮詮垚哿帷秶Z本＜海上花＞譯后記》，見《張愛玲散文全編》，１９９２年７月浙江文藝出版社版第４７１、４７１－４７２、１７９、４７２、３６７、３７１、１９－２０、８１頁。

　�。ǎ担┦┫U存：《小說中的對話》，載１９３７年４月１６日《宇宙風》第３９期。

　　（６）邵洵美：《小說與故事》，載１９３０年１０月《新月》第３卷第８期。署名“浩文”。

　�。ǎ罚┬煊摚骸叮硷L蕭蕭＞后記》，收入《風蕭蕭》，１９４６年１０月懷正文化社版。（８）予且：《我怎樣寫七女書》。

　　（９）丁諦《人生悲喜劇》短篇集，１９４４年９月上海太平書局版。

　�。ǎ保埃┲芾阗ぁ妒I(yè)》集，１９３６年１１月北新書局版�！冻翜S》集，１９４１年５月上海群立出版社版。

　�。ǎ保保妒种浮肥杖搿赌媳睒O》。１９３３年現(xiàn)代書局出《南北極》增訂本時，收入《偷面包的面包師》、《斷了條胳膊的人》、《油布》三篇，被認為有“普羅”風。

　�。ǎ保玻┮娔聲r英《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》、《貧士日記》，分別收入《白金的女體塑像》《圣處女的感情》兩集。

　�。ǎ保常洞好饭媚铩肥杖搿斗ü珗@之夜》集�！段枧慃悺肥杖搿稅鄣奶颖堋芳�

　�。ǎ保担⿵堎Y平《公債委員》收入《不平衡的偶力》，１９２７年４月商務印書館版。

　　（１６）葉靈鳳：《紅的天使》，１９３０年１月現(xiàn)代書局版。

　　（１７）三篇小說均收入《南北極》。

　�。ǎ保福⿵堎Y平的《飛絮》，１９２６年６月現(xiàn)代書局版。至１９３０年凡十一版�！缎录tA字》是張的最后一部長篇，１９４５年７月知行出版社版。

　�。ǎ保梗⿵垚哿帷缎“芬姟稄垚哿嵛募返诙�。

　�。ǎ玻埃独颂陨场肥杖搿鹅`鳳小說集》，１９３１年６月現(xiàn)代書局版。

　�。ǎ玻保掇⒗蟆�，收入《資平小說集》，１９３３年３月現(xiàn)代書局版。

　　（２２）《殷寶滟送花樓會》，連載于１９４４年１１月至１９４５年１月《雜志》第１３卷第２期至第４期。后收入《惘然記》。其他三篇均收入《傳奇》。

　　（２３）《尋夫記》、《一吻記》為予且《寒窗七記》中的兩篇，載１９４４年《大眾》４月號。

　�。ǎ玻矗┤允杖搿渡显嫛吩鲇啽�，１９３２年２月新中國書局版。

　　（２５）《薄暮的舞女》收入《梅雨之夕》�！丢{子座流星》、《春陽》、《霧》三篇均收入《善女人行品》。

　　（２６）《鷗》收入《小珍集》

　�。ǎ玻罚ǎ玻福ǎ常叮ǎ常罚ǎ矗埃ǎ矗保ǎ矗玻ǎ担保ǎ担玻ǎ叮叮ǎ罚埃┮浴而欫[禧》，《傳奇》第３５、２００、２００、１１９、１１４、３２、８９、２１３、１１０、２１３、１５８頁。

　�。ǎ玻梗⿵垚哿幔骸叮继f歲＞題記》，見《張愛玲文集》第４卷第２６８頁。

　　（３０）（５８）（５９）《張資平評傳》，史秉慧編，１９３２年４月現(xiàn)代書局版，第１３、３１、６１頁。

　　（３１）劉吶鷗：《流》，《都市風景線》第３７頁。

　�。ǎ常玻┠聲r英：《黑牧丹》，《公墓》第２１６頁。

　�。ǎ常常┯枨业摹秳e居記》載１９４３年７月１日《大眾》第９號。《重圓記》連載自１９４４年４月１５日至５月１５日《小說月報》第４０至４１期�！妒胤ㄓ洝份d１９４４年５月１０日《雜志》第１３卷第２期。

　　（３４）徐訐：《決斗》、《英倫的霧》均收入《海外的情調(diào)》。《一家》，１９４３年１月夜窗書屋版。

　�。ǎ常担⿵垚哿幔骸秳�(chuàng)世紀》，連載于１９４５年３月至６月《雜志》第１４卷第６期至第１５卷第１、３期�！缎慕�(jīng)》收入《傳奇》。

　�。ǎ常梗┰斠姟豆埂返冢保埃浮保保绊摗�

　�。ǎ矗常┯枨遥骸兑拰氂洝�，載１９４８年３月１日《大眾》第５號。

　�。ǎ矗矗┯枨遥骸杜ｉL》，１９４５年３月知行編譯社版。

　�。ǎ矗担┮娫窨伞稕Q絕之書》，１９３２年６月新時代書局版。

　�。ǎ矗叮┦杖搿秱髌妗贰�

　�。ǎ矗罚┯枨遥骸兑晃粲洝�，載１９４４年《大眾》７月號。

　　（４８）《鬼月》收入《鬼月》集。中篇《莫愁巷》連載于１９４８年５月５日至１０月３０日《幸福》第１７期至２２期，僅前九章，全文未完，也未見草行本。

　�。ǎ矗梗┦┫U存：《小說中的對話》，載１９３７年４月１６日《宇宙風》第３９期。

　�。ǎ担埃┮姮F(xiàn)代書局為發(fā)行改訂本《南北極》所做廣告上匯集的批評。載１９３３年２月１日《現(xiàn)代出版界》第９期。

　�。ǎ担矗ǎ叮玻└道祝骸墩搹垚哿岬男≌f》，載１９４４年５月１日《萬象》第３卷第１１期，署名迅雨。

　�。ǎ担担⿵垚哿帷而欫[禧》，《傳奇》第２２頁。省略號為原文所有。

　　（５６）《雜志》的“編輯后記”見１９４４年１０月１０日《雜志》第１４卷第１期。

　　（５７）《“將軍底頭”》，載１９３２年９月１日《現(xiàn)代》第１卷第５期“書評欄”。未署名。

　�。ǎ叮埃ǎ叮保└禆|華評語，錢杏ｃūｎ?①評語，見現(xiàn)代書局為發(fā)行改訂本《南北極》所做廣告上匯集的批評。

　�。ǎ叮罚┦┫U存：《春陽》，《善女人行品》第９８頁。

　�。ǎ叮梗〇|方ｄì?②ｌｉáｎ?③：《穿衣論》，載１９４５年６月《天地》第２１期。

　�。ǎ罚保┨K青：《結婚十年》第６０頁。

　�。ǎ罚玻┚杖搿渡显嫛芳�

　　（７３）予且：《鳳》，１９３７年良友圖書印刷公司版。

　�。ǎ罚矗┚浴讹L蕭蕭》，見１９４６年１０月懷正文化社版第１５４，第４７０頁。此長篇許多警策語多也證明下面說到的它的理論。

　　（７５）予且《七擒》載１９４２年１月１日《萬象》第１卷第７期�！断嘁姎g》載１９４２年１２月１日《萬象》第２卷第６期�！对囆鲇洝份d１９４３年１月１日《大眾》第３號�！肚蠡椤肥杖搿队枨叶唐≌f集》，１９４３年７月太平書局版。

　　字庫未存字注釋：

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