劉小楓：“古希臘悲劇注疏集”出版說明

　　古希臘悲劇源于每年一度的酒神祭（四月初舉行，通常持續(xù)五天），表達大地的回春感（自然由生到死、再由死復生的巡回），祭儀內(nèi)容主要是通過扮演動物表達心醉神迷、靈魂出竅的情態(tài)——這時要唱狂熱的酒神祭拜歌。公元前六百年時，據(jù)說富有詩才的科林多樂師阿瑞翁（Arion）使得這種民俗性的祭拜歌具有了確定的格律形式，稱為酒神祭歌（Dithyrambos），由有合唱和領唱的歌隊演唱。古希臘的悲劇，生發(fā)于在這種莊嚴肅穆的祭歌之間插入的有情節(jié)的表演，劇情仍然圍繞祭神來展開。

　　我國古代沒有“悲劇”“喜劇”的分類，只有劇種的分類。如今我們已經(jīng)習慣把古希臘的tragedy譯作“悲劇”，但羅念生先生早就指出，這個譯法其實并不恰當，因為tragedy并非表達“傷心、哀慟、憐憫”的表演。Tragedy來自希臘文，詞尾edy＝[祭歌]即伴隨音樂和舞蹈的敬拜式祭唱：Trag-edy的前半部分Trag的原義是“雄獸”，與-edy 合拼就是“雄獸祭歌”，意思是給狄俄尼索斯神獻祭雄獸時唱的祭歌，形式莊嚴肅穆。因此，Trag-edy的恰切譯法當是“肅劇”——漢語的“肅”意為“恭敬、莊重、揖拜”，還有“清除、引進”的意思，與古希臘Trag-edy的政治含義頗為吻合。

　　Com-edy的希臘語意為狂歡游行時縱情而又諧謔的祭歌，同樣與酒神狄俄尼索斯崇拜有關。這種狂歡游唱形式后來發(fā)展成有情節(jié)的隱語式歡謔，譯作“喜”劇，就失去了這一關鍵含義，不妨譯作“諧劇”——“諧之言皆也。辭淺會俗，皆悅笑也”�！爸C劇”的隱語形式上輕松、打趣，實則“大者興治濟身，其次弼違曉惑”，因此“古之嘲隱，振危釋憊”。

　　約定俗成的譯法即便不甚恰切，也不宜輕舉妄動，但回頭一想，西方文明進入中國才一百多年，從歷史角度來看，剛開始而已，來日方長，譯名或術語該改的話何不乘早改？

　　無論戲劇的嚴肅形式（肅�。┮只蜉p快形式（諧�。�，均與宗教性祭祀相關。從祭儀到戲劇的演化，關鍵一步是發(fā)明了有情節(jié)的輪唱：起先是歌隊的領唱與合唱隊的應答式輪流演唱，合唱隊往往隨歌起舞——盡管應答式輪流演唱已經(jīng)可以展現(xiàn)情節(jié)，但劇情展示仍然大受限制，于是出現(xiàn)了專門的演員，與合唱歌隊的歌和舞分開，各施其職：歌舞與演戲分開，合唱歌隊演唱的英雄傳說才有了具體的人物再現(xiàn)。起初演員只有一個，為了展開戲劇情節(jié)，演員得靠戴不同的面具來變換角色。詩人埃斯庫洛斯索性把演員增加到兩個，到了索�？死账箷r代，演員才加到三個：演戲的成份明顯增多來了，但合唱歌隊的歌和舞仍然起結構性的支撐作用。

　　肅劇源于酒神祭拜民俗——最早發(fā)明有情節(jié)的輪唱的藝人忒斯匹斯（Thespis）出生在阿提卡的Ikaria村社，當?shù)鼐惋L行狄俄尼索斯崇拜和祭拜表演。僭主庇西斯特拉圖（Peisistratus，約前600－528）當政（公元前560年）后，把狄俄尼索斯祭拜表演從山區(qū)引入雅典城邦，搞起了酒神戲劇節(jié)，此時雅典在這位僭主治下正加快步伐走向民主政制。

　　雅典城邦的統(tǒng)治者創(chuàng)辦戲劇節(jié)，對于雅典城邦來說是一件大事——有抱負的統(tǒng)治者必須陶鑄自己人民的性情，為此就需要有自己的德育“教材”。從前，整個泛希臘的政治教育都是說唱荷馬敘事詩和各種習傳神話，現(xiàn)在，城民詩人為了榮譽和獎賞而相互競賽作詩，戲劇節(jié)為得獎作品提供演出機會，城邦就有了取代荷馬教本的德育教材。不僅如此，開辦戲劇節(jié)也是城邦走向民主政制的重要一步：劇場與法庭、公民大會、議事會一樣，是一個體現(xiàn)民主政治的制度性機制——雅典城邦的肅劇和諧劇是雅典人自編、自演、自看、自評。雅典城邦人口不多，上萬人的劇場幾乎能裝下多數(shù)成年公民，觀眾都是熟人，寫戲的、演戲的和評戲的人相互也是熟人；
演員與合唱歌隊這兩個基本的表演要素形成的互動關系，相當程度上反映了民主政治形成之初和之后出現(xiàn)的新的人際關系——通過戲劇，城邦人民反觀自己的所為、審查自己的政治意見、雕琢自己的城邦美德，從而，戲劇在城邦中起著重要的公民教育作用——戲劇詩人成了人民的政治教育者，其政治責任首先在于，把城民同自己的古典傳統(tǒng)維系在一起。

　　雅典民主政制才是古希臘肅劇和諧劇的真正搖籃——所有古代文明都有自己的宗教祭儀，但并非所有古代文明都有城邦性質(zhì)的民主政制。古希臘戲劇（肅劇和諧�。┻@一獨特的藝術形式與古希臘城邦出現(xiàn)的民主政制相輔相成。因而，追問中國古代為什么沒有肅劇，與追問中國古代為什么沒有演講術，同樣沒有意義。古希臘肅劇的內(nèi)容，明顯反映了雅典城邦民主制的形成、發(fā)展和衰落的過程，展現(xiàn)了民主政制中的雅典人的自我認識、新的生活方式及其倫理觀念。從而，古希臘肅劇實際上是人類歷史上的一個特別時刻所發(fā)生的一個特別的事件。研究古希臘肅劇，不應該是把它用作一種普遍的戲劇形式來衡量其他古代文明，我們倒是應該充分關注這一戲劇形式本身的特殊性及其所反映的民主政治問題，尤其民主政制形成初期與傳統(tǒng)的優(yōu)良政制的尖銳矛盾。

　　古代戲劇的基本要素說到底是言辭（如今所謂“話劇”），戲劇基于行動，但行動在戲臺上更多靠言辭而非表演來呈現(xiàn)，即便表達悲哀的呻吟和痛苦的叫喊，靠的也是言辭表達功力，而非如今裝腔作勢的演技——由此引出一個問題：如何學習和研究古希臘戲劇？

　　自結構主義人類學興起以來，古希臘肅劇研究出現(xiàn)了重大轉向：學界關注的不再是傳世的三十多部劇作本身，而是戲劇反映的所謂當時的文化生態(tài)和社會習俗。即便研讀劇作，也是為了去尋求社會政治結構的佐證。亞理士多德在《論詩術》中說，肅劇作品即便沒有演出，也值得一讀，現(xiàn)代的人類學古典學者卻說，要“看戲”而非“讀戲”，自負地說，亞里士多德根本不懂肅劇。

　　問題關鍵在于，后世應當不斷從肅劇作品中學習什么——學習古希臘的詩人在民主政治的時代如何立言……“不有屈原，豈見《離騷》”；
沒有埃斯庫羅斯、索�？死账埂�歐里庇德斯，豈見偉大的傳世肅�。　�—“陶鑄性情，功在上哲”，現(xiàn)代的人類學古典學者讓我們不再關注詩人，而是去關注社會習俗，無異于廢除了讓我們陶鑄性情的機會。相反，按照亞里士多德的教誨，即便如今我們沒有機會看到肅劇演出，也可以通過細讀作品“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓”。

　　幸賴羅念生、周作人、繆靈珠、楊憲益等前輩辛勤筆耕，至上世紀末，古希臘悲劇的漢譯大體已備，晚近則有張竹明、王煥生先生的全譯本問世（譯林版2007）。“古希臘悲劇注疏”乃注疏體漢譯古希臘悲劇全編，廣采西方學界近百年來的相關成果，務求在辨識版本、吸納注疏、詩行編排等方面有所精進，亦收義疏性專著或文集，為我國的古典文教事業(yè)的蓬勃展開和推進古希臘悲劇研究提供踏實穩(wěn)靠的文本。

　　劉小楓

　　2008年5月

　　來源：古典學園網(wǎng)

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