蔡雙全：革命家和文學家的“歧途”——試析毛澤東與魯迅文藝觀的差異

　　 [摘 要] 毛澤東與魯迅盡管在文藝思想上有著許多相同或相似的觀點，但細究起來，他們之間的確存在著較為明顯的差異：毛澤東主要是從民族和階級斗爭的角度來認識文藝的性質(zhì)和作用，其中心思想是階級論、人民性和工具論，相對而言卻較為忽視了文藝的獨立性、審美價值和藝術(shù)規(guī)律；
而魯迅則是以文藝為本位，較多強調(diào)文藝獨立于政治的特殊性以及尊重并服從文藝規(guī)律，側(cè)重點在于文藝的思想性、規(guī)律性和審美價值。產(chǎn)生這些差異的主要原因是他們各自所處的歷史地位以及對中國社會、歷史、文學考察和認識角度的不同。

　　[關(guān)鍵詞] 革命家；
文學家；
毛澤東；
魯迅；
文藝觀；
差異

　　在中國現(xiàn)代史上，毛澤東、魯迅都是對中國歷史、民族精神、思想、心理等等有著最為深刻影響的偉大思想家，他們對中國社會、對中國革命、對文化、藝術(shù)、倫理道德等許多方面的認識，基本上是一致或相吻合的。誠如毛澤東所說，“我的心與魯迅是相通的”[1]。但是，由于他們的出身環(huán)境、生活經(jīng)歷和個人氣質(zhì)的不同，更由于他們各自所處的歷史地位以及對中國社會、歷史及文學考察和認識角度的不同，作為革命家的毛澤東和作為文學家的魯迅，僅就其文藝思想而言，盡管他們之間有著許多相同或相似的觀點，但細究起來，的確存在著較為明顯的差異。

　　一

　　近現(xiàn)代中國，迫在眉睫的階級斗爭和民族斗爭始終是先進的中國人密切關(guān)注的中心環(huán)節(jié)，哲學、史學、文學、宗教等等各方面，都無不直接或間接服從和服務(wù)于它。作為一位終身致力于中國人民解放事業(yè)的無產(chǎn)階級革命家,毛澤東主要是從民族斗爭和階級斗爭的角度來認識文藝的性質(zhì)、功能和作用的，即從無產(chǎn)階級社會理想和階級利益來建構(gòu)其文學理論——如何有效利用文藝宣傳、鼓勵、動員和組織人民大眾進行實際革命斗爭是其觀察、思考與評論文藝問題的出發(fā)點，因而他關(guān)于文藝問題的中心思想是階級論、人民性和工具論。在最集中、最重要地體現(xiàn)其文藝思想的著作——《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東開宗明義地對文學的性質(zhì)和功能進行了無產(chǎn)階級革命化的闡述，認為文藝是一條革命的“戰(zhàn)線”、一支 “軍隊”和“整個革命機器的一個組成部分”。[2](P847-848)在這之前所撰寫的《新民主主義論》一文中，他也同樣極為強調(diào)“作為觀念形態(tài)的文化”對政治和經(jīng)濟的“偉大的影響和作用”：“革命文化，在革命前，是革命的思想準備；
在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線�！盵3](P708)正是從這種極強的無產(chǎn)階級革命功利主義出發(fā)，毛澤東提出革命文藝應(yīng)該在內(nèi)容、題材和形式等等方面進行一番徹底的改變：在內(nèi)容上，他極為強調(diào)“新民主主義的文化”應(yīng)該為“全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)” [3](P708) 這一“根本”和“原則”的問題。在此基礎(chǔ)上，他強調(diào)無產(chǎn)階級文藝批評應(yīng)該“以政治標準放在第一位”：“一切利于抗日和團結(jié)的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；
而一切不利于抗日和團結(jié)的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”[2](P868)與此同時，他還批評了不利于表現(xiàn)工農(nóng)兵的錯誤文藝觀點——資產(chǎn)階級的“人性論”、“人類之愛”、“暴露”人民大眾的黑暗等等觀點。[2](P870-871)在題材上，他也極力主張對工農(nóng)兵進行“歌頌”，“以寫光明為主”，表現(xiàn)“新人物”、“新世界”，而不是“那些早已聽厭了的老故事”。在形式上，他強調(diào)文藝語言的大眾化、通俗化，以及“普及工作的任務(wù)”更為迫切。他認為文藝應(yīng)該采用“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[3](P844)因為在當時緊張激烈的民族和階級斗爭環(huán)境下，廣大人民群眾對于文藝的“迫切需要”，“還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’”[2](P862)。

　　抗戰(zhàn)時期，許多文化人紛紛離開上海、北平和武漢等大中城市，跋山涉水，來到了陜甘寧邊區(qū)這樣一種完全陌生的環(huán)境里，其生活經(jīng)驗、服務(wù)對象和使用的文學表現(xiàn)手段等等全都發(fā)生顯著變化或者業(yè)已喪失。他們從大中城市帶來的高雅文藝，包括托爾斯泰、契可夫、易卜生等等，根本不受包括八路軍戰(zhàn)士、干部在內(nèi)的廣大人民大眾的歡迎，不適合他們的口味、興趣和欣賞習慣。文藝如何走出知識分子的小圈子，直接地為廣大農(nóng)民、士兵及他們的干部服務(wù)，這是毛澤東思考文藝問題的中心所在。為了幫助這些“從上海亭子間來”的文化人盡快適應(yīng)新的環(huán)境，毛澤東首先向他們指明了“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代�！薄�—因為國民黨統(tǒng)治下的大后方和以共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的解放區(qū)存在著本質(zhì)上的區(qū)別：“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主�！倍�在革命根據(jù)地，文藝作品的接受者則是“工農(nóng)兵以及革命的干部”[2](P876)。他極端鄙視文化人身上存在的“某種程度的輕視工農(nóng)兵、脫離群眾的傾向”——“不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝（如墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”，并嚴肅批評這些“未曾改造的知識分子”，認為“和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民”[2](P851)。為使廣大文藝工作者盡快適應(yīng)新的形勢和環(huán)境，毛澤東極為強調(diào)作為文藝創(chuàng)作主體的作家的世界觀改造，認為“一切革命的文學家藝術(shù)家”的根本出路在于應(yīng)該在“思想感情上”“展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭”，必須把立足點“移到無產(chǎn)階級方面”來，聯(lián)系、深入和表現(xiàn)廣大人民群眾，把自己當作群眾忠實的“代言人”和“學生”[3](P857)，為工農(nóng)兵大眾寫作，其目的就是要使文藝更好地作為團結(jié)、教育人民，打擊和消滅敵人的有力“武器”。

　　與毛澤東極力強調(diào)文藝是革命斗爭的重要“武器”有所不同，作為一位偉大的文學家，魯迅首先是從文學家而非革命家的立場來談?wù)撐乃嚞F(xiàn)象和理論的。一般而言，魯迅向來不贊成文藝脫離政治（自然也包括政治軍事革命），在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中，他否認了中國歷史上存在著“詩文完全超于政治的所謂‘田園詩人’，‘山林詩人’”。[4](P516)但是，在談到文藝時，他始終首先強調(diào)文藝的藝術(shù)性，認為文藝“當先求內(nèi)容的充實和技巧的上達”。[5](P84)魯迅文學觀的核心內(nèi)容把文藝作為“改革國民性”的工具——通過文學形式以“吶喊”式地對現(xiàn)代文化精神的呼喚，來驚醒“在高墻內(nèi)昏睡了五千年”的“國民”，[6](P81) 以創(chuàng)造一個真正的做人的時代。這是他孜孜以求并為之奮斗終身的最高目標。早在1907年，留學日本的魯迅就認為，欲建立“人國”，“其首在立人，人立而后凡事舉”[7](P57)。他后來的棄醫(yī)從文，提倡文藝運動的人生抉擇，其主旨同樣也是要把“文藝”作為改變中國人精神的“第一要著”；
直到1925年，他仍然堅持認為最要緊的是“改革國民性”。否則，“無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。” [8](P31) 即使到了其后期的轉(zhuǎn)變馬克思主義，肯定蘇聯(lián)，也是因為在蘇聯(lián)這個新興的國度里，“將‘宗教，家庭，財產(chǎn)，祖國，禮教……一切神圣不可侵犯’的東西，都像糞一般拋掉，而一個簇新的，真正空前的社會制度從地獄底里涌現(xiàn)而出，幾萬萬群眾自己做了支配自己命運的人”。[5](P426) ]同時，魯迅又是一位身體力行的文藝實踐家，終其一生，他始終以文藝創(chuàng)作的形式來實現(xiàn)其心中的理想----他一生全部的創(chuàng)作，無論是小說還是雜文，都離不開“改革國民性”這個思想主題。小說《狂人日記》中對中國傳統(tǒng)文化“吃人”現(xiàn)象的深刻揭露,《藥》中對“看客”的愚昧麻木和“革命者”無謂犧牲的悲哀，《阿Q正傳》中對“中國人”的顢頇不爭，都旨在“揭出痛苦，引起療救的注意” [5](P512) 。他后期所創(chuàng)作的雜文，其批評的對象更多并無具體年齡、性別、籍貫或階級特征，而只是在于揭露“中國的大眾的靈魂”：他一面竭力稱頌中國從古到今都并不缺乏“埋頭苦干”和“拼命硬干”的，具有篤實、堅韌、創(chuàng)造與反抗等優(yōu)良品質(zhì)的“民族的脊梁”，同時更加無情地揭露“中國人”的奴性、怯懦、兇殘、冷漠、懶惰、健忘、夸張、善于宣傳、異想天開。

　　魯迅并不否認作家的主觀表現(xiàn)力、思想立場和藝術(shù)修養(yǎng)對文藝創(chuàng)作的重用作用：“從噴泉出來的都是水，從血管里出來的都是血”。[4](P544) 但更為重要的是，他一向是堅持作家應(yīng)該自由思想和獨立創(chuàng)作的，認為“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西。” [4](P418)即使到了三十年代，魯迅雖然先后加入了“自由運動大同盟”、“中國民權(quán)保障同盟”以及“左聯(lián)”等進步組織，但他既沒有這些組織內(nèi)的固定職業(yè)，又不依靠這些政治活動謀生，而仍然只是一個“獨立進款”的自由撰稿人，根據(jù)自己的思想感受寫作，而并不準備也不可能接受任何組織的絕對支配和制約。因此，魯迅雖不象其老師章太炎那樣“七被追捕，三入牢獄” [9](P547) ，但也經(jīng)常因為批評乃至咒罵國民政府而不得不離家避禍，其后半生差不多一直頂著政府的通緝令，不斷變換筆名，用半地下的游擊戰(zhàn)術(shù)爭取其獨立表達的自由。在此期間，他與中共上海文藝界地下黨負責人周揚等人的關(guān)系也是極為緊張的，以至于曾一度產(chǎn)生了激烈而公開的沖突——其內(nèi)涵已不僅僅限于解散“左聯(lián)”和兩個口號論爭等問題，更為深層的原因是，其獨立精神和自由思想與周揚等人按組織原則辦事的思想原則和領(lǐng)導方式之間的矛盾與沖突。他在致胡風、曹靖華等人的書信中，指責周揚、成仿吾等這些“借革命以營私”的所謂作家為“奴隸總管” [9](P538) 、“文壇皇帝” [10](P411)、“革命工頭” 、“英雄”、“元帥” [10](P160) ，并且埋怨道：“以我自己而論，總覺得縛了一條鐵索，有一個工頭在背后用鞭子打我，無論我怎樣起勁的做，也是打……” [10](P211) 最終，他和“左聯(lián)”實行了徹底的決裂，便是真正意義上的全身而退——直到逝世之前，魯迅并沒有如馮雪峰所期望的那樣，成為“中國的高爾基”。不僅如此，他還奉勸蕭軍不要加入“左聯(lián)”，其目的也是為了“出幾個新作家，有一些新鮮的成績”，否則，“一到里面去，即醬在無聊的糾紛中，無聲無息�！� [10](P211) 凡此種種，都無疑表明，即使在所謂的“轉(zhuǎn)變”馬克思主義以后，魯迅仍然堅持作家的獨立意識和自由創(chuàng)作，并不贊成文藝服從任何政治和革命的需要。終其一生，他終究逃脫不了“橫站” [11](P606) 的尷尬處境。

　　一般來說，魯迅并不贊成作家脫離人民大眾而寫作，主張“作品和大眾不能機械地分開” [9](P22) 。誠如瞿秋白所言，魯迅是同“中國的受盡了欺騙壓榨束縛愚弄的農(nóng)民群眾聯(lián)系著”的，“由野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的”、“永久沒有忘記自己的乳母”的“萊謨斯” [12](P526) 。在其晚年完成世界觀的轉(zhuǎn)變后，他更是“以民眾為主體”來衡量任何事物，并且曾宣稱“惟新興的無產(chǎn)者才有將來” [5](P191) 。但是，更為重要的是，魯迅認為知識分子作為先覺者，應(yīng)該既是舊的傳統(tǒng)文化的反叛者，同時又是現(xiàn)代新文化的開創(chuàng)者，其使命在于傳播新文化、啟發(fā)人民覺悟的“思想啟蒙”，是“化大眾”，而不是“大眾化”。他們應(yīng)該理直氣壯地按時代要求發(fā)展自己，而不處處“迎合大眾”，“以博大眾的歡心”，否則，就有成為“大眾的新幫閑”的危險[8](P101) 。他極力主張文藝不僅僅要表現(xiàn)“工農(nóng)兵”，而是應(yīng)包括“描寫現(xiàn)在中國各種生活和斗爭”的各個方面：“可以自由地去寫工人，農(nóng)民，學生，強盜，娼妓，窮人，闊佬，什么材料都可以，寫出來都可以為民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學�！� [9](P591) 他在指導文學青年創(chuàng)作時說：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的�！�…現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學’�！� [5](P368-369) 作為一位思想啟蒙的偉大先覺者，魯迅常常感覺與封建專制思想影響下的民族大眾即庸眾的尖銳對立，多次懷著極為沉痛的心情寫到中國現(xiàn)代史上一再出現(xiàn)的“示眾”——群眾鑒賞先驅(qū)者流血——的場面，認為“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客”，“人民是一向很沉靜的，什么傳單撒下來都可以，但心里也有一個主意，是給他們回復(fù)老樣子，或至少維持現(xiàn)狀�！薄拔覀冎袊�現(xiàn)在（現(xiàn)在！(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是超時代的）的民眾，其實還不很管什么黨，只要看‘頭’和‘女尸’。只要有，無論誰的都有人看�！� [5](P106) 魯迅之所以有這種對民族大眾的認識，毫無疑問，是源于其自身“在這短短的二十年中”已經(jīng)“目睹或耳聞了好幾次了” [5](P106) 的極為慘痛的人生體驗。因此，他對于在現(xiàn)代中國興起的、壓倒一切的以農(nóng)民為主體的政治軍事革命，對于成仿吾等革命家竭力將勞動大眾神圣化、完美化的傾向一貫表現(xiàn)了其懷疑主義的態(tài)度和極為清醒的認識。1928年2月，他曾寫道：“所怕的只是成仿吾們真象符拉特彌爾·伊力支（即列寧）一般，居然‘獲得大眾’；
那么，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級里，至少也總得充軍到北極圈內(nèi)去了。譯著的書都禁止，自然不待言。” [5](P66) 而在他和共產(chǎn)黨人結(jié)盟六年之后的1936年，他竟又一次重復(fù)這個預(yù)言。有一回，在和馮雪峰閑聊時，他突然用玩笑式的語氣說：“你們來了，還不是先殺掉我？” [13](P102) 弄得馮雪峰一時瞠目結(jié)舌，無言以對！

　　二

　　由于在文藝功能、作用和形式等等諸多方面的確存在著較為顯著的差異，作為革命家的毛澤東和作為文學家的魯迅之間難免產(chǎn)生一些隔膜、分歧和誤解，這是一件毋庸諱言的歷史事實。這一點，從他們對古典名著《紅樓夢》的閱讀與評價上可以清晰地看出來。作為一位偉大的無產(chǎn)階級革命家，毛澤東顯然是從政治和階級斗爭的角度來解讀：“《紅樓夢》寫四大家族，階級斗爭激烈，幾十條人命。統(tǒng)治者二十幾人，其它都是奴隸，三百多個，鴛鴦、司棋、尤二姐、尤三姐等等。講歷史不拿階級斗爭觀念講，就講不通。” [14](P220) 與此不同，魯迅則是以一個文學家的身份看到了這部偉大著作內(nèi)容的豐富性和多義性，認為《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……” [15](P145) 在評價魯迅及其作品時，毛澤東主要是從政治與文學的關(guān)系上來言說的，側(cè)重點顯然是魯迅在中國革命史的地位和作用，而相對忽略了其在思想文化上的意義。因此，他對魯迅及其著作存在著種種誤解、利用或神化，就不足為奇了。在評價魯迅時，毛澤東有多種稱謂：偉大的文學家、思想家、革命家，中國文化革命的主將，中國的文圣人，黨外布爾什維克，民族英雄，旗手。[2](P698)而在所有這些評價中，毛澤東從來沒有說魯迅是政治家。而與此相反，毛澤東在同一時期卻稱高爾基、柳亞子等為政治家。如在評價柳亞子時，稱他不僅是一位“大詩人”，而且“具有清醒的政治頭腦，是一位政治家�！� [16](P91) ]對于魯迅，毛澤東也表達了相當委婉的批評，如宣告魯迅雜文時代在革命根據(jù)地已經(jīng)成為過去，魯迅所用的冷嘲熱諷，隱晦曲折不再必要了，……必須表現(xiàn)“新人物”，“新世界”等等 [2](P873)。另據(jù)胡喬木回憶：延安文藝座談會召開時，蕭軍舉出魯迅在廣州時，不受任何一個黨派或組織指揮為例，認為作家應(yīng)該有創(chuàng)作的“自由”與“獨立”。胡喬木當場“忍不住”反駁他：“魯迅當年沒受到組織的領(lǐng)導是不足，不是他的光榮�！倍�毛澤東顯然對胡喬木的發(fā)言極為贊許，聽后“非常高興” [17](P54) 。此外，毛澤東對于魯迅作品，利用和誤解的地方也相當不少。如，對于最能體現(xiàn)魯迅文藝成就的小說，毛澤東的言說僅限于《阿Q正傳》一篇，而且，也往往是用來做政治斗爭的比喻，并沒有從文學藝術(shù)的角度來評價。在《阿Q正傳》一文中，有一篇精心撰寫的引言，在其中暗含的是作者不厭其煩地說明他為什么不能確定阿Q的姓，又為什么也不能確定他的名字、住址、年齡等等。又根據(jù)周作人說：Q字像是一個無特點的臉后面加一根小辮，這正是魯迅用這個字來命名的用意。由此可見，從文藝和字形兩方面來看，毫無疑問，阿Q都是中國社會中的“普通一人”，是魯迅當作國民性代表的一個復(fù)合的人物，也是他創(chuàng)造的人物中最缺乏思維能力的“典型”。而毛澤東卻認為，這篇小說主要描寫了“一個落后的不覺悟的農(nóng)民”，[18](P100) 并屢次批評魯迅在《阿Q正傳》中對群眾力量估計不足：魯迅表現(xiàn)農(nóng)民看重黑暗面、封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面；
阿Q斗爭起來也算英勇，他的缺點是主觀主義、宗派主義加黨八股，毫無自我批評精神。又如，毛澤東對魯迅的兩句“自嘲”詩“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子�！�，也存在著可以原諒的誤解和利用：“‘千夫’在這里就是說敵人，對于無論什么樣的敵人我們決不屈服。‘孺子’在這里就是說無產(chǎn)階級和人民大眾。一切共產(chǎn)黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應(yīng)該學習魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘�！�，鞠躬盡瘁，死而后已�！� [19](P877) 有趣的是，“總仿佛覺得我們?nèi)巳酥�間各有一道高墻，使大家的心無從相印” [6](P81) 的魯迅，也曾多次感嘆政治家和文學家常處于“歧途”：1927年底，他曾做過一個題為《文藝與政治的歧途》的演講，強調(diào)“文藝和政治時時在沖突之中”：“惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向�！� [6](P113) 而“感覺靈敏”的文學家則喜歡發(fā)表自己的意見，他們“對于社會現(xiàn)狀不滿意，這樣批評，那樣批評，弄得社會上個個都自己覺到，都不安起來，自然非殺頭不可�！� [6](P116) “從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過，直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新采用起來，在文藝家仍不免于不滿意，又非被排軋出去不可，或是割掉他的頭。” [6](P118)

　　三

　　毛澤東、魯迅之所以在文藝問題上存在著上述較為明顯的思想差異，其主要原因在于：

　�。ㄒ唬┧麄儗χ袊鴼v史和中國革命的認識不盡相同。波瀾壯闊、風起云涌的中國近現(xiàn)代史正處于由農(nóng)業(yè)文化形態(tài)向現(xiàn)代社會形態(tài)的急劇轉(zhuǎn)型期。在這一歷史時期，中華民族始終面臨著政治層面上的救亡圖存和古老民族的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的兩大歷史任務(wù)。因此，它既可以說是中國人民反抗帝國主義、封建主義政治統(tǒng)治的政體變革史，同時又可以說是中國人擺脫農(nóng)業(yè)文化時代的封建思想桎梏，向真正意義的現(xiàn)代人轉(zhuǎn)化的人格變遷史。作為現(xiàn)實社會生活的一種反映，文藝既可以作為民族斗爭和階級斗爭的重要工具，亦可視為對人民大眾進行思想、文化啟蒙的一種手段，這本該是文藝題中應(yīng)有之義，是兩條可以相互交融的、并行不悖的文藝發(fā)展道路，其主旨均是為了中華民族的復(fù)興與人民的解放。但是，民族救亡和思想啟蒙畢竟是兩套性質(zhì)有所不同的話語體系。為民族救亡而進行的政治革命和軍事斗爭，意味著需要群體的力量，統(tǒng)一的意志，需要遵守無產(chǎn)階級革命家的黨性原則，無條件地服從黨的紀律，犧牲個人利益；
同時也必然要求無條件地與工農(nóng)兵相結(jié)合，一切服從以工農(nóng)為主體的武裝斗爭等等。而思想啟蒙則意味著自我的發(fā)展，個性的實現(xiàn)——追求個人的思想、精神上的獨立、自由與發(fā)展。在“中華民族到了最危險的時候”，作為終身致力于民族救亡運動的革命家，毛澤東在建構(gòu)其文藝理論時，完全是從當前的軍事、政治斗爭出發(fā)，把文學從發(fā)生到接受的全過程均納入到這個龐大的系統(tǒng)中來考察。這就必然導致他極為強調(diào)文藝的革命功利性、政治標準第一等等，而相對忽視了文藝的獨立性、審美價值和藝術(shù)規(guī)律。而作為一位偉大思想啟蒙的開拓者和先驅(qū)者，魯迅則將中國現(xiàn)代史不僅僅視為政治制度的變革史，更為重要的是以農(nóng)民階級為主體的中國人為擺脫農(nóng)業(yè)文化時代的封建思想桎梏，向真正意義的現(xiàn)代人轉(zhuǎn)化的人格變遷史，因而，他從中既發(fā)現(xiàn)了“個性解放要求”與“民族解放要求”的融合，同時又敏銳感覺到獨立、自由、科學、民主等現(xiàn)代精神與“亞細亞的封建殘余”思想的尖銳的對立。這就必然導致魯迅文藝理論的建構(gòu)坐標是以文藝為本位，即批判“國民劣根性”，以達到“人”的解放這一根本目的。

　�。ǘ�）他們所處的地位和所承擔的歷史責任不同。

　　19世紀英國學者卡萊爾在《英雄與英雄崇拜》中，曾把英雄分為六種類型，不同類型的英雄在歷史上的作用也不盡相同。如同曾在歷史上奪取和掌握過政治權(quán)力的君主或統(tǒng)帥那樣，毛澤東毫無疑問是屬于建功立業(yè)型的“領(lǐng)袖英雄”，肩負著民族救亡和人民解放的歷史重任。但是，由于他成天扎“在工作堆里”，[20](P7) 既沒有時間和機會如高等院校中文系的教授那樣，撰寫專業(yè)化的文藝教科書，也不可能如魯迅等專業(yè)作家那樣，從事專門的文藝創(chuàng)作活動，因而，他并不是一位專業(yè)的文藝理論家，也沒有詳盡而系統(tǒng)地探討過文藝創(chuàng)作規(guī)律問題。長期的革命家生涯、當時的國內(nèi)外極為尖銳、激烈的階級斗爭和民族斗爭的客觀情勢以及國際上以蘇聯(lián)為中心的左翼文學思潮的影響，加之身處無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導者的政治地位，不能不使毛澤東首先是以一個革命家的立場，從軍事政治斗爭的角度來看待文學，即從領(lǐng)導革命、指揮社會現(xiàn)實斗爭的全局角度出發(fā)，來規(guī)范和要求文藝的內(nèi)容和形式的，這就使得毛澤東在考慮文藝問題時，常常不得不降格以求，以服從和服務(wù)于“民族矛盾和階級斗爭”的大局，這就極易導致其文藝觀過多地強調(diào)文藝的政治屬性，而相對忽略了文藝的審美價值和文藝規(guī)律，具有極強的時效性和強烈的功利主義色彩。而魯迅并不是一個充滿政治激情的政治家，而是屬于卡萊爾所說的“文人英雄”，他們“遵循真理，談?wù)撜胬恚�靠真理工作和生活”，“他們不是帶來光明的英雄，而是追求光明的英雄”。換言之，魯迅只是一個處于任何政治體制之外的獨立的邊緣知識分子或“文人英雄”，是“人類光明之光”的追求者、真理和正義的守護神、社會文明的揭露和批判者。因此，他所處的社會地位及其具有豐富的文學創(chuàng)作經(jīng)驗使其更可能傾向于超出眼前利益來看待文藝問題，來進行創(chuàng)造性和批評性的思考。這種思考和批評不是階級的，集團的或政黨的，而是一位自由知識分子對社會做出的一種自由言說。這就決定了魯迅在考察文藝問題時，更多的是以文藝為本位，從文藝本身出發(fā)，因而極為注重文藝的思想性、審美價值和文藝規(guī)律。

　�。ㄈ�）他們的個人氣質(zhì)、心理和思維習慣的不同。

　　眾所周知，毛澤東是一位具有遠大的社會理想、戰(zhàn)無不勝的信念、勇于挑戰(zhàn)世界的偉大無產(chǎn)階級革命家，中國社會長期、殘酷、激烈的階級和民族斗爭的大熔爐鑄就了他鋼鐵般意志和巨人品格，使其具有不畏艱險、敢于挑戰(zhàn)一切的“王者之氣”，從而成為中國歷史上罕見的領(lǐng)袖式英雄人物。相對而言，魯迅的思想?yún)s異常深邃、復(fù)雜，精神結(jié)構(gòu)也極為隱秘，多層次，感覺敏銳，情緒極不穩(wěn)定，面具重重。正如他自己所言：“我的意見原也一時不容易了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人�！� [8](P79) 他坦率承認自己具有中國知識分子常有的“多傷感情調(diào)” [11](P397) 之通病，因而在待人處世方面覺得自己“時而很隨便，時而很峻急”。正如許廣平所說，他的“性情太特別，一有所憎，即刻不可耐，坐立不安�！� 他在逝世前不久還想到“我的怨敵可謂多矣”，最后決定“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕。”因此，具有這種濃厚文人氣質(zhì)的魯迅曾很有自知之明地承認自己“天生的不是革命家” [5](P98 )—— “凡做領(lǐng)導的人，一須勇猛，而我看事情太仔細，一仔細，即多疑慮，不易勇往直前，二須不惜用犧牲，而我最不愿使別人做犧牲，……也就不能有大局面�！� [8](P32) “我疑心吃苦的人們中，或不免有看了我的文章，受了刺戟，于是挺身出而革命的青年，所以實在很苦痛�！�…倘若是革命巨子，看這一點犧牲，是不算一回事的�！� [5](P98 ) 這樣，從事政治活動的革命家毛澤東與從事精神創(chuàng)造活動的文學家魯迅，由于社會分工的不同，使他們處于不同的社會地位，有著不同的工作和生存方式，進而造成了他們不同的氣質(zhì)、性格、思維方式和心理素質(zhì)，這是經(jīng)常被人忽視的歷史事實。這一事實就不可避免地導致他們在文藝觀上產(chǎn)生或多或少的矛盾和分歧。

　　在和平與發(fā)展業(yè)已替代革命與戰(zhàn)爭成為時代主題的今天，我們再來探討、審視毛澤東和魯迅這兩位偉人在文藝思想上的分歧，其主要意義并不是對于其孰優(yōu)孰劣進行價值評判，而是旨在說明：革命家和文學家，雖然同屬于一個政治陣營，但由于其各自對事物的認識、社會分工以及思維習慣、心理素質(zhì)等等的不同，他們之間既能有機交融，和平相處，但在一定程度上又難免存在著或多或少的矛盾和沖突，(點擊此處閱讀下一頁)

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