單世聯(lián)：闡釋文化產(chǎn)業(yè)：三種視角

　　文前說明：本文發(fā)表于《中國文化產(chǎn)業(yè)評論》第4卷（上海文藝出版社，2006年），部分內(nèi)容亦將發(fā)表于《文化產(chǎn)業(yè)學概論》（書海出版社、山西人民出版社，2006年）一書之中。因種種原因，初稿中的一些錯漏未能及時校改刪除，謹向讀者致歉。定稿發(fā)表于此，請讀者留心。

　　20世紀中葉以來，充滿戲劇性變化的政治、經(jīng)濟形勢向傳統(tǒng)文化形式提出挑戰(zhàn)，而新的技術(shù)、新的生產(chǎn)與傳播模式又有力地改造了文化格局。經(jīng)由資本化、組織化和機械化的過程，文化產(chǎn)業(yè)迅速崛起，不但直接成為一種新的經(jīng)濟形式,而且在當代社會的每一個領(lǐng)域都占據(jù)著從未有過的重要地位，成為社會化的主要方式。美國后現(xiàn)代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）稱之為文化的“爆炸效應(yīng)”：“文化的威力，在整個社會范疇里以驚人的幅度擴張起來。而文化的威力，可使社會生活里的一切活動都充滿了文化意義，從經(jīng)濟價值和國家權(quán)力，從社會實踐到心理結(jié)構(gòu)。”

　　巨大的變遷要求新的理論和方法來闡釋當代文化的種種問題、沖突、挑戰(zhàn)和可能性，當代西方文化理論的重要內(nèi)容之一是文化產(chǎn)業(yè)論。但是，要清晰地界定西方文化產(chǎn)業(yè)的論域是比較困難的。第一，盡管文化現(xiàn)代性是相對獨立于政治、經(jīng)濟而建構(gòu)的，盡管各種“反文化”的先鋒派此起彼伏地批判資本主義的社會體制與價值觀，指控商品化對文化的傷害，但西方文化生產(chǎn)并沒有真正游離于資本主義市場體制之外，不但大量的通俗文化、大眾文化直接與市場同謀，參與資本增值，即使是拒絕商品化的先鋒文化也與文化市場構(gòu)成“反模仿”的模仿關(guān)系。文化產(chǎn)業(yè)是西方現(xiàn)代文化發(fā)展的結(jié)果之一而不是其斷裂，因此，在論域廣泛、主題多樣的西方文化研究中，較少籠統(tǒng)抽象的“文化產(chǎn)業(yè)”研究，而總是與文學批評、藝術(shù)批評、大眾文化、媒體研究、跨文化交流、女性主義、殖民主義歷史、晚期資本主義、全球化研究等聯(lián)系在一起。第二，當代文化產(chǎn)業(yè)研究吸收了各種相關(guān)的理論資源，包括馬克思主義、弗洛伊德精神分析、社會理論中的大眾理論、符號學、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學、詮釋學、后殖民主義、解構(gòu)哲學和后現(xiàn)代主義等，舉凡當代重要的理論學說和研究方法，都被運用到文化產(chǎn)業(yè)研究之中；
而這些理論與方法也都有自己的文化產(chǎn)業(yè)論。尤其重要的是，沒有與經(jīng)濟學無關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)理論。文化產(chǎn)業(yè)化蘊涵著文化經(jīng)濟化，文化產(chǎn)業(yè)研究同時是、甚至主要是經(jīng)濟學研究的一個分支。第三，當代文化研究較少抽象地談?wù)撐幕�產(chǎn)業(yè)，而是集中研究具體的產(chǎn)業(yè)實踐，諸如電視、電影、流行音樂、購物廣場、日常消費、電子游戲、廣告、時裝、大眾政治等等。由于篇幅所限，本文在充分體認上述三點的前提下，主要就當代西方社會理論和文化研究中與產(chǎn)業(yè)化相關(guān)的部分內(nèi)容略作述評，以期把握西方文化產(chǎn)業(yè)理論的主要特征和內(nèi)容。

　　一、生產(chǎn)視角：文化產(chǎn)業(yè)的“批判理論”

　　古今中外都有以文化行為及作品謀利的現(xiàn)象，但文化產(chǎn)業(yè)卻是20世紀的產(chǎn)物，包括政治民主、教育普及、媒介技術(shù)、資本擴張等現(xiàn)代性要素是文化產(chǎn)業(yè)崛起的必要前提。

“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry），一譯文化產(chǎn)業(yè)，英語世界多稱“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creative industry），也有人稱為“意識產(chǎn)業(yè)”（consciousness industry）、“思想產(chǎn)業(yè)”（mind industry）。作為一個特定的文化范疇，它主要是指興起于當代都市的、與當代大工業(yè)密切相關(guān)的、以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的文化，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導的文化。文化之成為產(chǎn)業(yè)，首先是由于文化生產(chǎn)方式的變化，這就是由傳統(tǒng)的那種分散的、個體的、手工作坊式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為依照大規(guī)模生產(chǎn)的模式加以組織并遵循慣例性的程式、規(guī)則和規(guī)定的商品生產(chǎn)。不再是孤獨的深思、不再是靈感的顯現(xiàn)、不再是長期的積累，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者是組織化集體，其生產(chǎn)過程是精心設(shè)計的可控的批量復制，其產(chǎn)品是可以進入交換市場的物品。不同于人類歷史上任何一種文化形態(tài)，文化產(chǎn)業(yè)是資本主義發(fā)展到商品生產(chǎn)已經(jīng)滲透到精神與無意識領(lǐng)域的時代的產(chǎn)物。正是基于文化產(chǎn)業(yè)的這種“生產(chǎn)”特性，西方文化理論率先從生產(chǎn)的視角考察當代文化。

　　“文化產(chǎn)業(yè)”這個概念是由法蘭克福學派批判理論（critical theory）的代表人物霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor W Adorno）于1940年首次提出。把“文化”與“產(chǎn)業(yè)”結(jié)合在一起個這個概念本身，就說明批判理論家不贊成忽視藝術(shù)在政治上的重要性的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，也反對把文化僅僅視為經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治結(jié)構(gòu)的反映，而是辯證地理解文化與政治、經(jīng)濟的關(guān)系：“‘文化工業(yè)’這個概念引起了對馬克思主義的繼續(xù)信奉（工業(yè)是資本主義的主要動力），和對該學派貢獻的變革和原創(chuàng)特點的信奉（文化以其自身的權(quán)利成為一種基本的構(gòu)成要素）�！� 在1975年重新思考1940年代有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的研究時，阿多諾指出：“‘文化產(chǎn)業(yè)’這個術(shù)語可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《啟蒙辯證法》一書首先使用的。在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture）。大眾文化的鼓吹者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身自發(fā)地產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當代形式。為了一開始就避免與此一致的解釋，我們用‘文化產(chǎn)業(yè)’代替了它�！蔽幕�產(chǎn)業(yè)“在它的各個分支，特意為大眾的消費而制作并因而在很大程度上決定了消費的性質(zhì)的那些產(chǎn)品，或多或少是有計劃地炮制的。各個分支在結(jié)構(gòu)上是相似的，或者至少是互相適應(yīng)的，以便使它們自己構(gòu)成一個幾乎沒有鴻溝的系統(tǒng)。這成其為可能，既是由于當代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟的和行政的集中化。文化產(chǎn)業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費者。它把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴肅性在它的效用被人投機利用時遭到了毀滅；
低俗藝術(shù)的嚴肅性在文明的重壓下消失殆盡--文明的重壓加諸它富于造反精神的抵抗性，而這種抵抗性在社會控制尚未達到整體化的時期，一直都是它所固有的。因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)無可否認地一直在投機利用它所訴諸的千百萬的意識和無意識，但是，大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計的對象，是機器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體�！� 只是在“大眾”一詞的批判性意義上，即它是操縱大眾而非表達大眾的意義上，批判理論才交替使用“大眾文化”與“文化產(chǎn)業(yè)”兩個概念。文化產(chǎn)業(yè)的批判理論有三個要點。

　　第一，文化產(chǎn)業(yè)是國家權(quán)力與商業(yè)機構(gòu)控制和改造大眾的手段。批判理論誕生于30年代國家和獨裁資本主義（當時主流的社會形態(tài)）時期，這是一個大型機構(gòu)控制國家的時期，其中國家和大公司主宰著國家經(jīng)濟的命脈，個人受制于國家和公司的控制。這也是一個規(guī)模生產(chǎn)和消費的階段，體現(xiàn)出需求、思想和行為的統(tǒng)一性和單一性特征，并產(chǎn)生了“大眾社會”和批判理論描述的“個人時代的終結(jié)”。在此期間崛起的文化產(chǎn)業(yè)成為產(chǎn)生思想和行為模式——適合于高度秩序化和大眾化社會秩序的工具。經(jīng)歷了納粹極權(quán)的批判理論家從歐洲來到美國，對獨裁制度有著高度的敏感和警惕。在他們看來，美國社會的意識形態(tài)生產(chǎn)，也正面臨著資本主義意識形態(tài)機器的全面控制，文化獨裁主義正在侵蝕這個多元民主的國家。在馬爾庫塞（Herbert Marcuse）眼里，獨裁主義國家“有組織的恐怖”已轉(zhuǎn)變?yōu)椤案＠麌�家”，即它通過提高人民的生活水平、使其生活更為舒適和安逸來對其進行全面控制�！爱斠粋�社會按照它自己的組織方式，似乎越來越能滿足個人的需要時，獨立思考、意志自由和政治反對權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪。這樣一個社會可以正當?shù)匾�求接受它的原則和制度，并把政治上的反對降低為在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)商討和促進替代性政策的選擇。在這方面，由某種極權(quán)主義制度來滿足還是由某種非極權(quán)制度來滿足需要，似乎是無關(guān)緊要的�！� 雖然第二代批判理論家哈貝馬斯（Jurgen Habermas）越來越傾向于在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)“商討和促進”政治/經(jīng)濟制度的改革，但他也指出“現(xiàn)代國家”最明顯的發(fā)展趨勢是“國家干預活動”的增強。國家對經(jīng)濟活動的持續(xù)調(diào)整，使國家和經(jīng)濟日益混合在一起，因而這種國家有對社會進行全面管理的職能。這種管理并非一種單純的維持，而是一種主動的有明確意圖的塑造。批判理論之所以在“大眾文化”之外另創(chuàng)“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，是因為“大眾文化”有可能被誤解成從大眾生活中自發(fā)產(chǎn)生、并為大眾所用的文化，這就遮蔽了文化產(chǎn)業(yè)是國家權(quán)力與商業(yè)系統(tǒng)從上面強加的、旨在攫取利潤和確保對社會的控制這一事實�；艨撕Ｄ�與阿多諾就曾以斬釘截鐵的語氣說過：“廣播雖說是一種私人企業(yè)，但它卻代表了整個國家的主權(quán)，……切斯菲爾德公司不過是國家的煙草供給大王，而廣播卻是國家的喉舌”。

毫無疑問，諸如廣播、電影等大眾媒介是完全受國家權(quán)力控制的。它的功能即是在國家控制下發(fā)揮的功能，它的力量就是國家的力量。馬爾庫塞不認為大眾文化僅僅是信息和娛樂：“人們當真能對作為新聞與娛樂工具和作為灌輸與操縱力量的大眾傳播媒介作出區(qū)分嗎”？ 批判理論認為，文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)特性不只表現(xiàn)在它的內(nèi)容受到審查，更重要的在于，第一，它正面地呈現(xiàn)現(xiàn)存秩序的標準與實踐，加速了國家資本主義的社會組織合法化，從而再生產(chǎn)了整個現(xiàn)存的社會。作為資本主義生產(chǎn)─消費系統(tǒng)，文化產(chǎn)業(yè)不再是標志著一種富有創(chuàng)造性的人的生命的對象化，而服務(wù)于現(xiàn)行體制，成為異化勞動的另一種形式的延伸�！罢麄�文化工業(yè)所作出的承諾就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中的父親拿著梯子去解救遭到綁架的女兒一樣。然而，文化工業(yè)的天堂也同樣是一種苦役。逃避和私奔都是預先設(shè)計好的，最后總得回來�？鞓繁驹搸椭�人們忘記屈從，然而它卻使人們變得更加服服貼貼了�！� 在文化工業(yè)大量生產(chǎn)和復制的千篇一律的東西的操縱下來不斷擴展形式和節(jié)奏和標準化的情節(jié)，個體的生命力和情感體驗也被強制性地標準化直至窒息了。第二，它提供“虛假的幸�！币远糁谱兏铿F(xiàn)實的要求。文化工業(yè)極力掩蓋異化社會中主體與客體、特殊與一般之間不可調(diào)和的矛盾，自上而下地自覺地整合消費者�；艨撕Ｄ�和阿多諾指出：“毫無疑問，文化產(chǎn)業(yè)的權(quán)力是建立在認同被制造出來的需求的基礎(chǔ)上，而不是簡單地建立在對立的基礎(chǔ)，即使這種對立是徹底掌握權(quán)力與徹底喪失無力之間的對立�！薄拔幕�產(chǎn)業(yè)的一致性，恰恰預示著政治領(lǐng)域?qū)⒁�發(fā)生的事件。” 馬爾庫塞區(qū)分了“真實需求”與“虛假需求”，后者指“為了特定的社會利益而從外部強加在個人身上的那些需要”，也即那些由統(tǒng)治者的需要轉(zhuǎn)變成的個人的需要或根據(jù)統(tǒng)治者的利益要求制造出來的個人需求。在他看來，大多流行的需要，如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費，愛他人所愛，憎他人所憎，就屬于虛假需要。這種虛假需要除了達到普遍利益與特殊利益的虛假統(tǒng)一的政治目的之外，不能給個體帶來真正的滿足。“文化產(chǎn)業(yè)不斷向消費者許諾，又不斷欺騙消費者。它許諾言說，要用情節(jié)和表演來使人們快樂，而這個承諾卻從來沒有兌現(xiàn)，實際上，所有的承諾不過是一種幻覺：它能確立的就是，它永遠不會達到這一點，食客總得對菜單感到滿意吧。文化工業(yè)沒有得到升華，相反，它帶來的是壓抑�！卑⒍嘀Z用希特勒時期的一句玩笑話來概括文化產(chǎn)業(yè)的這種蒙蔽性：“任何人都不能忍饑挨餓；
誰要是這樣做，就把他關(guān)進集中營�！� 這就排斥了現(xiàn)實需要或真實需要，排斥可選擇的和激進的概念或理論，排斥政治上對立的思維方式和行動方式，它是如此的有效，已至于大眾竟毫無知覺。文化工業(yè)反映了物化現(xiàn)象在文化生產(chǎn)及消費領(lǐng)域中的種種表現(xiàn)，證明文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一種廣泛的社會制度的重要因素，作為“社會水泥”增強了資本力量和國家主義對公民的“收編”能力。

　　第二，文化產(chǎn)業(yè)是文化的商品化。文化作為“工業(yè)”，表明其生產(chǎn)是一個標準化過程，各種產(chǎn)品因此獲得了與一切商品共同的形式�！拔幕�產(chǎn)業(yè)”這個詞的重心不是“文化”而是“工業(yè)”。大規(guī)模生產(chǎn)的代價是“真實性”（authenticity）的喪失和模式化的形成，因此產(chǎn)生了一種威脅個性與創(chuàng)造性的同質(zhì)文化。比如在電臺反復播放的流行音樂，結(jié)構(gòu)簡單，旋律反復像刻板的公式一樣，瓦解了聽眾的獨立思維和豐富想象�！霸谖幕�工業(yè)中，個性就是一種幻象，這不僅因為生產(chǎn)方式已經(jīng)被標準化。(點擊此處閱讀下一頁)

　　個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來展示自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星，皆是如此�！� 標準化的文化產(chǎn)品不再激活大眾對另一種生活方式的想象，而是同一種生活方式的不同類型或畸形。阿多諾等人認為，生產(chǎn)領(lǐng)域中的商品邏輯和工具理性在消費領(lǐng)域同樣有效，藝術(shù)作品、閑暇消譴與一般意義上的文化已為文化產(chǎn)業(yè)所過濾，隨著文化日益屈從于產(chǎn)業(yè)過程和市場邏輯，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品生產(chǎn)、流通和消費過程都是嚴格按照商品的操作模式運的，受到在市場上實現(xiàn)其價值的需求的支配，而不再受它們自身的特殊內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式，獲得利潤的動機決定著各種文化形式的性質(zhì)。馬克思在《資本論》中認為，資本主義的商品生產(chǎn)始終支配著人們的各種真正需求，交換價值始終支配著使用價值，人們的社會關(guān)系可以采取被一種“物”（金錢）所決定的關(guān)系的奇異形式。阿多諾把馬克思的“商品拜物教”和交換價值的分析延伸到文化商品領(lǐng)域中，前工業(yè)社會的音樂還有一定程度的自發(fā)性，并表達了真實的主體性，生產(chǎn)、復制和即興創(chuàng)作處于一個連續(xù)的系列之中，而且作曲者不那么與表演相隔離，而文化產(chǎn)業(yè)時代的音樂的所有音樂都受到商品形式支配；
最后的前資本主義殘余已被除數(shù)清洗，這意味著文化已淪落為純粹的商品。如果說文化商品還有其獨特性，那也只是在于交換價值容易使人誤解地接替了使用價值的作用。音樂特有的拜物特征就在于這種替代物。然而，就音樂這樣的文化商品來說，由于它把我們帶入了與我們所購之物——音樂體驗——的“直接”關(guān)系之中，所以它們自身的使用價值就變成了它們的使用價值，已至于后者可以“將自身喬裝成享受的對象�！比绱苏f明我們崇拜我們?yōu)橐魳窌�門票所付出的金錢，而不是為了表演自身，因為我們是商品拜物教的受害者，社會關(guān)系和文化鑒賞則借商品拜物教而在金錢方面被對象化了。反過來，這意味著交換價值或門票價格成了與音樂演出、與其真正潛在的使用價值相對立的使用價值。當代音樂的區(qū)分不在“輕”音樂和“嚴肅”音樂之間，而在音樂的市場取向與非市場取向之間，“如果后一種音樂在當代不能為大多數(shù)觀眾理解的話，這也不意味著它客觀上是反動的，像理論一樣，音樂應(yīng)當超越大眾的流行意識�！� 文化產(chǎn)業(yè)鞏固了市場與商品拜物教的統(tǒng)治，塑造并長期維持一群“退化的”大眾，保證了資本主義制度的穩(wěn)定性。

　　第三，文化產(chǎn)業(yè)是啟蒙的后果和異化。在提出“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念的40年代中期，法蘭克福批判理論從跨學科的唯物主義轉(zhuǎn)向歷史哲學，著重分析現(xiàn)代文化的危機。

“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目的目標就是要使人們擺脫恐怖，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中�！� 《啟蒙辯證法》中的研究主題是“啟蒙”的目標與結(jié)果之間何以是如此的不協(xié)調(diào)？在馬克思、恩格斯揭示的文明進程的辯證性、韋伯—盧卡契批判工具理性的基礎(chǔ)上，霍克海默與阿多諾不但發(fā)現(xiàn)了啟蒙（也即進步）既是人類的自我構(gòu)造、完善人的“本質(zhì)力量”并使之具體化的過程，同時也是將人類降格、加劇人對人進行統(tǒng)治與剝削的過程，而且進一步認為從進步與鎮(zhèn)壓的社會辯證法中無法找到“自然的”出路，因為上演著這一辯證法的舞臺正是人類主體性自身。比如“在神話中，正在發(fā)生的一切是對已經(jīng)發(fā)生的一切的補償；
在啟蒙中，情況也依然如此：事實變得形同虛設(shè)，或者好像根本沒有發(fā)生。作用與反作用的等價原理確定了凌駕于現(xiàn)實之上的再現(xiàn)權(quán)力。隨著巫術(shù)的消失，再現(xiàn)便會以規(guī)律的名義更為殘酷無情地把人們禁錮在一個怪圈中，它所設(shè)想的自然規(guī)律的客觀過程賦予它自身一種自由主體的特征�！� 理性的目的在于控制和操縱自然和社會的進程，它的蒙蔽性、具體化、對自然的忘卻已經(jīng)植入概念性思考本身之中，通過理性和科學來控制自然和社會的努力僅僅產(chǎn)生了操縱（如工業(yè)上的泰羅制），進步變成了統(tǒng)治的進步：對自我的統(tǒng)治，然后擴張到對別人的統(tǒng)治，最后借助于“文化產(chǎn)業(yè)”擴張到對“內(nèi)在自然”領(lǐng)域的統(tǒng)治�！吧鐣�的力量完全是按照理性的方向發(fā)展的，所有人都必須成不工程師和管理者，也正因為如此，社會已經(jīng)喪失了理性因素，人們完全變成了社會為行使某些職能而不斷加以培訓或肯定的產(chǎn)物�！� “整個文化產(chǎn)業(yè)把人類塑造成能夠在每個產(chǎn)品中都可以進行不斷再生產(chǎn)工藝的類型�！� 馬爾庫塞指出，資本主義社會通過文化產(chǎn)業(yè)導致了一種單向度文化的產(chǎn)生，它像巫術(shù)一樣被硬塞進人們的頭腦中，造成大眾精神的壓抑。哈貝馬斯認為，隨著市場規(guī)律滲透到并控制著文化商品流通領(lǐng)域，批判意識逐漸轉(zhuǎn)換成了消費觀念，公眾之間的公共交往消失了，代替它的則是同質(zhì)化的個人接受行為：閱讀公眾的批判逐漸讓位于消費者交換彼此品位和愛好。甚至于，有關(guān)消費品的交談，即有關(guān)品位認識的測驗，也成了消費行為本身的一部分。批判精神黯然失色，消費主義粉墨登場。在消費主義的支配下，公眾的個體認同和集體認同發(fā)生了分裂：他們不是作為缺乏批判意識的專家（知識分子），就是作為根本沒有批判意識的消費大眾。公眾在一片喧囂聲中重新揀起了商品拜物教的殘羹冷炙，社會則在一片歡歌笑語聲中喪失了交往方式和文化共識，回歸到了昔日一盤散沙的原子狀態(tài)。以報刊為例，19世紀30年代，出現(xiàn)了最早的商業(yè)大眾報刊，最初的目的是為了減輕大眾經(jīng)濟負擔和心理壓力，以便他們更好地進入公共領(lǐng)域。但到了19世紀末，所謂“黃色辦報作風”（報刊圖片化），大大推動了報刊的大眾化。報刊大眾化的直接結(jié)果是“惟利是圖”：獲得的是銷售量，犧牲掉的是社會批判和政治批判：“（所有報刊都）取消有關(guān)道德話題的政治新聞和政治社論，諸如禁酒問題和賭博問題等。” “大眾傳媒塑造起來的世界所具有的僅僅是公共領(lǐng)域的假象。即便是它對消費者所保障的完整的私人領(lǐng)地，也同樣是幻象。”

　　在文化思想史上，法蘭克福學派首次利用社會批判理論系統(tǒng)分析和評論文化產(chǎn)業(yè)；
首次意識到“文化產(chǎn)業(yè)”在當代社會再生產(chǎn)前提下的重要性。他們研究了文化生產(chǎn)的組織性、標準化特征，批判了文化產(chǎn)業(yè)在當代西方政治/社會環(huán)境中操縱大眾并對大眾進行灌輸?shù)囊庾R形態(tài)功能，并同時尋求政治變化的新動力和新模式。作為對實證方法的批判，法蘭克福學派揭示了定量方法在把握社會關(guān)系時的不合宜，創(chuàng)造了諸種方法用以分析文本、受眾與語境之間的復雜關(guān)聯(lián)，把文化研究與批判性的社會理論整合起來，成為當代社會理論的重要組成部分，成為文化產(chǎn)業(yè)研究的起點。

　　由于法蘭克福學派的文化產(chǎn)業(yè)批判是在其歷史哲學的框架中完成的，因而其犀利的批判就有一定的抽象性，克服其局限就必須對文化的政治經(jīng)濟和制作過程進行更具體的政治經(jīng)濟學分析，對文化產(chǎn)業(yè)與其他社會機制的相互作用進行一種更為經(jīng)驗化和歷史化的處理，確定意識形態(tài)運作于其中的特定結(jié)構(gòu)制約和歷史環(huán)境。20世紀60年代以來，一批英國學者如雷蒙·威廉斯、斯圖爾特·霍爾和格拉斯哥大學等都在政治經(jīng)濟學和意識形態(tài)范圍內(nèi)更具體地討論了大眾傳媒，不但分析權(quán)力和金錢是怎樣有益于傳媒體制的形成，而且也關(guān)注這些體制是如何系統(tǒng)地扭曲社會對社會本身的理解；
不但關(guān)注階級統(tǒng)治，也重視種族、性別等其他統(tǒng)治形式。默多克（G.murdock）和戈爾�。≒.Golding）等人認為，批判理論夸大了文化形式的自律性。忽視了通俗文化的物質(zhì)生產(chǎn)、以及這種生產(chǎn)在其中進行的各種經(jīng)濟關(guān)系所施加的根本影響。政治經(jīng)濟學的文化研究認為，資本主義生產(chǎn)方式具有某種核心結(jié)構(gòu)特征——首先是工資勞動和商品交換構(gòu)成了人們必須的和不可避免的生存條件，這些條件決定性地造就了文化實踐發(fā)生于其上的平臺——物理環(huán)境、可用的物質(zhì)和符號資源、時間節(jié)奏和空間關(guān)系。它堅持考察經(jīng)濟結(jié)構(gòu)先于考察它的各種文化產(chǎn)品的邏輯，把基礎(chǔ)—上層建筑模式與經(jīng)驗研究結(jié)合起來�！巴ㄟ^把精力集中在經(jīng)濟基礎(chǔ)上，我們想提出：對物質(zhì)資源及其不斷變化的分配的控制，‘最終’是文化生活中眾多起作用的手段里最強有力的。但很明顯，這種控制并非始終是直接進行的，各種媒介機構(gòu)的經(jīng)濟狀況也并非始終對其產(chǎn)品具有一種直接的影響�！� 以英國廣播公司為代表，它被期望提供啟蒙、教育和娛樂的公共服務(wù)，然而，它實際運作起來卻像商業(yè)企業(yè)。他們不得不去議會，以便說服政府維持或者提高他們的許可證費。為此，他們必須能夠證明他們正在有效地運轉(zhuǎn)；
他們必須表明公司的開銷很有效，沒有出現(xiàn)巨額赤字或浪費金錢；
他們也必須證明他們在提供一種人們想要的、為各種少數(shù)群體的愛好提供娛樂的服務(wù)。像商業(yè)廣播電視一樣，他們必須為了更多的聽眾而競爭，并卷入收聽率大戰(zhàn)中去。由此可見，當代文化生產(chǎn)的所有權(quán)和控制權(quán)已經(jīng)集中到相對很少的非常龐大的公司中，生產(chǎn)手段手擁有者繼續(xù)對生產(chǎn)和分配實施高度的控制。文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合大企業(yè)的建立，與更加廣泛的工業(yè)和金融康采恩的聯(lián)系，形成了一個擁有共同利益的緊密聯(lián)系的階級，那些最有經(jīng)濟力量的人將會提高他們的市場地位，并確保很少批判這種階級結(jié)構(gòu)的文化產(chǎn)品能生存下去，并反過來使其他各種觀點、政見和文化難以進入市場。對文化產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟學研究，突出了生產(chǎn)、分配和消費文化的結(jié)構(gòu)條件，推進了意識形態(tài)批判的具體化，但有陷入經(jīng)濟決定論的危險，它很少提出或沒有提出直接論據(jù)來分析文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)具有生產(chǎn)所期望的效果。

　　由于法蘭克福學派建構(gòu)的“真正藝術(shù)”與文化產(chǎn)業(yè)的對立模式，他們的觀點包含著對各種現(xiàn)代主義高雅（high）藝術(shù)的依戀之情。比如“阿多諾年輕時候常常參加文化標準最嚴格的堅持者克勞斯的讀書會和維也納先鋒派的秘密音樂討論會。對在這樣的環(huán)境中成長起來的學者來說，文化絕不簡單地等同于勞動生產(chǎn)，也絕不是任何人都可以無差異享用的產(chǎn)品，更不是以‘可用’為標志甚至為目的的人類活動文化是高尚的，它給予人全面的教育，幫助人類發(fā)揚那些純粹屬于人和人性的品質(zhì)，只有付出了艱辛的勞動和不懈努力的人才能獲得它和完善它。人類文化活動的成果應(yīng)該是藝術(shù)�！� 批判理論家認為，文化的功能，從否定的方面看，是對現(xiàn)實社會的批判，是表達現(xiàn)實中沒有而應(yīng)有、不是而應(yīng)是的事物；
從肯定的方面看，文化應(yīng)該啟示一種真實價值的世界，它象征著社會生活的另一種可能，探索和追求使人們達到完美世界的方法和途徑。他們把批判性、顛覆性和解放性等契機都限定在某種高雅文化中的某些特殊產(chǎn)品上，視文化產(chǎn)業(yè)制品都是意識形態(tài)化的、低劣的、具有欺騙受眾的功能，試圖維持由文化產(chǎn)業(yè)強加并滿足的對通過文化商品虛假需要與受文化產(chǎn)業(yè)壓制的對自由、幸福和烏托邦的真實或現(xiàn)實需要之間的差別，批判資本主義文化生產(chǎn)對大眾意識的控制。這種精英主義(elitism)的悲觀論調(diào)，一是無法分析復雜而又差異紛呈的觀眾反應(yīng)及對商品使用的實際消費過程。顯然，認識到文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的重要性，并不必然意味著我們都像機器一樣，對文化產(chǎn)品亦步亦趨。我們應(yīng)當在整個文化領(lǐng)域中看到批判性和意識形態(tài)的成份，而不只是指導批判的功能只給予高雅文化，同時把所有的文化產(chǎn)業(yè)確認為意識形態(tài)產(chǎn)品。同樣，我們既可以在高雅文化的經(jīng)典作品中，也可以在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品中尋找批判和顛覆的契機。二是拒絕承認文化產(chǎn)業(yè)的多樣性。正如斯特里納蒂所說：“倘若文化工業(yè)非常強大，那為什么人們發(fā)現(xiàn)，確定下一盒最流行的錄音帶或者下一部最轟動的電影出現(xiàn)在那里，會如此困難？” 文化產(chǎn)業(yè)體系龐大，不可能依附于一種控制機構(gòu)。不同意見的泄露、矛盾形式的傳播和信息的相互抵觸等，均是促進文化商品在所有制、技術(shù)、信息、形式和接受方面的多樣性。正視到批判理論的盲視，60年代興起的英化研究把重點轉(zhuǎn)移到受眾研究方面。

　　由于法蘭克福學派關(guān)注技術(shù)正如何成為生產(chǎn)的要素進而成為促使社會組織和控制形成的模式，因此他們對技術(shù)的作用基本上是批判的，其著名觀點是“技術(shù)上合理性，就是統(tǒng)治的合理性”。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾認為文化產(chǎn)業(yè)比起早期統(tǒng)治實踐而言，更加微妙而有效。利用欺騙而非暴力，它幾乎徹底消除了個人的反抗意識，文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)就其本質(zhì)而言，就是科技的意識形態(tài)。當然，阿多諾沒有把文化產(chǎn)業(yè)歸之于技術(shù)或大眾媒介本身，而是關(guān)心技術(shù)與資本、政治結(jié)構(gòu)的融合研究，關(guān)心技術(shù)背后的支配性力量。經(jīng)由馬爾庫塞和哈貝馬斯，“科學技術(shù)即意識形態(tài)”的論點才真正確立。馬爾庫塞的《單向度的人》是對發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)的研究，他認為技術(shù)本身就是一種歷史和社會的設(shè)計，技術(shù)從來都是根據(jù)統(tǒng)治者的需要而不是根據(jù)被統(tǒng)治者的需要設(shè)計出來的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　設(shè)計就包含了一種統(tǒng)治的先驗性和控制的欲望。所以在當代極權(quán)社會中技術(shù)中立的傳統(tǒng)觀點已不再有效，考察技術(shù)不能把技術(shù)與使用它的人以及它的用處區(qū)分開來。技術(shù)的社會是一個統(tǒng)治體系，它已在技術(shù)的概念和構(gòu)造中起作用；
統(tǒng)治的既定目的和利益，不是后來追加的和從技術(shù)之外強加的：它們早已包含在技術(shù)設(shè)備的結(jié)構(gòu)中。當代技術(shù)構(gòu)成了一套完整的組織并延續(xù)（改變）社會關(guān)系的模式，體現(xiàn)了統(tǒng)一思想和行為的模式，及控制和統(tǒng)治的工具。應(yīng)當指出，法蘭克福學派的邊緣人物本雅明（Walter Benjamin）獨特地表達了一種技術(shù)樂觀主義：“藝術(shù)作品的可技術(shù)復制性有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來了。復制藝術(shù)品越來越著眼于具有可復制性的藝術(shù)作品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；
探究其中哪張是本真的，已沒有任何意義�！� 可技術(shù)復制的作品喪失了其“韻味”和自主性，也改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)，越來越多的大眾可以接受和欣賞藝術(shù)品，并獲得了進行批評性評價的機會。本雅明強調(diào)了技術(shù)的民主潛力與參與潛力，在這種文化中，意義不再被認為是獨一無二的而且是可以質(zhì)疑的，可以使用的和調(diào)動的。本雅明的觀點沒有為法蘭克福學派的主流所接受，但啟示了研究當代媒介技術(shù)的思路。

　　二、接受的視角：尋求抵抗的“文化研究”

　　受眾研究是文化產(chǎn)業(yè)理論的必要組成部分。這不只是因為各種文化生產(chǎn)機構(gòu)需要獲得關(guān)于公眾的習慣、趣味和取向的知識，以確定通過何種種節(jié)目或文本策略，將目標指向特定的受眾并吸引越來越多的觀眾、聽眾和讀者，而且也因為文化產(chǎn)業(yè)不同于此前任何一種文化形態(tài)的特征恰恰在于，它的受眾是最廣大的公眾，如果說受眾的多寡絕不是判斷傳統(tǒng)文化作品價值的唯一標準，那么，能否擁有廣大的受眾、能否實現(xiàn)經(jīng)濟利益的最大化卻是判斷文化產(chǎn)業(yè)成功與否的關(guān)鍵。批判理論著重考察資本主義文化生產(chǎn)對大眾意識的控制方面，大眾被看成被動的客體，忽略了大眾對文化的積極反應(yīng)。所以英國文化研究開始關(guān)注大眾文化生產(chǎn)中隱含的能動力量，深入分析接受者在參與對話時所具有的能動解碼實踐，發(fā)掘在現(xiàn)代文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)中接受主體的內(nèi)在多重結(jié)構(gòu)及其能動實踐的可能性。

　　 20世紀50年代以來，文化研究在英國異軍突出、持續(xù)發(fā)展。據(jù)其早期代表威廉斯（R.Williams）認為，這一研究傳統(tǒng)可以追溯到工業(yè)革命時代�！翱梢哉f，今日圍繞于‘文化’一詞意義的許多問題，的確都是由‘工業(yè)’、‘民主’、‘階級’等詞的改變所代表的重大歷史變遷所引起的，而‘藝術(shù)’一詞的改變即是與此密切相關(guān)的反應(yīng)�！�文化’一詞含義的發(fā)展，記錄了人類對社會經(jīng)濟以及政治生活中這些歷史變遷所引起的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)�！薄啊�文化’原來意指心靈狀態(tài)或習慣，或者意指知識與道德活動的群體，現(xiàn)在變成也指整個生活方式。” 威廉斯在《文化與社會》一書中考察了1870-1950年間英國文化史上一些重要人物對“文化”一詞的使用情況，追述“文化”概念的含義如何隨社會的變遷而變遷，其結(jié)論是，文化不只是以高雅文藝為代表的高級文化，從根本上說，文化是“整體的生活方式”、“文化是普通的”。這就為當代文化研究建立了“文化與社會”（culture-and-society）的研究模式。威廉斯認為，只有這樣理解，文化才可能包括大眾的生活方式與日常實踐，文化研究也才能從主流精英文化實踐轉(zhuǎn)向大眾日常實踐。通過一些重要的文化機構(gòu)，如利茲大學電視研究中心（The Centre for Telvision Research）、列斯特大學大眾傳播研究中心（The Centre for Mass Communication Research）、諾丁漢特倫特大學“理論、文化與社會研究中心（The centre for Theory、Culture and society）、格拉哥斯大學媒介研究小組（Glasgow university media Group）等的努力，類似于電視娛樂、體育節(jié)目、流行音樂、通俗小說、商業(yè)電影、時裝等不為傳統(tǒng)學術(shù)所關(guān)注的文化成為英國文化研究的重點。這些機構(gòu)中最重要的是1964年成立的伯明翰大學“當代文化研究中心”(The centre for contemporary Culture Studies)。

　　根據(jù)伯明翰文化研究的領(lǐng)軍人物霍爾（Stuart Hall）的總結(jié)，他們的研究經(jīng)歷了三個階段。第一階段是由霍加特（R.Hoggart）和威廉斯代表的“文化主義”�！拔幕�被定義為兩個方面：既是產(chǎn)生于各種獨特社會群體和階級中的意義和價值，這些意義和價值建立在既定的歷史條件或歷史關(guān)系基礎(chǔ)上，各群體和階級通過它們‘把握’和應(yīng)對各種生存條件；
又是活生生的舒張和實踐，通過它們，那些（對生存）的‘理解’被表現(xiàn)和顯現(xiàn)出來�！钡诙�階段受法國理論特別是阿爾都塞意識形態(tài)理論的影響，強調(diào)文化生產(chǎn)的決定性條件，說明意義并不仰仗于事物存在的方式，而是有賴于事物得到表達的途徑，因此結(jié)構(gòu)有能力將差異建構(gòu)為總體性，為文化研究引進了“意識形態(tài)”概念。第三階段是以霍爾為代表的“試圖從結(jié)構(gòu)主義與文化主義著作的最好要素中推進其思路”的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。

結(jié)構(gòu)主義符號學認定“外在的”既定標志和符號模式是獨立于任何個體的，不是個體創(chuàng)造意義，而是結(jié)構(gòu)化的意義創(chuàng)造了個體，即這些意義制造了我們理解世界和作出選擇的方式。然而“一旦承認了個體不可能對結(jié)構(gòu)化符號進行確定的‘解碼’后，結(jié)構(gòu)主義符號論就讓位給后結(jié)構(gòu)主義理論：如果無人能夠給出確定的解讀，那么解讀的行為、閱聽人的角色就必然變得重要起來�！� 在結(jié)構(gòu)主義的視野中，文化經(jīng)常被視為一種“意識形態(tài)機器”，專橫地統(tǒng)治大眾的思想，一如索緒爾為結(jié)構(gòu)主義提供組構(gòu)范式的綱領(lǐng)：專橫統(tǒng)治具體言語行為的“語言”總系統(tǒng)。文化主義恰恰相反，經(jīng)常是不作辨別一味浪漫，贊揚大眾文化是真實表達了社會受支配集團或階級的興趣和價值觀。在兩個傳統(tǒng)之間，伯明翰文化研究借助葛蘭西“文化霸權(quán)”論而形成了一種創(chuàng)造性的綜合。

　　作為意大利共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)袖，葛蘭西在艱苦的政治實踐中發(fā)現(xiàn)，社會通過勢力和霸權(quán)的結(jié)合維持其穩(wěn)定，用某些強行使用權(quán)力的機構(gòu)和集團（國家機器）保持社會的界限，同時，社會也有其他一些機構(gòu)通過建立一種特定的社會秩序（如自由資本主義、法西斯主義、白人至上、民主社會主義、共產(chǎn)主義或其他別的形式）的霸權(quán)或意識形態(tài)控制，從而誘使人們贊成占統(tǒng)治地位的秩序。霸權(quán)理論涉及到對當時的控制體系以及特定政治集團獲取霸權(quán)的諸種方式的分析，同時勾勒出有可能挑戰(zhàn)和推翻現(xiàn)存霸權(quán)的那些反霸權(quán)的力量、團體和觀念等。英國學者本內(nèi)特這樣概括“霸權(quán)理論”對文化研究的影響：“此一理論的結(jié)果，將是否定大眾文化領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義和文化主義視野非此即彼的選擇，或者視其為原汁原味的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，或者視其為大眾真實文化的場所，激發(fā)潛在的自我覺醒�；蛘呤撬翢o忌憚的壞蛋，或者是一塵不染的英雄。恰恰相反，葛蘭西的理論牽連到卷入爭奪霸權(quán)的斗爭，對于葛蘭西來說，即是爭奪那一被認為是天經(jīng)地義的角色。這意味日常生活文化積淀下來的方方面面，深深卷入爭奪、贏得、喪失和抵制霸權(quán)的過程中――統(tǒng)治階級建構(gòu)大眾文化領(lǐng)域，企圖贏得霸權(quán)，同時又以反對這一企圖的形式出現(xiàn)。因此，它不僅僅是包含了自上而下，同統(tǒng)治階級步調(diào)一致的大眾文化，而更像是兩者之間的一塊談判場所。”文化研究中的“新葛蘭西主義”既不同于贊揚大眾文化真實地是工人階級興趣和價值觀的真實表達的“文化主義”，也不同于文化只是一種意識形態(tài)國家機器的阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義，它認為文化既不再是一種阻礙歷史進程的、強加于人的政治操縱文化（法蘭克福學派）；
也不是社會衰敗和腐朽的標志（阿諾德／利維斯主義）；
也不是某種未受污染的“工人階級”文化（霍加特、威廉斯和湯普遜的某些論述），相反，文化消費是“統(tǒng)治”與“反抗”之間的“談判”所產(chǎn)生的一種混合體；
是一種既“自上而下”又“自下而上”產(chǎn)生的，既是“商業(yè)化的”又是“真實的”文化。“文化實踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會與意識形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實踐的特定方式。簡言之，以揭示文化實踐的政治與意識形態(tài)接合是動態(tài)的——今天同資產(chǎn)階級價值連接的實踐，明天可能同這些價值脫鉤，改宗社會主義——霸權(quán)理論開拓了大眾文化領(lǐng)域，賦予它以巨大的政治可能性�！� 文化產(chǎn)品在有選擇的消費行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預見的情況截然相反，接受過程中的吸收、歪曲、抵抗、協(xié)商、復原等都是文化斗爭的形式，文化領(lǐng)域是一個各種利益和價值觀相互競爭的矛盾的混合體，是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。

　　從霍加特的《識字的用途》一書開始，英國文化研究較少使用 “大眾”(mass)而代之以“人民”（peole）。

他們認為“大眾”這個概念不但具有精英化傾向、在高雅與低俗之間確立了一種對立關(guān)系，而且它還調(diào)和了文化的矛盾，將相互對抗和實踐和群體化解為一種中性的“大眾”概念。具有民粹主義傾向的費斯克（John Fiske）堅決反對以“人民”為“文化笨蛋”，是一群沒有鑒別能力、經(jīng)濟上、文化上、政治上受工業(yè)巨頭宰制的被動的、無助的烏合之眾的觀點，“我們有必要寧可把人民想成一個多元的和不斷變化的概念，是一大批以各種方式遵從或反對主流價值體系的不同的社會群體。只要‘人民’這個詞還有用，就應(yīng)該把它看做一個由不斷變動的和相對短暫的構(gòu)成體組成的聯(lián)盟。它既不是一個一元的，也不是一個穩(wěn)定的概念，而是一個處于重新構(gòu)造之中的術(shù)語，與統(tǒng)治階級處于辯證的關(guān)系之中�！� 相應(yīng)地，他們較少使用“大眾文化”而代之以“通俗文化”（Popular Culture），以表明這種文化來自民間�；艏犹亍⑼�廉斯率先用“通俗”一詞來指一種相對自基礎(chǔ)上主的“民眾性”的工人階級文化。據(jù)他們的研究，在拉美地區(qū)和其他地方，有關(guān)“通俗”的話語長期用來將民眾自己創(chuàng)造并為自己所享有的藝術(shù)描述成一種與主流或霸權(quán)文化相對抗的領(lǐng)域，而后者常常是一種自上而下地強加于人的殖民文化�！八�以，在拉丁美洲和其他地方，‘通俗的力量’描述的是那些與控制與壓迫進行抗爭的群體，而‘通俗文化’就是描述民從自己擁有、自己創(chuàng)造、自己享用的文化；
在這樣的文化里，民眾創(chuàng)造和參與了那種表達了他們的體驗和渴望的文化實踐�！� 這一認識基點，形成了伯明翰文化研究的鮮明特點。

　　首先，拒絕高雅/低俗的傳統(tǒng)劃界，取消文化產(chǎn)品中審美標準的首要地位。文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品一般認為是“大眾文化”。盡管在人口比例上，社會的基本構(gòu)成或最大群體是“大眾”，而權(quán)力/知識精英倒是一小撮，但因大眾無法“再現(xiàn)”自己，所以有關(guān)大眾生活的一切長期被統(tǒng)治文化打入另冊，成為主流之外的“邊緣”�；艏犹氐摹蹲R字的用途》緬懷工人階級的民間文化，威廉斯《長期革命》強調(diào)文化應(yīng)該是對社會種種描述的總和，所謂“人類最高的文明成果”、“經(jīng)典的文學作品”及其所蘊含的意義并非文化的全部；
湯普森《英國工人階級的形成》將文化定義為通俗文化、人民文化，意在重寫文化史以推翻官修史書的不平等的文化觀等等，都賦予工人階級一種對于其自身的經(jīng)驗、價值和聲音的重要性。霍爾專文指出，“大眾”之成為一個普遍使用的概念，是權(quán)力集團與大眾的對立之間建構(gòu)的：“建構(gòu)‘大眾’所依據(jù)的原則是占中心地位精英或主導文化與‘邊緣’文化之間的張力和對立。正是這種對立，不斷地把文化領(lǐng)域劃分為‘大眾的’和‘非大眾的’。” 這種權(quán)力集體由一種相對統(tǒng)一、相對穩(wěn)定的社會力量——經(jīng)濟的、立法的、道德的、美學的——聯(lián)合組成，比如學校和教育系統(tǒng)、文學與學術(shù)機構(gòu)就發(fā)揮了把“有價值的”部分與“無價值”的部分區(qū)分開來的作用。因此，所謂“大眾文化”有三種定義。第一種是商業(yè)化、市場性的意義上的，它把“大眾”視為完全受操縱的被動力量予以批判，如法蘭克福學派；
或者相反地用一種完整的可代替性的——真正“大眾的”文化與商業(yè)文化對立，如早期英國的文化研究。文化研究一直搖擺于“自治”與完全控制之間：要么面目全非，要么徹底真實其原因在于把文化形式視為完整和諧的，而實際上，并沒有什么完整的、真正的、自足的“大眾文化”存在于文化權(quán)力和統(tǒng)治關(guān)系的力量場之外。第二種定義是描述性的：大眾文化就是大眾所做的或曾做的一切事情。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這種人類學意義上的文化概念的據(jù)點是無止境地擴大化的內(nèi)涵，使之無法與非大眾文化區(qū)分開來，無法理解“大眾”是如何在與“精英”或“主導”的對立中被建構(gòu)出來。因此需要有第三種定義，“大眾”是在與精英或主導文化的對立中被建構(gòu)起來的，“在任何特定時期，這個定義關(guān)注的都是形式和活動，這些形式和活動以特定階級的社會和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實踐之中。從這一點說，它保留了描述性定義中有價值的東西。但它進一步認為，對大眾文化的定義來說，最關(guān)鍵的是與統(tǒng)治文化之間的關(guān)系，這種關(guān)系用持續(xù)性的張力（關(guān)系、影響和對抗）來界定‘大眾文化’。這是圍繞文化的辯證法建立起來的文化概念。它把文化形式和文化活動的領(lǐng)域看作是持續(xù)變動的，然后考察把這一領(lǐng)域不斷建構(gòu)為統(tǒng)治與附屬兩部分的那一關(guān)系。它考察使統(tǒng)治部分和附屬部分之間的關(guān)系得已表達的那個過程。它把它們視為一個過程，通過這個過程，某些東西得到積極的認可，從而把另一些東西拉下寶座。處于核心的是力量間變化的、不均衡的關(guān)系，它界定著文化領(lǐng)域——即，文化斗爭與其眾多形式。它的主要焦點是文化間的關(guān)系以及霸權(quán)問題�！� 伯明翰文化研究以嚴肅的方式對待大眾文化，同時也堅持文化研究的社會批判維度，意圖將大眾文化放在與社會相關(guān)聯(lián)的政治框架中加以分析。他們基本上不關(guān)注現(xiàn)代主義及高雅文化的其他形式，而是把文化產(chǎn)業(yè)的一切形式看作是值得審美和關(guān)注的對象；
其研究主題不只是文化產(chǎn)品也是實踐和生產(chǎn)、分配、接受塑造一個社會文化共同體的過程，它只是確定什么樣的大眾而不是區(qū)分精英與大眾。

　　其次，把文化研究的重點從生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)向流通過程，更關(guān)心文化產(chǎn)品的用法與用途。伯明翰研究的重要成果之一是：“我們打破了‘受眾’被動無差別的概念。在傳統(tǒng)媒介研究中，受眾總是以受影響的形象出現(xiàn)，一直是廣播組織以及廣告機構(gòu)調(diào)查的需要。而我們用一個更活泛、主動的受眾概念代替了這些過于簡單的觀念。在這種概念中，讀解、媒介信息如何被編碼、編了碼的文本的重要性和不同的受眾的解碼之間的關(guān)系都是活泛的�！� 文化不是經(jīng)制作成讓我們消費的東西，而是接受者在豐富多樣的消費活動中創(chuàng)造出來的，意義不是一成不變的，而是暫時的，意義取決于它們的環(huán)境。在《編碼，解碼》的著名文章中，霍爾將經(jīng)過意識形態(tài)編碼的文化諸形式與受眾的解碼策略聯(lián)系起來，不但信息編碼有賴于制度結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、知識背景、話語形式、技術(shù)基礎(chǔ)等多種多樣的因素，因此這個過程是開放的，而且一旦信息以符號的形式被編碼，它就向受眾使用的各種閱讀策略開放，讀者（觀眾）不能被視為一個單一的沒有區(qū)分的群體，他（她）是社會團體的混合物，這些團體以不同的方式將自己與主導意識形態(tài)的形式和意義聯(lián)系起來，所以生產(chǎn)與接受之間注定是不一致的，觀眾會根據(jù)自己的需要將它們重新排列組合，解釋它們的社會意義。受眾的讀解有三種模式，一是主導—霸權(quán)的(dominant-hegemonic)，受眾以信息所提示的預想性意義來闡釋文本，直接從節(jié)目中獲取內(nèi)涵的意義。這種情況在理論上是存在的，但在實際發(fā)生的更多的是協(xié)商式的(negotiated)接受，即贊同編碼者對各種事件的主導界定，同時保留將主導界定同當時當?shù)氐那樾螀f(xié)調(diào)起來的權(quán)力。三是對抗式的(oppositional)接受，即雖然知道編碼者賦予的主導意義，但在另一個參考框架中賦予新的意義。三種模式是相互聯(lián)結(jié)的，協(xié)商式的接受可以滑動為對抗式接受，文本框架的意思可以被觀眾不斷改造。霍爾既不像批判理論那樣認為的大眾是鐵板一塊的，也不否認文化產(chǎn)業(yè)是欺騙群眾的意識形態(tài)工具，而是認為文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品是一個存在著差異和斗爭的“場”，是統(tǒng)治階級為獲得文化領(lǐng)導權(quán)的努力與被統(tǒng)治階級對領(lǐng)導權(quán)的抵抗共同組成的。

把“受眾抵制”理論發(fā)揮到極點的是費斯克。在他看來，通俗文化是由人民創(chuàng)造的，而不是由文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的；
通俗文化的研究，并非關(guān)于政治經(jīng)濟學、意識形態(tài)或公共領(lǐng)域的宏觀性問題，而是關(guān)于弱者的規(guī)避性戰(zhàn)術(shù)。社會權(quán)力和符號權(quán)力是相對獨立存在的，民眾雖然對社會權(quán)力束手無策，卻可以充分利用符號權(quán)力，通過對抗性的解碼方式來解釋、歪曲、挪用、或顛覆、革新既有的媒介權(quán)力意識形態(tài)。在理論上，他提出觀念（聽眾、讀者）既是文化商品的消費者又是意義和快感的生產(chǎn)者的觀點。以電視為例，作為金融經(jīng)濟，在其流通的第一階段，生產(chǎn)商將制作的節(jié)目賣給經(jīng)銷商，這是一種簡單的金融交換；
在其流通的第二階段，當作為產(chǎn)品的電視節(jié)目被消費時，又轉(zhuǎn)變?yōu)樯�產(chǎn)者，生產(chǎn)出一批觀眾，這批觀眾又被賣給了廣告商。只有當觀眾作為商品被除購買時，金融經(jīng)濟的流通即告完成。作為文化經(jīng)濟，電視觀眾從金融經(jīng)濟第二階段的“商品”轉(zhuǎn)而為“意義和快感”的生產(chǎn)者，金融經(jīng)濟第一階段的產(chǎn)品（節(jié)目）則變成了一個文本，一種能為觀眾提供具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)。文化經(jīng)濟的消費行為同時又是生產(chǎn)行為，觀眾以他們自己的感受來決定文化商品的價值和對該商品的消費投入和消費形式，從而決定一個節(jié)目的收視率。

所以，不能僅僅根據(jù)生產(chǎn)者的臆斷作為純粹的商品買賣，而必須依循受眾的生產(chǎn)原則，保證文化經(jīng)濟系統(tǒng)中意義和快感的流通。在實踐上，費斯克具體分析了文化產(chǎn)品的消費過程。我們一旦從商店購買了一張麥當娜唱片，這一產(chǎn)品就脫離了資本主義的各種策略。麥當娜唱片不純粹是一種標準化的產(chǎn)品，而是日常生活的一種文化投資，消費行為總是蘊涵著意義的生產(chǎn)。文化產(chǎn)業(yè)之所為，不過是為人民大眾提供文化劇目或文化資源，受眾從文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)提供的資源和商品中創(chuàng)造自己的文化。費斯克夸張地提出受眾的“游擊活動”（guerrilla activity）的觀點，他們實行的是“權(quán)且利用”的藝術(shù)（the art of making do）)。文化消費既不是激進的對抗或者拒絕，也不是全盤的認同與臣服，而是在斗爭中有妥協(xié)，且進且退，進中有退，退中有進，進退自如，最終目的是避免意識形態(tài)對受眾的俘虜。一方面，受眾中不同的個體、不同的類型可能對相同的文本形成不同的解讀從而產(chǎn)生不同的意義和快感；
另一方面，文本就像一份菜單或一個超市，受眾可以從中進行自我選擇，建立文化產(chǎn)品與自己的日常生活的積極聯(lián)系，重新加工并再次傳播其意義和快感。文化產(chǎn)品在有選擇的消費行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預見的情況截然相反。

　　再次，受眾之所以能夠主動地、創(chuàng)造性地接受看文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品，是因為文化產(chǎn)業(yè)文本的開放性。文本結(jié)構(gòu)原本就是具有多種意義，永遠不能取得意識形態(tài)上的“全面”封閉，在關(guān)閉其他一些意義的同時，能開辟一些另外的意義。媒介文本是公開、開放的文本，受眾雖然不參與文本內(nèi)容的生產(chǎn)，卻可以參與文本的解讀，從而能通過解碼參與文本意義的生產(chǎn)。費斯克從法國文學批評家羅蘭R·巴爾特的《S/Z》區(qū)分的“作者式的”和“讀者式”兩種文本得到啟發(fā)，提出大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式”（producerly）而不是“讀者式”的文本，前者不斷地要求讀者去重新書寫文本，并創(chuàng)造出意義，后者吸引的是消極的、接受式的、被規(guī)訓了的讀者，傾向于將文本的意義作為既定的意義來接受�！啊�生產(chǎn)者式文本’為大眾生產(chǎn)提供可能，且暴露了不論是多不情愿，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；
它自身就已經(jīng)包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管宏觀世界試圖壓抑它們；
它具有松散的、自身無法控制的局面，它包含了意義超出了它的規(guī)訓的力量，它內(nèi)部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制�！� 比如：“大眾文化充斥著雙關(guān)語，其意義成倍增加，并避開了社會秩序的各種準則，淹沒了其規(guī)范。雙關(guān)語的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉(zhuǎn)提供了機會；
它直白、表面、拒絕生產(chǎn)有深度的精心制作的文本，這種文本會減少其觀眾及其社會意義；
它無趣、庸俗，因為趣味就是社會控制，是作為一種天生更優(yōu)雅的鑒賞力而掩飾起來的階級利益；
它充滿了矛盾，因為矛盾需要讀者的生產(chǎn)力以從中作出他或她自己的理解。它經(jīng)常集中于身體及其知覺而不是頭腦及其意識，因為身體的快樂提供了狂歡節(jié)的、規(guī)避性的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域�！� 在《理解大眾文化》一書中，費斯克討論了大眾文本中的“雙關(guān)語”、“過度”、“淺白”、“矛盾”、“復雜性”、“互文性”等特點，指出“正是美學批評所認為的‘失敗’使大眾文本得以邀請‘生產(chǎn)者式’的閱讀；
這些失敗使大眾文本可以在不同的語境、不同的解讀瞬間‘說出’不同的話。”比如“過度是語義的泛濫，過度的符號所表演的是主流意識形態(tài)，然后卻超出并且擺脫它，留下過度的意義來逃脫意識形態(tài)的操控，這些意義也可以被自由地用來抵抗或逃避主流意識形態(tài)的控制�！�

　　英國文化研究觀點、方法與法蘭克福學派差異明顯，但我們不能把英德兩國的文化產(chǎn)業(yè)研究對立起來，英國文化研究也看到文化產(chǎn)業(yè)在整個“社會權(quán)力場”中地位和作用，他們不否定消費有時是被動的事實，不否定資本主義文化產(chǎn)業(yè)謀求操縱的目的，只是他們的理論興趣更加關(guān)注受眾“使用中創(chuàng)造”的過程，關(guān)注結(jié)構(gòu)作用和能動作用、生產(chǎn)與消費之間的辯證關(guān)系。20世紀80年代以來，由于伯明翰研究的帶動，英語世界流行一種專注大眾傳媒和商品符號及文化消費的文化研究，這種文化研究以符號學和后現(xiàn)代的游戲規(guī)則為工具，以對大眾日常生活的文化消費的闡釋為訴求目標，通過對西方資本主義社會日常的消費文化現(xiàn)象進行解讀，凸顯大眾在符號消費中積極的“創(chuàng)造性”、“藝術(shù)性”和“審美感覺”，以期為大眾的消費行為和商品符號乃至人生和生活實際尋求意義�！安�明翰學派”雖然解體了，但它在全球范圍內(nèi)推動了文化研究。

　　英國文化研究的局限也許可能用“民粹主義”來概括。一是受眾膜拜。他們過多地集中于文本與受眾，而排斥文本得已生產(chǎn)和消費于其中的社會關(guān)系和社會體制的分析，對受眾和接受在意義建構(gòu)方面重要性的強調(diào)蘊涵著一種膜拜受眾的危險，掩蓋了一種自上而下的文化形式常常把受眾降格為一種對已被簡化過的意義的被動的接受者這一事實。從方法上說，嚴格意義上的受眾統(tǒng)計是困難的，比如“我們或許了解到，有20%的婦女衛(wèi)生工作者收看了昨晚的《三十有幾》的插曲，但關(guān)于她們的觀看情景，或這些婦女從這一節(jié)目中所構(gòu)建出來的真實意義，我們實際上還是所知甚少。各商業(yè)機構(gòu)或國家機構(gòu)所需要的能夠量化的知識形式，一直受到受眾的日常實踐的破壞。……坐下來收看《三十有幾》的這些衛(wèi)生工作者，也可能會很快地轉(zhuǎn)到另一頻道，去收看關(guān)于新王子的錄像帶，或者真的被一個與工作有關(guān)系的電話所打斷。在這種情況下，要估算什么樣的人算是真正收看了這一電視節(jié)目，是很困難的�！� 從政治上說，既然大眾文化的意義和實踐都是無焦點和不連續(xù)的（“游擊活動”），它對政治統(tǒng)治所造成的威脅就不能估計太高。受眾研究“一個驚人的結(jié)果就是：文化消費而不是文化生產(chǎn)，是休閑的文化實踐而不是工作的文化實踐，成為（文化研究）壓倒一切的關(guān)注焦點，這反過來在政治上使右派得了便宜——這些右派在意識形態(tài)上的進攻已被建構(gòu)成了為說服人們把自己作為消費者而不是生產(chǎn)者來建構(gòu)的努力的重要組成部分。” 二是抵制膜拜。確實，受眾能夠并經(jīng)常按照自己的目的重新解釋運用那些文化生產(chǎn)和分配系統(tǒng)所提供的文化材料，他們在此活動中確實投入了熱情并感受到快樂，但這種解釋并不純粹是任意的。一個特定的社會群體決定傳播哪些意義、不傳播哪些意義，什么樣的文化資源可以得到、被什么人得到等等，都與更大范圍內(nèi)的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)相關(guān)。嚴格地說，我們只能在一種有限的意義上把消費者瞬息即變的行為理解為對主導的工具性社會的一種抵抗形式，在由權(quán)力和金錢制作和建構(gòu)的文化產(chǎn)業(yè)體系中，任何孤立的個體其實并不具有談判、協(xié)商的能力。無視這一點而抽象地肯定受眾的抵抗，后果之一是流于不加批判地贊揚受眾使用文本時產(chǎn)生的愉悅，似乎任何體驗都是值得贊美的，而事實上，這些私人行為及意義的政治潛力是有爭論的。莫德爾斯基指出：“如果說法蘭克福學派的某些工作中存在的問題是它的成員過分游離于他們所研究的文化，那么今天的批判家似乎有著完全相反的問題：他們陷進了他們的文化之中，甚至是愛上了他們的主題，有時候他們似乎無法同這個文化保持適當?shù)呐�判的主題。結(jié)果，他們可能就不知不覺地為大眾文化寫起辯護辭來，并完全贊同他們的意識形態(tài)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　因此，這些批判家所引用的‘抵制’的例子實際上經(jīng)常是文化產(chǎn)業(yè)所預期的甚至是規(guī)劃的�！� 后果之二是把政治斗爭置換成爭取意義和快感的斗爭，把抵抗與逃避社會責任相提并論。如果穿西部牛仔服、新聞記者聳人聽聞的小報、在商場里小偷小摸和打架斗毆等都可以被理解為無權(quán)者對統(tǒng)治者進行的文化游擊的一部分，這就顯然把消費者對商品的選擇權(quán)混同為權(quán)力/資本的支配；
把消費的快感與解放的自由混為一談，最終把抵制和斗爭非政治化，不是向系統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)而是容忍、支持了系統(tǒng)，無助于社會結(jié)構(gòu)和文化形勢的改革。

　　三、技術(shù)視角：從麥克盧漢到“后現(xiàn)代”

　　法蘭克福學派和英國文化研究都沒有集中研究當代文化的技術(shù)方面。而沒有從印刷、電子到互聯(lián)網(wǎng)的傳播技術(shù)的發(fā)展，文化生產(chǎn)是不可能產(chǎn)業(yè)化的。文化產(chǎn)業(yè)特征之一是生產(chǎn)者與消費者的分離，產(chǎn)品可以在全球范圍內(nèi)流通，但除非技術(shù)的某些先決條件得到滿足，我們就不能談?wù)撨@類問題。無疑的，技術(shù)在現(xiàn)代社會的意義，不只是為文化生產(chǎn)及傳播提供了一種新的更為有效的手段，而且參與改造著當代社會結(jié)構(gòu)及人的生活方式。明顯的事實是，我們居住于地球的某一角落，如果沒有電視圖像、報刊報道和廣播采訪，大多數(shù)人就不會意識到我們對那些在空間上遠離我們的人的義務(wù)。深入一點說，新的信息、娛樂和政治的虛擬世界正在重組人們的時空感，抹去現(xiàn)實與影像之間的區(qū)別，同時制造體驗與主體的新形式，個人越來越受制于一種史無前例的、涌入私人空間的聲色之潮。

　　對當代文化技術(shù)媒介的研究始于麥克盧漢（Marshall Mcluhan）。這位在知識主流之外獨立特行的加拿大學者在1951年出版的《機械的新娘》書中還猛烈批判各種新興媒介形式的控制性，指控消費社會及其大眾媒介將一種被動的形式強加于主體，促進了大眾生產(chǎn)的一致性并加劇了對優(yōu)秀文藝社會基礎(chǔ)的腐蝕，但在1964年的《理解媒介》中，他轉(zhuǎn)而研究傳播新形式對空間、時間和人類感知等方面的根本性影響。從此開始，麥克盧漢不再關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)的異化后果，而是認為技術(shù)是人體神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。按照其“媒介就是訊息”（message）的觀點，媒介最重要的方面，在其傳播的內(nèi)容及其相關(guān)問題，而在于傳播的技術(shù)媒介，因此關(guān)注日報中的文章的意識形態(tài)或符號結(jié)構(gòu)，就肯定把握不住其中的要點，重要的是這些媒介技術(shù)有效地轉(zhuǎn)化和形成了新的時空關(guān)系（例如，電燈照明、交通、通訊等等），重新結(jié)構(gòu)公共生活和私人生活，重新建構(gòu)社會關(guān)系和感覺方式。比如電燈，雖然不負載任何訊息，但轉(zhuǎn)換了時空關(guān)系，這就影響了我們構(gòu)建自己公眾生活與私人生活的方式。所以，探究技術(shù)媒介影響人類感知的方式，構(gòu)成今天媒介研究的最重要的理論問題。

　　從傳播技術(shù)發(fā)展來看，現(xiàn)代早期印刷媒介的發(fā)明使文字文化占據(jù)主導性，文化產(chǎn)品的可攜性在空間上使各種觀念獲得超越的流通性，在時間上縮短了人類的記憶，更重要的是它促進了個人情感的一種傾向：“文字的發(fā)明，如同輪子的發(fā)明，是將各種空間的一種復雜而有機的交互作用轉(zhuǎn)變或還原為一個單一的空間。音標一次性地將所有感官的用途，即口頭語言，還原為僅僅是一種視覺代碼。” 如果說口語文化容許一切感官頻繁地相互作用，那么印刷文化則從言語中抽象出文字，可以無數(shù)次重復，這就促進了人類感官的專門化。進而，印刷文化也以一種可預知的標準化的思維模式催生了各種個體觀念：文本要有作者，閱讀要全神貫注，這就將集體所共享的文化轉(zhuǎn)化為一種仰仗于個人表達形式的文化，形成了個人價值主義的現(xiàn)代形式。隨著電子傳播技術(shù)發(fā)明，文化發(fā)生了更為重大的變化。一是文化民主化。現(xiàn)代媒介地球村已經(jīng)抹去了印刷制品時代文化的等級制度，并且在客觀上消除整體性和個人主義的文化，電子化并沒有因此而構(gòu)成中心化，而是反中心化。麥克盧漢認為電子傳播以冷媒介（cool media）逐漸代替熱媒介（ hot media）。冷媒介能給觀眾留下更多的參與空間，熱媒介是不允許參與并具有豐富信息內(nèi)容的媒介。比如“電話是一種冷媒介，因為它給耳朵提供的信息相當匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白片接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；
冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多�！� 類似于電話這樣的冷媒介，創(chuàng)造了文化接受的新的時空（例如，現(xiàn)代人可以在公共汽車、火車上閱讀，在汽車的收音里接收新聞），消除了知識生產(chǎn)的集中化，結(jié)束了傳播關(guān)系中的各種支配關(guān)系，在實際上產(chǎn)生了一種沒有任何中央權(quán)威能夠統(tǒng)治的體系，全球化時代的公眾可以比口頭表達的社會更高程度享有同一的文化。二是時空差異的消失�，F(xiàn)代性傳遞的是一種“旋轉(zhuǎn)而變幻不定的情景”，各種文化形式隨時不斷地向我們鋪天蓋地而來，無論是公共場所還是私人空間，全球公民的生活都被包裹在與物質(zhì)或象征的傳播模式似乎是無休無止的接觸之中。在這個世界中，書本文化所培植的個體獨立感，被人人都“深刻地牽涉到每一個他人”的感覺所取代。諸種新的媒介的迅速發(fā)展，破壞了文字傳播形式對視角的偏倚，使全球公民都回到了一種與口語社會相似的共同文化中，全球村已將等級、統(tǒng)一和個體化的印刷文化掃到一邊，取而代之的是一種更可觸知的同步文化。電子媒介可以克服書本文化的抽象理性所產(chǎn)生的異化，代之以一種新的精神與身體、感覺和技術(shù)的聯(lián)覺和協(xié)調(diào)所取代。三是文化“內(nèi)爆”(implosion)的出現(xiàn)。“內(nèi)爆”就是去分化，就是混合。文字出現(xiàn)以前，整個環(huán)境都被體驗為一元性的，不存在我們現(xiàn)在所理解的藝術(shù)、政治和宗教；
印刷的專業(yè)化，劃分了藝術(shù)、政治、經(jīng)濟以及各種公共和私人的領(lǐng)域。電子媒介根本性地修正了各個領(lǐng)域的縱向和和橫向聯(lián)系，混合重構(gòu)了生產(chǎn)的各個領(lǐng)域，我們生活在一個消除了文化等級和各個領(lǐng)域之間分離的重疊性的世界。比如，大眾媒介內(nèi)爆為政治領(lǐng)域，媒介就是政治，政治就是媒介；
公共領(lǐng)域內(nèi)爆為私人領(lǐng)域，曾經(jīng)具有反思性的私人領(lǐng)域，不斷地被需要人們注意的新媒介所突破，從而將人類的有機體引誘到觀念性的全球性浪潮中；
娛樂業(yè)內(nèi)爆為教育，音樂帶與小說的混合、電視與電腦的混合、電影與廣告的混合等�？傊�，媒介是一陣颶風，摧毀了時間與空間兩者之間的穩(wěn)定關(guān)系�！靶畔⒁坏┍猾@取，它很快就更新的信息所取代。我們這個由電子構(gòu)成的世界，已逼迫我們從數(shù)據(jù)分類的習慣轉(zhuǎn)向型式識別這一模式。我們再也法無法系列地、一塊一塊地或一步一步地從事對事物的建構(gòu)，因為更快的傳播確保了環(huán)境和經(jīng)驗的一切因素在積極的互為影響的狀態(tài)中共存�！�

　　麥克盧漢的先知式的理論在概念使用上缺乏嚴格界定，其理論的唯技術(shù)決定論傾向更是受到許多批評。威廉斯指出，麥克盧漢把技術(shù)從社會中抽象出來，忽視了控制和使用媒介的機構(gòu)和人，不能解釋不同媒介的特征與特定的歷史文化情境及社會意圖之間的相互關(guān)聯(lián)，似乎傳媒由誰來控制、使用，控制者或使用者插入什么內(nèi)容等等，對傳媒效果都無關(guān)緊要，人們盡可忘卻日常世界中政治與文化的沖突而讓技術(shù)自行運作。威廉斯強調(diào)，技術(shù)發(fā)明本身并不能帶來文化變化，要理解任何一種大眾傳播技術(shù)，就必須將其歷史化，就必須考慮它們在某種具體的社會秩序內(nèi)與那些具體的利益形式的接合，技術(shù)應(yīng)被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發(fā)展的東西。以電視為例，一方面，電視并非單一事件，而是多種技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的復合體，這些先行技術(shù)本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統(tǒng)中。這個時刻就成了技術(shù)發(fā)展的歷史與社會動因。就此而言，不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個新的社會或新的社會狀態(tài)，相反，傳播系統(tǒng)，包括電視，都是后者內(nèi)在的結(jié)果。另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會被找到并發(fā)展起來。有關(guān)技術(shù)對需要的反應(yīng)的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會構(gòu)成中的地位。電視技術(shù)的運用針對的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，這是一種相當廣泛的社會需要。所以，電視技術(shù)的產(chǎn)生與運用都關(guān)系到社會意向的問題，它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當?shù)幕貞?yīng)了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發(fā)展。

　　技術(shù)論不能充分解釋文化產(chǎn)業(yè)，但作為當代科技重要組成部分的傳媒技術(shù)的重要作用卻是文化產(chǎn)業(yè)理論的基本內(nèi)容之一。一般認為，文化研究方法與術(shù)語的激增源自20世紀60年代法國的理論。“60年代所期望的破裂或斷裂在當時是用一種革命的話語來描繪的，現(xiàn)在則表明歷史本身或者是更為限定的社會和文化領(lǐng)域中的特點。不過，20世紀60年代被假定為政治斗爭目標的啟示錄式的破裂或斷裂，如今卻正被某些后現(xiàn)代理論描繪成一種由新技術(shù)所造成的破裂，它無需革命性斗爭的努力，這實際上重復了技術(shù)決定論的老話�！� 后現(xiàn)代主義與技術(shù)論結(jié)合的重要人物是法國社會理論家讓·波德里亞（Jean Baurillard）。在1967年寫的關(guān)于《理解媒介》的評論中，波德里亞也認為麥克盧漢是一個技術(shù)還原論者和技術(shù)決定論者，其“媒介即訊息”的名言是“技術(shù)社會中的異化的一個恰如其分的表達形式”，但從1973年的《生產(chǎn)之鏡》開始，波德里亞迅速轉(zhuǎn)成為“法國的麥克盧漢”，把社會理論從物品功能向符號意義的轉(zhuǎn)換推向極端。從馬克思的“商品社會”到德博爾的“景觀社會”再到鮑德里亞的“仿真社會”這一理論轉(zhuǎn)換是20世紀“商品的世界化和世界的商品化”接近完成的表達。法國境遇主義者(situationniste)德博爾宣稱：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下，生活本身成了景觀的一個龐大的堆積。”所謂“景觀”(spectacles)，是指商品已經(jīng)占領(lǐng)了社會生活的全部，與商品的聯(lián)系不單是顯著的，且除了商品之外看不到其他東西：人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個完全人為的世界，個體在沒有創(chuàng)造性與積極性的情況下被動地消費商品景觀與服務(wù)。重要的不是幻覺與真實的混淆，而是幻覺比真實本身更真實。

在此基礎(chǔ)上，鮑德里亞進一步分析了由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象，認定當代社會富裕的人們不是像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。他給消費下了一個歷史性和結(jié)構(gòu)性定義：“即在否認事物和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上對符號進行頌揚�！� 在《物體系》（1968）、《消費社會》（1970）、《生產(chǎn)之鏡》（1975）、《象征交換與死亡》（1981）、《傳播的迷狂》（1988）、《幻想與仿真》（1994）等重要著作中，波德里亞發(fā)展了一套后現(xiàn)代文化理論，對分析文化產(chǎn)業(yè)的文本、符號而提供了一系列概念和方法。

　　波德里亞發(fā)現(xiàn)，西方文化的全部信念都以“表征”為基礎(chǔ)，“表征”即一個符號可以指向一個意義深度，一個符號可以用來交換意義。這種交換得到最高存在“上帝”的保證。但是，如果“上帝”也是可以摹仿的時候，也就是上帝被降格為一個符號、一個構(gòu)成信念的符號的時候，那么全部表象系統(tǒng)崩潰了，它什么也不是，只是一個龐大的幻象，它不與真實、而只與自身發(fā)生交換，于是就不存在真實不真實的問題，存在的是在一個沒有所指、沒有邊緣、沒有限制的循環(huán)系統(tǒng)中自我交換，從此不再存在與“表征”的機制，只有一種“仿真” （simulation）的機制。符號指向?qū)嶓w、代表實體、等同實體，所以是“表征”；
“仿真”從“表征”的烏托邦式的“代表”、“等同”中走出，發(fā)展到對一切所指都宣判死刑的程度。根據(jù)本雅明等人的提示，波德里亞結(jié)合經(jīng)濟技術(shù)的轉(zhuǎn)變分析了從表征到仿真的三個階段。從文藝復興到工業(yè)革命的“古典”時期是表征階段，即依照真實事物而生產(chǎn)出一個復制品，表征是獨一無二的；
工業(yè)生產(chǎn)解放了符號，符號與客體的差異沒有被消除，但大批量復制的可能性破壞了復制品的獨特性意義；
在當代電子時代，通過數(shù)字化地復制信息，原件與復制品的差異已被取消，“真實”已被清除�！皩φ鎸嵉膹椭撇皇菑恼鎸嵄旧黹_始，而是從另一種復制性中介開始，如廣告、照片，等等——人中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而且否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實。” 我們完全以符號為中介進行思維，這就發(fā)展到純符號的置換，符號產(chǎn)生新的符號，新的符號又引出更新的符號，以至于像交通燈一樣發(fā)出意義的能指符號就形成了一個與任何現(xiàn)實都不發(fā)生關(guān)系的純虛擬的幻象世界，(點擊此處閱讀下一頁)

　　符號自身擁有了生命并建構(gòu)出一種新的社會秩序。以前，人們相信媒介是再現(xiàn)、反映和表征現(xiàn)實的，而現(xiàn)在，媒介正在構(gòu)成（超）現(xiàn)實（hyperreality），一個新的媒介現(xiàn)實——“比現(xiàn)實更現(xiàn)實”——其中現(xiàn)實已經(jīng)從屬于消融現(xiàn)實的表征。

達·芬奇的《蒙娜麗莎》的真跡只有巴黎才有，流行的只是復制品，但電影和唱片無論在何處都是復制品，要求一個真實的印刷品，是沒有意義的�！胺抡妗迸c實體之間的界限已經(jīng)“內(nèi)爆”，真實與想象不斷倒向?qū)Ψ�，結(jié)果是使人感到現(xiàn)實與“仿真”之間沒有任何差別，從而對于“真實”的確切經(jīng)驗和基礎(chǔ)也告消失。人們生活于其中的現(xiàn)實已經(jīng)為符號以及符號對符號的模仿所替代，物品（goods）只要被消費首先要成為符號，只有符號化的產(chǎn)品，例如為廣告所描繪，為媒體所推崇，成為一種時尚，為人們所理解，才能成為消費品。“可見文化消費問題既不與本來意義上的文化內(nèi)容相聯(lián)系，亦不與‘文化公眾’相聯(lián)系。具有決定性意義的，并非只有幾千人或者有好幾百萬人分享了某部作品，而是這部作品，和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經(jīng)成為生產(chǎn)的普遍范疇即特環(huán)和循環(huán)范疇中被生產(chǎn)出來。文化再也不是為了延續(xù)而被生產(chǎn)�！� 在鮑德里亞看來，語言符號構(gòu)成了消費者的主體地位，語言構(gòu)造了后現(xiàn)代消費的現(xiàn)實。語言不僅描繪現(xiàn)實，同時也創(chuàng)造了現(xiàn)實，而現(xiàn)實反倒成為語言的仿造物。

　　文化產(chǎn)業(yè)的“超真實”的“超”字意味著“仿真”比真實還要真，真實的根據(jù)是由模型而產(chǎn)生的。當真實不再單純是預先既定，而是人為地再生產(chǎn)成“真”時，它不是變得不真或超現(xiàn)實，而是比真的更真。比如，在電視世界里，醫(yī)生的形象有時就被當作真醫(yī)生，一個飾演醫(yī)生的演員羅伯特·揚就收到數(shù)以千計要求醫(yī)藥建議的信函，他后來出現(xiàn)在廣告中，向觀眾推薦無咖啡因的咖啡的神效。而另一個扮演律師和偵探的黨員雷蒙德· 布爾，也收到數(shù)千封法律詢問和偵探協(xié)助的請求信。肥皂劇中飾演奸男惡女的演員，必須雇用保鑣才敢在公共場所露面。迪斯尼樂園中的美國比社會世界中真實美國來得更真，仿佛美國越來越像迪斯尼樂園；
生活雜志中的理想居室、廣告中的時髦風尚等等，超真實以模型取代真實的狀態(tài)，模型成為決定真實的要素。從而，現(xiàn)代技術(shù)不只是麥克盧漢說的是人類肢體的延伸，而且開始驅(qū)逐人類，即通過一種不可逆轉(zhuǎn)的遷移和替代來消失人類自身。我們的社會和經(jīng)濟已經(jīng)發(fā)展到這么一個階段，在這個階段不可能再把經(jīng)濟或生產(chǎn)領(lǐng)域與意識形態(tài)或文化領(lǐng)域區(qū)分開來，因為各種文化人工制成品、形象、表征、甚至感情和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟世界的一部分，西方社會已經(jīng)從一個以物品生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會轉(zhuǎn)向以信息生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會進行了歷史性轉(zhuǎn)變。如果現(xiàn)代性是以工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級霸權(quán)上升為特征的生產(chǎn)的時代，那么后現(xiàn)代則是一個由符號、代碼和模型控制的“仿真”時代；
如果現(xiàn)代性集中于物品——商品和產(chǎn)品——的生產(chǎn)，而后現(xiàn)代性則以激進的文化制作與符號激增為特征；
如果現(xiàn)代性可以被描述為一個生活領(lǐng)域日益分化的過程，那么后現(xiàn)代性可以被看作是一個伴隨著“內(nèi)爆”的“去分化”的過程。

　　波德里亞并不是在討論文化產(chǎn)業(yè)，他也不以后現(xiàn)代主義自稱，但其所論與確是后現(xiàn)代文化理論的主題。在美國后現(xiàn)代理論家詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義文明徹底決裂的結(jié)果，是文化前所未有的擴張，不僅包括資本的全球性滲透，也包括對自然和無意識的滲透，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代過程結(jié)束和自然不復存在時所看到的東西。文化向現(xiàn)實滲透意味著社會生活中的一切──從經(jīng)濟價值和國家權(quán)力到日常實踐和心理超越──都帶上文化的色彩，超越文化和資本之外的東西已不復存在，抵制和反抗所需要的批判性距離也已消失。取而代之的是合作，造反、革命和否定性批判的意識形態(tài)，遠不止是被社會系統(tǒng)所吸收，而且變成了系統(tǒng)自身內(nèi)部策略的一個有機的部分。在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》等論著中，詹姆遜對后現(xiàn)代文化實即文化產(chǎn)業(yè)的特征進行了大量歸納性的描述，其中一些觀點與“仿真”非常接近。一是“歷史的終結(jié)”。按照解構(gòu)哲學的語言理論，“歷史”總是以文本的形式存在，其真正的所指總是不斷被打上括號，不斷被延宕。詹姆遜把這種情況稱之為歷史性的被剝奪，其可推定的過去也只是一組落滿塵埃的景觀。“歷史”被定格為一組意象，“過去”只能通過那些似是而非的某個時代的意象加以傳達和表現(xiàn)，文化的風格和觀念之檔案的堆積取代了“現(xiàn)實的”物質(zhì)歷史、有序而規(guī)范的傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造性，像電影上的“30年代”“50年代”等等。二是“表象的斷裂”。后現(xiàn)代是對圖像、陳見、偽事件和景觀進行模仿的時期，后現(xiàn)代的問題不再是在再現(xiàn)與現(xiàn)實之間選擇何者的問題，不存在獨立的現(xiàn)實，只有關(guān)于現(xiàn)實的話語，研究的主題已從生產(chǎn)和功利轉(zhuǎn)化消費和交換了。一度居于歷史舞臺中心的“生產(chǎn)”之大規(guī)模在退出與新的異化的出現(xiàn)是吻合的；
而效能和通訊的公共服務(wù)的發(fā)展則蘊含 一種新的唯名論，即人與人之間沒有實質(zhì)性的聯(lián)系。這說明后現(xiàn)代與資本主義的一體性：社會的原子化、非歷史化、商品化與非神圣化，“模仿”的邏輯是晚資本主義的文化邏輯。

　　后現(xiàn)代主義的貢獻是揭示了當代社會視覺符號帝國急劇擴張的特征。顯然，當代人是如此深刻地為文化產(chǎn)業(yè)所控制，不管是單向度的接受還是有機的抵抗，都無法拒絕符號對當代生活的絕對有效的支配。德國后現(xiàn)代學者沃爾夫?qū)�·韋爾施以另一種語言重復了鮑德里亞的觀點，他認為當代審美化過程有三個層次，首先是淺表的審美化：裝飾、生動、經(jīng)驗。比如現(xiàn)實的審美裝飾，享樂主義的生活方式，經(jīng)濟策略的審美化；
其次是深層的審美化，比如新的材料技術(shù)可以改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)而實現(xiàn)物質(zhì)的審美化，通過傳媒構(gòu)建現(xiàn)實，實現(xiàn)真實世界的非現(xiàn)實化；
最后是以審美而不是以道德設(shè)計主體與生命的形式。

由此造成了審美過剩、藝術(shù)泛濫的后現(xiàn)代景觀，我們已不再生活在自然懷抱之中，而是生活在自己創(chuàng)造的“物體系”、“虛擬世界”也即文化產(chǎn)業(yè)之中。問題是，盡管技術(shù)建立了文化相互變化的中介，普及了文化產(chǎn)品，生產(chǎn)了新的文化形式，但文化產(chǎn)業(yè)畢竟不能還原為它的技術(shù)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代的偏頗就在于過分強調(diào)了后工業(yè)化時代的生產(chǎn)的文化象征意義，以至于忽略或輕視了物質(zhì)和實際的生活需求方面。比如我們可以假定印刷技術(shù)的革新導致現(xiàn)代報紙的誕生，但美國學者舒森的研究發(fā)現(xiàn)，在19世紀30年代的美國，首先是社會力量的變遷產(chǎn)生了對新型報紙的需要，這一需要反過來推動了使印刷更為簡便的技術(shù)革新。這些社會力量包括：市場經(jīng)濟的出現(xiàn)需要越來越多的商業(yè)新聞；
廣泛的政治參與需要超越政黨宣傳的新聞；
小規(guī)模社區(qū)的崩潰需要更復雜的社會溝通。

如果將文化的技術(shù)形式置于文化的內(nèi)容、意義和用途之上，實際上就是將文化產(chǎn)品從其社會語境如資本體系、國家政策、權(quán)力結(jié)構(gòu)等中抽離出來，無法分析控制著編碼或意指過程的階級、團體和個人，因而也就無法提供準確的概念和有效的程序來分析文化和社會之間復雜的互動關(guān)系。而且，如果“符號”與“現(xiàn)實”之間的“內(nèi)爆”已使真假、虛實的區(qū)分變得困難起來，那么，是現(xiàn)實變得像電影還是電影變得更像現(xiàn)實這一問題就是不是無意義的。要準確而清楚地回答文化對當代社會中的巨大塑造作用及其有限性，我們需要有新的觀念與方法。

　　四、結(jié)論

　　在巨額經(jīng)濟效益的驅(qū)動和高新技術(shù)媒介的推動下，當代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，不但呈現(xiàn)為前所未有的多樣性和豐富性，而且正處于不斷演進、永無完結(jié)的復雜圖景之中。本文所簡要的述評的，是西方文化理論中有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的三種闡釋視角：文化生產(chǎn)方面的意識形態(tài)/政治經(jīng)濟學批判、文化接受方面的選擇/使用的闡釋及文化技術(shù)方面的文本/符號的分析。應(yīng)當指出的是，這三種視角是對有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)論說的抽象和簡化，無論是法蘭克福學派、英國文化研究還是后現(xiàn)代主義，其文化理論都不能簡單地還原成上述三種視角，只是相對而言，他們的有關(guān)討論都有其相對集中的主題和論域，而這些主題和論域，也恰恰是文化產(chǎn)業(yè)的新異之處和特征所在。也正因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)研究已經(jīng)走過了半個多世紀的歷程，但上述三種視角及其聯(lián)帶的問題、觀點和方法論等等，迄今也都沒有過時，當然也沒有原封不動。從而，未來的文化產(chǎn)業(yè)研究既應(yīng)以此為起點，也應(yīng)當有一個更為廣闊的視角。

　　第一，走向多元化的文化產(chǎn)業(yè)研究。每個研究者都有自己的文化產(chǎn)業(yè)觀，每個學者都可以研究自己認為重要的問題，但要全面理解文化產(chǎn)業(yè)，不但上述三種視角缺一不可，而且還需要進一步擴展我們的研究領(lǐng)域和研究方法。必須承認，文化產(chǎn)業(yè)不但極大地改變了傳統(tǒng)的文化形態(tài)，也從極大地改變了我們的生活世界和社會世界，可以說沒有任何一種視角和方法能夠窮盡文化產(chǎn)業(yè)的一切問題。而且，在具體的研究中，視角的選擇依賴于研究的主題事件、研究的目標及范圍，顯然不可能將所有視角都用在單個產(chǎn)品和現(xiàn)象的研究中，但是，當人們對綜合現(xiàn)象進行研究時，諸如海灣戰(zhàn)爭、麥當勞、好萊塢電影時，就需要從多種視角 ---政治經(jīng)濟學、文本分析、及觀眾接受等來闡明其所有維度。其實，文化產(chǎn)業(yè)既是政治、經(jīng)濟、文化深刻互動的產(chǎn)物，又在維持既存的政治、經(jīng)濟、文化秩序方面發(fā)揮不可取代的作用，所以要真正深入解釋一件文化產(chǎn)品，也需要我們盡可能多地運用各種視角和方法。比如，德國的批判理論家是在與現(xiàn)代主義的自主性藝術(shù)相對的結(jié)構(gòu)中討論文化產(chǎn)業(yè)問題的，他們因此指控文化產(chǎn)業(yè)在現(xiàn)代社會不斷增加的理性化和物化過程中的整合作用；
英國的文化研究者首先是在與生氣勃勃的工人階級文化、民間文化相對的結(jié)構(gòu)中研究流行文化的，他們并不認為現(xiàn)代社會已經(jīng)成一臺運轉(zhuǎn)自如的機器而個人不過是其中的功能性部件，因此要具體考察文化產(chǎn)業(yè)的接收和使用過程；
而當代中國的文化產(chǎn)業(yè)是在掙破意識形態(tài)的緊身衣而發(fā)生發(fā)展的，至少在理論上，它具有提高文化生產(chǎn)力、滿足廣大公民的文化發(fā)展權(quán)和反抗文化殖民、維護國家文化安全之類的積極意義。這一背景性、結(jié)構(gòu)性差異不僅說明我們不能滿足于把西方文化產(chǎn)業(yè)論運用于中國的文化實踐，而應(yīng)結(jié)合中國文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實需要，尋找文化產(chǎn)業(yè)的中國論說，更重要是說明文化產(chǎn)業(yè)研究應(yīng)當、也可能采取多種社會/文化理論的視野和方法。問題很清楚，如果通過產(chǎn)業(yè)化，文化已經(jīng)滲透進或改塑著整個人類生活世界，那么，文化產(chǎn)業(yè)研究的多元化就不只是一個方法論問題，也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在要求。只有綜合使用社會研究各個領(lǐng)域的視角、概念、程序和方法，拒絕畫地為牢式的“學科化”，我們的文化產(chǎn)業(yè)研究才能真正開出新境界。

　　第二，走向批判性的文化產(chǎn)業(yè)研究。必須承認，即使在后現(xiàn)代條件下，掌握著權(quán)力、金錢和科技的強勢群體與從屬群體之間實際上并不平等，個體并不具備與文化產(chǎn)業(yè)體系相抗衡的條件和力量。從而在文化領(lǐng)域，既存在著一種形成了霸權(quán)事業(yè)的控制力量和集團，同時也存在著反抗這種霸權(quán)的力量。問題是，通過各種社會程序和技術(shù)媒介，更多體現(xiàn)霸權(quán)意志的文化產(chǎn)品已如水銀瀉地般滲透進日常生活世界，對個體來說，問題已不是要不要接受文化產(chǎn)品或選擇什么樣的文化產(chǎn)品，而是根本無法回避無孔不入的文化產(chǎn)品，挑戰(zhàn)與反抗也只能圍繞既有的文本、話語來進行，因此，英國文化研究雖然夸大了受眾的反抗，但這并不意味文化研究不能或不必具有批判性�！拔幕�又絕非只是大量生產(chǎn)的一些產(chǎn)品，文化是一種手段，足以賦予人們塑造或改造社會世界，使之更符合人性，文化也是在社會關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)不斷進步以后的一種社會實踐�！� 一方面要承認文化產(chǎn)業(yè)的控制性、強制性，另一方面又要發(fā)掘個體如何化被動為主動的方式、途徑，揭露文化生產(chǎn)機構(gòu)可能存在的反個體、反文化的效果，探究文化產(chǎn)品是如何與權(quán)力結(jié)構(gòu)、商業(yè)體系聯(lián)系起來的路徑，評估這些產(chǎn)品在特定社會情境中推進了哪一種政治立場等等。批判并不只是針對統(tǒng)治階級，也應(yīng)當包括諸如種族、性別及一切與服務(wù)于權(quán)力關(guān)系的意識形態(tài)話語，也批判以金錢為文化產(chǎn)品唯一標準的拜物教。批判并不意味著只是消極的拒絕，也蘊涵著對文化產(chǎn)品中差異性、多樣性的關(guān)注，對文化產(chǎn)品中真善美價值的高度敏感等等，總之，通過批判性的研究來維持文化產(chǎn)業(yè)的人性面孔和人道價值，進行新的社會文化啟蒙：賦予個人以批判主流的文化形式、圖像、敘述以及類型等的武器，讓個人在面對強大的商業(yè)/政治權(quán)威依然保持力量和尊嚴。

　　第三，走向評價性的文化產(chǎn)業(yè)研究。雖然當代公眾接受文化產(chǎn)品的閑暇時間越來越多，但與文化產(chǎn)業(yè)的巨量產(chǎn)品相比，任何個體只能接觸其中的極少的一點點。除非公眾認為所有的文化產(chǎn)品都是等價的、可欲的，文化產(chǎn)業(yè)研究就必須具有評價性功能，幫助公眾接觸到優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)業(yè)崛起伴隨著一些權(quán)勢集團的興起，各種傳播技術(shù)的普遍發(fā)展與跨國資本主義尋求新市場的努力同步，而且已出現(xiàn)的各種文化形式已被追求最大利潤以及追逐意識形態(tài)和文化支配權(quán)的大企業(yè)所利用，所以文化產(chǎn)業(yè)在政治、經(jīng)濟、文化上確實不是清白純潔的，但是，正如已有的研究所表明的，我們又不能把文化產(chǎn)業(yè)僅僅歸結(jié)為資本主義的主導性意識形態(tài)，抵抗商品和意識形態(tài)的策略依然存在于文化過程之中，有關(guān)公共領(lǐng)域的觀念、新聞的客觀性、藝術(shù)創(chuàng)造的概念等等都在抵抗金錢和權(quán)力殖民化。這說明文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、流通和消費確實嵌入當代政治、經(jīng)濟、文化的復雜網(wǎng)絡(luò)這一事實，絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該對產(chǎn)品本身進行分析評價，也絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該在文化產(chǎn)品之間進行比較研究。原因很簡單，在同樣的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中，在同樣的技術(shù)條件下，不同文化產(chǎn)品之間仍然有質(zhì)量、價值的差異，而受眾也確實在各種文化產(chǎn)品之間進行對比、選擇。這就提示我們，文化批評在產(chǎn)業(yè)化時代仍然是可行的。斯蒂文森在研究各種媒體文化理論后提出四種人類普遍的文化需要，一是對各種知識的需要，二是理解他人的需要，三是將我們自己理解為一個社會共同體的需要，四是對審美而非工具性界定的文化經(jīng)驗的需要。激進的多元主義者也許會認為“人類需要”這個概念忽視了文化的特殊性，但是，除非我們能夠提出有些社會組織能比其他的組織更好地滿足人類需要，我們就只能將社會進步的各種觀眾收藏起來。

需要（needs）之有別于欲望（wants）在其具有一種評價和批判的潛能。除非我們能夠提出有些文化產(chǎn)品比其他產(chǎn)品能更好地滿足人類的文化需要，我們就不能在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品之間進行比較和評論。無疑的，上述四種需要如何具體地轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)的批評還需要進一步研究。重要的是這些標準必須與廣泛的社會實踐聯(lián)系起來。

　　中國文化產(chǎn)業(yè)才剛剛起步，相關(guān)的理論研究也很貧乏。如果我們能比較全面地掌握并消化西方世界有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的種種論說，那么人們就有可能擁有一個比較高的理論起點。一個有著偉大傳統(tǒng)和深厚資源的大國，理應(yīng)懷抱一個文化產(chǎn)業(yè)大國、一個文化理論大國的期待。

　　2005年9月

相關(guān)熱詞搜索：三種 闡釋 文化產(chǎn)業(yè) 視角 單世聯(lián)