冷霜：重識卞之琳的“化古”觀念
發(fā)布時(shí)間:2020-06-18 來源: 幽默笑話 點(diǎn)擊： 
在1930年代的“現(xiàn)代派”詩人中，卞之琳的詩所具有的某種獨(dú)特的古典韻味很早就引起了評家的注意，廢名在其《談新詩》講義中曾言：“卞之琳的新詩好比是古風(fēng)，他的格調(diào)最新，他的風(fēng)趣卻最古了”，1將其與溫庭筠詞、李商隱詩作比，這開了卞之琳詩歌研究一個(gè)先河，盡管“大凡‘古’便解釋不出”，2然而對于卞之琳詩與古典詩歌美學(xué)之間關(guān)聯(lián)的討論在此之后不絕如縷，卞之琳晚年大量的回憶、序跋文字中就新詩如何借鑒古詩的論述也為這方面的研究提供了豐富的佐證。這些，連同對他詩藝中西方現(xiàn)代主義詩歌觀念影響的研究，使得他成為我們認(rèn)識1930年代“現(xiàn)代派”詩潮乃至20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩歌具有典范性的詩人之一，在新詩與“傳統(tǒng)”關(guān)系問題上，也已成為一個(gè)顯著的例證，以表明新詩在借鑒或“繼承”傳統(tǒng)上的成功實(shí)踐。
卞之琳晚年自述其寫作觀念：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’，那么也未嘗不‘古化’�！臀易约赫�，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’�！�3在新詩如何汲取古典詩詞的文學(xué)資源方面，卞之琳抗戰(zhàn)前的詩歌實(shí)踐表現(xiàn)尤為突出，這與他在寫作意識上的自覺有極大關(guān)系。本文試圖考察的，則是卞之琳這種“化古”觀念的內(nèi)涵，它在理解、詮釋新詩與古典詩“傳統(tǒng)”之間關(guān)系方面的特征，及其形成的文化、歷史語境，也試圖探討這一觀念在其晚年大量有關(guān)新詩的論述中所顯示出來的變異，和這種變異就新詩史而言所具有的復(fù)雜意味。
第一節(jié) 卞之琳1930年代的“傳統(tǒng)”認(rèn)知
卞之琳在1930年代的寫作以詩與文學(xué)翻譯為主，少有與詩有關(guān)的論述。李健吾曾在贊許的意義上談到一些“不止模仿”而“企圖創(chuàng)造”的新詩人：“然而真正的成績，卻在幾個(gè)努力寫作，絕不發(fā)表主張的青年�！�4這其中即應(yīng)包括卞之琳等“漢園”三詩人。
而他在這一時(shí)期所發(fā)表的僅有的零星論述中，就表現(xiàn)出對于新詩與舊詩關(guān)系的關(guān)切。1932年，他從英國著名文學(xué)評傳作家哈羅德?尼柯孫（Harold Nicolson）所著《魏爾倫》一書中選取一章譯出，以《魏爾倫與象征主義》為題發(fā)表，在這篇譯文的“譯者識”中他寫到：
魏爾倫底名字在中國文藝界已經(jīng)有相當(dāng)?shù)氖煜ち�，他底幾首有名的短詩已�?jīng)由許多人一再翻譯過。象征主義呢，仿佛也有人提倡過。魏爾倫底詩為什么特別合中國人底口味？象征派作詩是不是只要堆砌一些抽象的名詞？這種問題在這篇文章里可以找出一點(diǎn)兒解答，雖然這篇文章并非為我們寫的。（說也奇怪，記得有一次看到我們一位大約自命為象征派的名家，把魏爾倫一首詩譯得莫名其妙，在讀者看來也許要以為不足怪，晦澀難解是象征派底不二法門，實(shí)在呢，譯者不但并未看懂原詩底主意，連字句也不曾理清楚！這位名家聽說嘗“自承認(rèn)是魏爾倫底徒弟”。）其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國來，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？可是這種長處大概快要——或早已——被當(dāng)代一般新詩人忘掉了。5
這段話表明，對包括魏爾倫在內(nèi)的法國象征派詩歌的接受引起了卞之琳對舊詩詞的美學(xué)關(guān)注，使他產(chǎn)生了觀念上的自覺，即他在文末所暗示的，有意在新詩中實(shí)現(xiàn)此種“親切與暗示”的長處。卞之琳從一個(gè)“新月”詩派的學(xué)徒詩人超越出來，成為“現(xiàn)代派”的“前線詩人”，法國象征派詩人，尤其是魏爾倫起到關(guān)鍵的影響作用，6就此而言，可以說他的現(xiàn)代主義詩歌實(shí)踐從一開始就與對中國古典詩學(xué)的思考聯(lián)系在一起，魏爾倫的影響乃是“結(jié)合著中國古典詩學(xué)一起對卞之琳發(fā)生作用的”。7
如果說，就卞之琳自身的寫作歷程而言，對法國象征派詩與中國舊詩詞之美學(xué)契合的體認(rèn)，其意義更多在于幫助他辨識出自己的詩歌稟賦、氣質(zhì)，初步形成其寫作趣向，那么他在這一時(shí)期另一重要的譯介活動(dòng)，對艾略特著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》的翻譯，則深刻地影響了他在寫作上“化古”觀念的成型。此文是他應(yīng)葉公超之囑而譯，發(fā)表于1934年5月《學(xué)文》創(chuàng)刊號，在卞之琳日后的回憶中，這篇譯文對其1930年代的寫作具有標(biāo)志性的影響作用，8而這里試圖通過分析表明，卞之琳的“傳統(tǒng)”認(rèn)知與艾略特的論述之間存在著明顯的差異，他對后者的接受有著特定語境下的“誤讀”性質(zhì)，最終體現(xiàn)為兩種不同的文學(xué)史觀。
如前文所述，卞之琳在1930年代極少論詩文字，但如考察他直至建國前的著作活動(dòng)，仍可發(fā)現(xiàn)他對文學(xué)傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)的一些論述。如在1944年為于紹方譯亨利?詹姆士小說《詩人的信件》作序時(shí)他曾就這部小說的內(nèi)容發(fā)揮到：
傳統(tǒng)是必要的，傳統(tǒng)是一個(gè)民族的存在價(jià)值，我們現(xiàn)在都知道，保持傳統(tǒng)卻并非迷戀死骨。拜倫時(shí)代和拜倫時(shí)代的世界已成陳跡了，要合乎傳統(tǒng)，也并不是為了投機(jī)取巧，隨波逐流，就應(yīng)當(dāng)學(xué)拜倫時(shí)代人對于當(dāng)代的反映而反映我們的時(shí)代。傳統(tǒng)的持續(xù)，并不以不變的形式，……9
在他稍早的長篇小說《山山水水》中，卞之琳借以他自身為原型的主人公梅綸年之口也發(fā)表了這樣的意見：
我們現(xiàn)在正處在過渡期中，也自由，也無所依傍，所以大家解放了，又回過頭來追求了傳統(tǒng)。一個(gè)民族在世界上的存在價(jià)值也就是自己的傳統(tǒng)。我們的傳統(tǒng)自然不就是畫上的這些筆法，也許就是“姿”。人會死，不死的是“姿”。龐德“譯”中國舊詩有時(shí)候能得其神也許就在得其“姿”。純姿也許反容易超出國界。10
盡管并非直接就新詩或新文學(xué)而言，但這些文字仍為我們把握他的“傳統(tǒng)”意識的內(nèi)涵提供了一定的線索，而它與艾略特意義上的“傳統(tǒng)”體現(xiàn)出幾個(gè)重要的不同之點(diǎn)。其一，在艾略特那里，“傳統(tǒng)”的涵義主要是指在文學(xué)實(shí)踐的意義上一種不斷變動(dòng)的秩序：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很��；
因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；
這就是新與舊的適應(yīng)�！�11在此意義上，“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的”。而卞之琳使用這一概念時(shí)明顯具有一種實(shí)體化的內(nèi)涵，這很大程度上緣于英文tradition與中文“傳統(tǒng)”在譯介時(shí)發(fā)生的變異，卞之琳只是沿襲了它，12即將它視為是在時(shí)間上屬于“現(xiàn)代”之前的文化及其價(jià)值，因而在艾略特那里所表述的“新”與“舊”的解釋學(xué)關(guān)系在這里被轉(zhuǎn)化成了“古典”與“現(xiàn)代”的辯證。
其二，艾略特將詩人/作家與tradition應(yīng)具的關(guān)系概括為一種“歷史意識”的獲得，即“不但要理解過去的過去性，而且也要理解過去的現(xiàn)存性”，13“要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”，是這一意識“使一個(gè)作家最敏銳地意識到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”，也就是說，在時(shí)間的維度上，他強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)實(shí)踐由此歷史意識而具備的當(dāng)代敏感，在tradition之秩序與個(gè)人才能之間指向的是后者，是“真正新的”作品的生成，而在卞之琳這里，則更注重“傳統(tǒng)”之于現(xiàn)代的價(jià)值。14
其三，卞之琳對“傳統(tǒng)”價(jià)值的強(qiáng)調(diào)是將之置放在民族/世界的論述框架中，這是艾略特在歐洲文學(xué)的范疇之內(nèi)而帶有普遍主義意味的表述中所沒有的。這實(shí)際上延伸了周作人在“五四”時(shí)期就表達(dá)過的觀點(diǎn)：“我仍然不愿取消世界民的態(tài)度，但覺得因此更須感到地方民的資格，因?yàn)檫@二者本是相關(guān)的，正因?yàn)槲覀兪莻�(gè)人，所以是‘人類一分子’（Homaraus）一般。……我相信強(qiáng)烈的地方趣味也正是“世界的”文學(xué)的一個(gè)重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合能和諧的全體，這是‘世界的’文學(xué)的價(jià)值，否則是‘拔起了樹木’，不但不能排到大林中去，不久還將枯槁了。”15
卞之琳不曾就艾略特此文發(fā)表過具體的見解，但他在前引文字中表露出來的“傳統(tǒng)”觀不可能不帶有后者所影響的痕跡，如以他在題為《尺八夜》的隨筆中結(jié)尾一句話兩相對照即可看出這一點(diǎn)：“嗚呼，歷史的意識雖然不必是死骨的迷戀，不過能只看前方的人是有福了。”16事實(shí)上，卞之琳恰恰以此表明了他的“歷史意識”與艾略特的分野所在，即雖然反對一味地崇古，然而，正如《尺八夜》一詩所體現(xiàn)的故國式微之思一樣，在卞之琳的“歷史意識”中，有著艾略特文中所無的民族現(xiàn)實(shí)境遇的沉重內(nèi)容，身處大敵臨境的“邊城”北平，巨大的危亡感使他并非從文學(xué)史秩序的抽象層面去領(lǐng)悟“歷史意識”，而是自覺融入了對民族文化命運(yùn)的思考。17
應(yīng)當(dāng)說上述“傳統(tǒng)”認(rèn)識框架并非卞之琳所獨(dú)有，然而就其詩歌實(shí)踐以及日后的有關(guān)論述來看，他仍然顯示出某種代表性。首先他很少孤立地去看待新詩實(shí)踐中這一問題，而對這一問題所蘊(yùn)含的西方現(xiàn)代文學(xué)的詮釋中介具有充分的自覺，在如何“融會中國傳統(tǒng)和世界現(xiàn)代感應(yīng)性”問題上，18后者乃是基礎(chǔ)，如他論及梁宗岱時(shí)所言：“由于對西方詩‘深一層’的認(rèn)識，有所觀照，進(jìn)一步了解舊詩、舊詞對于新詩應(yīng)具的繼承價(jià)值，一般新詩寫作有了他所謂‘驚人的發(fā)展’，超出了最初倡導(dǎo)者與后起的‘權(quán)威’評論家當(dāng)時(shí)的接受能力與容忍程度�！�19在此意義上返觀他于新時(shí)期的開端在《<雕蟲紀(jì)歷>自序》中提出的所謂“歐化”、“化歐”和“古化”、“化古”的說法，亦可察覺他以后者為其時(shí)仍為主流意識形態(tài)所戒備的歐美現(xiàn)代主義文學(xué)流脈張本的小心翼翼的意圖。20
其次，在卞之琳這里，“傳統(tǒng)”所具有的內(nèi)涵以及在此基礎(chǔ)上生發(fā)的“化古”意識，在新詩與舊詩關(guān)系上，承續(xù)了1920年代聞一多對“地方色彩”的呼吁和周作人的“融化”論，就寫作而言也是對它們更為全面和成功的實(shí)踐，很大程度上可以說，聞一多曾經(jīng)召喚的所謂“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”是在卞之琳等“現(xiàn)代派”詩人這里真正得以成為現(xiàn)實(shí)，21這也是李健吾在后者這里所興奮地發(fā)現(xiàn)的：“他們屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養(yǎng)，你不禁把他們逐出正統(tǒng)的文學(xué)�！宰畛�，胡適先生反對舊詩，苦于擺脫不開舊詩；
現(xiàn)在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕松松甩開舊詩�！�22而在終于“甩開舊詩”的同時(shí)，也意味著新詩與舊詩及其美學(xué)“傳統(tǒng)”之間一種迥異于五四話語的認(rèn)知方式開始被普遍接受，即新詩對于“傳統(tǒng)”的“繼承”。這種“回過頭來追求傳統(tǒng)”的認(rèn)知方式正是在1930年代，尤其是在北平學(xué)院文人的氛圍中獲得有力的生長。同時(shí)，舊詩的“傳統(tǒng)”被更充分地對象化，與同時(shí)期的詩人廢名、林庚（尤其是后者）“以舊詩為方法”的詩觀相比較，卞之琳的方式可以說是“以舊詩為對象”的，在前者那里，古今并無嚴(yán)格的區(qū)分，舊詩的某些概念體系（盡管已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代文學(xué)觀念的中介）如“質(zhì)”與“文”等仍然能夠作為一種活躍的詮釋力量參與到新詩的理論與實(shí)踐之中，而在卞之琳這里，“傳統(tǒng)”（“古”）已是詮釋和“化”的賓體。23
第二節(jié) 卞之琳晚年的“化古”論述及其內(nèi)涵
接下來我想從一個(gè)較少為人注意的角度來繼續(xù)考察卞之琳對于新詩與舊詩“傳統(tǒng)”關(guān)系的論述，并將問題延伸到新詩史研究的層面。青年時(shí)代“絕不發(fā)表主張”的卞之琳，其有關(guān)新詩的論述多數(shù)都撰寫發(fā)表于晚年，在以往對卞之琳和1930年代“現(xiàn)代派”詩的研究中，多把他晚年的新詩論述視為與他青年時(shí)代的相關(guān)表述具有等同內(nèi)涵、同時(shí)在評價(jià)他早年詩歌時(shí)其權(quán)威性毋庸置疑的敘述，而對其間橫亙的時(shí)間/話語作透明性的處理。然而，從1930年代到1980年代，這半個(gè)世紀(jì)之間所發(fā)生的政治、歷史與文學(xué)思潮、觀念的變化無疑是巨大的。對于理解這些論述的意義，兩個(gè)時(shí)代各自的語境差異是否有必要考慮在內(nèi)呢？
卞之琳是在《<雕蟲紀(jì)歷>自序》中首次提出“化古”這一說法的，這是他在新時(shí)期開始前后所發(fā)表的最早幾篇文章之一，也是新詩史研究中一篇非常著名的文獻(xiàn)。這篇序言既為卞之琳研究提供了豐富的線索，乃至奠定了新時(shí)期以來卞之琳研究的一些主要命題的基礎(chǔ)，他對自己寫作特征、藝術(shù)追求的一些概括，如“小處敏感，大處茫然”、“化歐”、“化古”，都已成為不刊之論，同時(shí)它對1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的研究也具有相當(dāng)重要的價(jià)值，是這方面研究中被引用頻次最高的文本之一。但它的話語構(gòu)成的復(fù)雜之處卻迄今尚未得到研究者的足夠重視。24
《<雕蟲紀(jì)歷>自序》作于1978年12月，由于這一時(shí)期特定的“美學(xué)和意識形態(tài)的雙重規(guī)約”，25此文在其發(fā)言方式上帶著明顯的當(dāng)時(shí)流行的“語法”和“自我檢討”的特征，文章開頭先后兩次引用“主席語錄”作為“通行證”，在談及1930年代他對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的接受時(shí)也帶著委婉的道歉式的口吻：“我自己思想感情上成長較慢，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
最初讀到20年代西方‘現(xiàn)代主義’文學(xué)，還好像一見如故，有所寫作不無共鳴”，26在此意義上，他對其1930年代詩歌寫作特點(diǎn)的自我總結(jié)“小處敏感大處茫然”就不僅只是“自謙”之辭，而是具有特定語境下的內(nèi)涵，而且，它也并非僅是出于意識形態(tài)規(guī)約之下被動(dòng)作出的措辭，就卞之琳自身的思想和寫作經(jīng)歷來看，其中也包含著他在“小”與“大”之間的主動(dòng)選擇。與他的詩友何其芳一樣，卞之琳在抗戰(zhàn)開始后有一個(gè)思想上逐漸左轉(zhuǎn)的過程，只是過程更為復(fù)雜，27在新的政權(quán)建立之后，他也持較積極投入的態(tài)度，如他1980年代末一篇文章中還曾憶及在“文革”前的十七年中他“三度誠心配合當(dāng)前形勢，真誠（當(dāng)時(shí)達(dá)到忘乎所以的程度）寫幾首詩”，并為它們在官方文壇所受到的冷落而頗覺不平。28這種思想意識上的變化當(dāng)然也是經(jīng)歷了和建國后大多數(shù)知識分子一樣的思想改造的結(jié)果；
而落實(shí)在他晚年的有關(guān)論述中，則就可以看到毛澤東《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等關(guān)于文化藝術(shù)的意識形態(tài)權(quán)威話語所作用的痕跡。同樣涉及到中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，卞之琳在1985年曾就昆曲發(fā)表過這樣的意見：“復(fù)古不足為訓(xùn)；
民族氣派，卻不容置諸腦后�！槐３峙c發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀一方面的民族風(fēng)格，我們決不可能躋身現(xiàn)代世界文藝前列�！�29這里或可感到他在特定“套語”之下婉轉(zhuǎn)表達(dá)的良苦用心，但其中“民族氣派”的所指已未必全是他青年時(shí)代所究心的“姿”或“中國精神”這些說法的內(nèi)涵。30這是第一重有必要加以留意的語境。
卞之琳在文革結(jié)束之后所寫的、現(xiàn)在所可見及的第一篇文章是《分與合之間：關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)與“現(xiàn)代主義”文學(xué)》，稍早于《<雕蟲紀(jì)歷>自序》的寫作而均發(fā)表于1979年，31和他的學(xué)生袁可嘉一樣，作為外國文學(xué)研究者的卞之琳從新時(shí)期開始就在為重新恢復(fù)現(xiàn)代主義文學(xué)的“合法身份”而努力，這種努力甚至一直持續(xù)到了1990年代初期。32這構(gòu)成《<雕蟲紀(jì)歷>自序》寫作、發(fā)表的另一重要背景。代表卞之琳詩歌主要成就的早期詩歌亦構(gòu)成了《雕蟲紀(jì)歷》的主體部分，而它們的現(xiàn)代主義質(zhì)地以及所受到的西方現(xiàn)代主義詩歌的滋養(yǎng)，在序言寫作的時(shí)間顯然存在著講述與接受、意識形態(tài)與美學(xué)的雙重困難。
此外，從這篇序言開始，晚年卞之琳除了在新詩詩律與譯詩問題上專門撰寫了多篇文章，通過序跋、回憶文字，也有意識地表述他對于新詩、新詩發(fā)展歷史的各方面觀點(diǎn)，正如他自己所說，“1939年，我一度完全不寫詩，特別從50年代起，談詩就多了一點(diǎn)。形勢一轉(zhuǎn)，我對師友，今已大多數(shù)作古的，不論相知深淺的前輩或儕輩，著述閱讀生涯中實(shí)質(zhì)上與詩有緣的，無論寫有詩篇立有詩說與否，我為文針對他們或他們的產(chǎn)品，都以詩論處，討論也好，追思也好，寫序也好，評論也好，推舉也好，借以自己立論也好，……所收各篇都不扮起一副學(xué)術(shù)性面孔，只是都貫穿了我自己既有堅(jiān)持又有發(fā)展的見解�！�33這一方面使得他的這些文章別具分量，如其中紀(jì)念聞一多、梁宗岱、葉公超、何其芳的長文，和為徐志摩、馮文炳（廢名）、戴望舒等人詩集文集所作長序，都成為有關(guān)研究中的重要資料；
也形成了這些文字獨(dú)特的、有時(shí)略顯繁贅的文體，就《<雕蟲紀(jì)歷>自序》而言，它的歷史價(jià)值的獲得恰恰是由于它完全脫出了一般的自序文體的規(guī)格慣例，在自述寫作生涯的同時(shí)著意借此場合不厭其詳?shù)乜|述他對新詩的認(rèn)識，在這方面，可以說他是帶著明確的“歷史意識”的。不過，他在文中也說明，新詩格律問題和利用古洋資源問題，雖然是他“一貫探索”的，文中所談卻是“今日的看法”，34因此，在他晚年作為回憶者、作為詩論家和某種意義上的新詩史家的認(rèn)識與表述，與他早年作為年青的“前線詩人”的詩歌觀念之間，也存在著并非可以忽略的縫隙。
在此意義上，可以說《<雕蟲紀(jì)歷>自序》是一個(gè)“多褶層”的文本，它一方面似乎呼應(yīng)了他在1930年代關(guān)于象征派與舊詩詞氣味相通的觀點(diǎn)，一方面又是在所謂“古為今用，洋為中用”這一論述框架下來展開他個(gè)人在“化古”、“化歐”方面的經(jīng)驗(yàn)陳述，而在這些論述中，包含著三個(gè)層次：他以可以被接受的話語方式所表述的“今日的看法”；
他在特定語境中所使用的修辭策略；
在這些論述中所折射的他早年的實(shí)際寫作觀念。這些層次并不可能被完全分解，但卻有助于我們更深入地體察它的內(nèi)涵。
以這樣的眼光再來重讀這篇自序中的這段話：
我寫白話新體詩，要說是“歐化”（其實(shí)寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的“拿來主義”），那么也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內(nèi)涵上，影響不易著痕跡。一方面，文學(xué)具有民族風(fēng)格才有世界意義。另一方面，歐洲中世紀(jì)以后的文學(xué)，已成世界的文學(xué)，現(xiàn)在這個(gè)“世界”當(dāng)然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”、“化歐”。35
就可以看出其中為“歐化”（這是卞之琳作品在建國后常被批評的地方）、為新詩的“世界”性所作的辯解的努力。也就是說，在此文的場合，“化古”、“化歐”并非同等的關(guān)系，很大程度上，前者起著為后者“保駕”、“引渡”的作用，以這樣的修辭方式，卞之琳試圖重新申張現(xiàn)代主義文學(xué)的觀念與技巧。他接下來表示：“在我自己的白話新體詩里所表現(xiàn)的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方”，36與他在1930年代談象征派詩與舊詩詞長處的相似，在內(nèi)涵上已有所不同，后者是由西方詩而引發(fā)對中國文學(xué)的重新觀照，并在后來的危亡感受中進(jìn)一步發(fā)展為文化價(jià)值的認(rèn)識，其重點(diǎn)在“古”，而前者則是在意識形態(tài)禁錮剛獲松動(dòng)時(shí)，對異質(zhì)文學(xué)因素的辯護(hù)，其重點(diǎn)在“歐”。
我總喜歡表達(dá)我國舊說的“意境”或者西方所說“戲劇性處境”，也可以說是傾向于小說化、典型化、非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬。37
我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”。38
迄今為止，只有極個(gè)別研究者對卞之琳這里所說的“意境”與“戲劇性處境”之間的相通表示了質(zhì)疑，但主要是就其寫作表現(xiàn)而言，認(rèn)為他的作品更多前者的呈現(xiàn)，而在“戲劇化”上有所不足。39這已可引出一個(gè)問題：在“意境”和主要從艾略特那里得來的“戲劇化”技巧（它與袁可嘉1940年代主要從肯尼斯?伯克那里借來的“戲劇主義”詩學(xué)是需要區(qū)分開的兩個(gè)概念）這兩個(gè)相當(dāng)不同的范疇之間，卞之琳將之牽連起來的交叉點(diǎn)在哪里？此處無法就此作出探討，而是從修辭策略的角度，認(rèn)為卞之琳的表述在二者間是有所輕重的，兩處均是以前者過渡后者，略于前而詳于后，重點(diǎn)都在后者，這在另一處相似的表述里可以看得更明顯:
我在自己詩創(chuàng)作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ�、甚至進(jìn)行小說化，從西方詩里當(dāng)然找得到較直接的啟迪，從我國舊詩的“意境”說里也多少可以找得到較間接的領(lǐng)會，……40
這也就是前面曾經(jīng)提到的，在“中國傳統(tǒng)”和“世界現(xiàn)代感應(yīng)性”之間，他所偏重的乃是后者。而綜觀卞之琳涉及“化古”的言論，也會發(fā)現(xiàn)，較之他分析、評價(jià)他和他的師友的寫作中所受到的西方不同時(shí)期、不同風(fēng)格詩人和不同流派詩學(xué)的影響時(shí)詳盡細(xì)致的程度，他談到他們“繼承”中國詩“傳統(tǒng)”的場合都是非常簡略乃至語焉不詳?shù)模@種對比相當(dāng)明顯，如談何其芳：
現(xiàn)在事實(shí)清楚，何其芳早期寫詩，除繼承中國古典詩傳統(tǒng)或某些種傳統(tǒng)以外，要說也受過西方詩影響，那么他首先直接、間接（通過《新月》詩派）受19世紀(jì)英國浪漫派及其嫡系后繼人的影響，然后才直接、間接（通過《現(xiàn)代》詩風(fēng)）受了19世紀(jì)后半期開始的法國象征派和后期象征派的影響。41
這當(dāng)然與舊詩“影響不易著痕跡”因而難以指實(shí)有關(guān)，與他的關(guān)注點(diǎn)更多在于“新詩和西方詩”之關(guān)系有關(guān)，但也不盡然，在《<雕蟲紀(jì)歷>自序》中，他詳細(xì)交代了波德萊爾、艾略特、葉芝、里爾克、瓦雷里、奧頓、阿拉貢等西方現(xiàn)代詩人在他寫作的不同階段以不同方式給他的啟發(fā)，但談到古典詩“影響”的一面時(shí)則是：
從消極方面講，例如我在前期詩的一個(gè)階段居然也出現(xiàn)過晚唐南宋詩詞的末世之音，同時(shí)也有點(diǎn)近于西方“世紀(jì)末”詩歌的情調(diào)。42
例如，我前期詩作里好像也一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風(fēng)味的形跡。43
這些文字（尤其后一處）的口吻是耐人尋味的，一方面顯得含混而作出了不少修飾性的限定，另一方面，它不像是經(jīng)過汲�。ā盎保┕诺湓娫~資源之后的作家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，倒近于旁觀者置身其外的評鑒。作這樣的“文本細(xì)讀”，并不是要質(zhì)疑卞之琳的古典文學(xué)修養(yǎng)，以及他的詩作中古典文學(xué)影響的存在，這方面已有了大量的研究，44而是想揭示出，同為1930年代的“現(xiàn)代派”詩人，有異于廢名、林庚，卞之琳的寫作直接從西方現(xiàn)代主義文學(xué)受益，他對于舊詩詞的認(rèn)知方式、態(tài)度也更接近于我們今天較普遍的那種寬泛和固定化的理解；
與早期基于寫作實(shí)踐而發(fā)生的對舊詩詞某些具體的藝術(shù)質(zhì)素的觀照體認(rèn)不同，他晚年的有關(guān)論述更多是作為一個(gè)特殊的新詩史家的原則性的認(rèn)識，而這種認(rèn)識客觀上正與新時(shí)期以來中國現(xiàn)代文學(xué)研究的某種期待視野相疊合，由此，他的一系列具有獨(dú)特歷史意識的憶述相當(dāng)深刻地參與了迄今為止對1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的形象建構(gòu)。
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注釋：
1 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，第154頁。
2 同上。
3 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》中卷，江弱水、青喬編，安徽教育出版社，2002年，第459頁。
4 李健吾：《新詩的演變》，《大公報(bào)?小公園》1935年7月20日第1740號。此文后被作者作為《<魚目集>——卞之琳先生作》一文的第一節(jié)收入《咀華集》。
5 卞之琳：《<魏爾倫與象征主義>譯者識》，《新月》1932年11月第4卷第4期。
6 參見江弱水《卞之琳詩藝研究》（安徽教育出版社，2000年）第五章第一節(jié)的分析。
7 江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第184頁。卞之琳后來亦曾如此提及他走向現(xiàn)代主義詩風(fēng)的開始：“我則在學(xué)了一年法文以后，寫詩興趣實(shí)已轉(zhuǎn)到結(jié)合中國傳統(tǒng)詩的一個(gè)路數(shù)，正好借鑒以法國為主的象征派詩了�！币姟冻嘧有呐c自我戲劇化：追念葉公超》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002年，第187頁。
8 卞之琳晚年在多處談到這篇譯文在他寫作生涯中的重要性，如《<西窗集>修訂版譯者引言》（1980）：
“我作為譯者，即使在編纂這本譯文集的當(dāng)時(shí)，對于西方文學(xué)，個(gè)人興趣也早從波德萊爾、瑪拉美等轉(zhuǎn)移到瓦雷里和里爾克等的晚期作品，從1932年翻譯魏爾倫和象征主義轉(zhuǎn)到1934年譯T.S.艾略特論傳統(tǒng)的文章，也可見其中的變化�！薄侗逯瘴募废戮恚�587頁。《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》中憶及他早期譯《魏爾倫》選章、波德萊爾詩和艾略特文章：“這些不僅多少影響了我自己在30年代的詩風(fēng)，而且大致對三四十年代一部分較能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的新詩篇的產(chǎn)生起到過一定作用�！薄侗逯瘴募分芯�，第188頁。
9 卞之琳：《亨利?詹姆士的<詩人的信件>——于紹方譯本序》，《卞之琳文集》中卷，第49頁。
10 卞之琳：《山山水水（小說片斷）》，香港山邊社，1983年，此處據(jù)《卞之琳文集》上卷，第365頁。
11 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》，卞之琳譯，《學(xué)文》1934年5月第1卷第1期。以下不另出注。
12 本文無力對現(xiàn)代漢語中“傳統(tǒng)”這一概念的歷史進(jìn)行追溯，但它顯然是從日本“漢字”詞語中“回歸”的外來詞之一，可參見劉禾《跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900－1937）》（宋偉杰等譯，北京：三聯(lián)書店，2002年）的附錄D中相關(guān)條目。它在古代文言中的涵義與今天不同，多指帝業(yè)的世代相傳，其所具有的“守成”的涵義或許影響了它在現(xiàn)代漢語中的使用。
13 卞之琳此處的翻譯也許也構(gòu)成其誤讀在細(xì)節(jié)上的體現(xiàn)，“現(xiàn)存性”在原文中為presence ( of the past ) ， 艾略特所欲表達(dá)的“過去的在場”、過去與現(xiàn)在之存在的同時(shí)性這一極具哲學(xué)意味的時(shí)間觀，一定程度上被這一譯語削弱了（可試與[過去的]“現(xiàn)在性”相比較），而這很大程度上與對“傳統(tǒng)”的實(shí)體化理解有關(guān)。
14 臧棣曾指出，艾略特對玄學(xué)派詩人的闡釋（在中文語境中）常被泛泛地解讀為對文學(xué)傳統(tǒng)的重視，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
所謂“回歸傳統(tǒng)”，這也許錯(cuò)失了他真正的用意，其批評的策略性所在，即回?fù)羲瑫r(shí)代的公眾普遍認(rèn)為現(xiàn)代詩歌沉溺于文學(xué)實(shí)驗(yàn)而陷入晦澀難懂的讀者輿論，“艾略特幾乎是詭辯式地運(yùn)用人們對古已有之的依從心理”。這種誤讀在對艾略特此文的接受中也相當(dāng)普遍。見其《現(xiàn)代性與新詩的評價(jià)》，《現(xiàn)代漢詩：反思與求索——1997年武夷山現(xiàn)代漢詩研討會論文匯編》，作家出版社，1998年，第95頁。
15 周作人：《<舊夢>序》，《自己的園地》，岳麓書社，1987，第117頁。
16 卞之琳：《尺八夜》，《卞之琳文集》中卷，第12頁。江弱水《卞之琳詩藝研究》亦點(diǎn)出此點(diǎn)，見其第192頁。
17 張潔宇《荒原上的丁香——20世紀(jì)30年代北平“前線詩人”詩歌研究》（中國人民大學(xué)出版社，2003年）一書中亦從創(chuàng)作心態(tài)的角度分析了卞之琳等詩人的寫作意識、作品情調(diào)與1930年代北平的歷史氛圍之間的關(guān)聯(lián)。
18 語出卞之琳《一條界線和另一方面：郭沫若詩人百年生辰紀(jì)念》一文，見《卞之琳文集》中卷，第143頁。
19 卞之琳：《人事固多乖：紀(jì)念梁宗岱》，《卞之琳文集》中卷，第168頁。
20 關(guān)于這一點(diǎn)下一節(jié)將有較詳分析，亦可參見作者與此文同時(shí)稍早寫成的《分與合之間：關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)與“現(xiàn)代主義”文學(xué)》中對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的辯護(hù)。
21 聞一多：《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1994年，第118頁。
22 李健吾：《<魚目集>——卞之琳先生作》，《大公報(bào)?文藝》1936年4月12日第126期（誤排為122期）“星期特刊”。
23 詳見本人博士論文《新詩與“古典詩傳統(tǒng)”：詮釋性關(guān)系的建構(gòu)——以1930年代北平現(xiàn)代主義詩壇為中心》中的有關(guān)分析，廢名和林庚都是將新詩作為中國詩最近的一次變革來看待的，從而將新詩與舊詩的差異相對化，這與卞之琳的新詩立場完全不同；
他們對于溫李的興趣也在于其中所具有的“新詩”的因素，而卞之琳則主要是在風(fēng)格情調(diào)、所謂“末世之音”的意義上接受溫李，其間也存在著顯著的差異。也就是說，在前者那里，舊詩仍是重要的文學(xué)資源，而在后者，多數(shù)時(shí)候只是美學(xué)資源。
24 姜濤《小大由之：談卞之琳40年代的文體選擇》是少數(shù)注意到這一文本中卞之琳的自我表述與特定的歷史語境之間關(guān)聯(lián)的論文，見《新詩評論》第1輯，北京大學(xué)出版社，2005年。
25 同上，第28頁。
26 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》中卷，第446頁。
27 姜濤在《小大由之：談卞之琳40年代的文體選擇》一文中非常細(xì)致地討論了卞之琳在1940年代嘗試小說創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因，事實(shí)上，他這一時(shí)期的各類寫作嘗試如《慰勞信集》和報(bào)告文學(xué)《第七七二團(tuán)在太行山一帶》、《晉東南麥色青青》等都是朝向“大”的努力的一部分�！�<雕蟲紀(jì)歷>自序》中對于他抗戰(zhàn)后到1940年代末的思想與活動(dòng)也做了簡略的交代。
28 卞之琳：《人尚性靈，詩通神韻：追憶周煦良》，《卞之琳文集》中卷，第218頁。卞之琳在建國后至“文革”結(jié)束這一期間的經(jīng)歷可參見張曼儀《卞之琳著譯研究》（香港大學(xué)中文學(xué)系，1989年）一書。
29 卞之琳：《題王奉梅演唱<題曲>》，《卞之琳文集》中卷，第93頁。
30 在小說《山山水水》中，卞之琳曾借一個(gè)人物之口，把中國藝術(shù)中所推崇的“以認(rèn)真到近乎癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風(fēng)度”這一特點(diǎn)視為“中國精神”的表現(xiàn)。見《卞之琳文集》上卷，第312頁。
31 此文寫于1978年11月，原載《外國文學(xué)集刊》第1輯，中國社會科學(xué)出版社，1979年，收入《卞之琳文集》中卷。
32 在1992年撰寫的《重溫<講話>看現(xiàn)實(shí)主義問題》一文中，卞之琳借紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表50周年的場合，以其中有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)為由頭迂回地為現(xiàn)代主義辯護(hù)，原載《外國文學(xué)評論》1992年第3期，收入《卞之琳文集》中卷。
33 卞之琳：《<人與詩：憶舊說新>增訂自序》，《卞之琳文集》中卷，第135－136頁。
34 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，第454頁。
35 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》中卷，第459頁。
36 同上。
37 同上，第446頁。
38 同注51。
39 陳旭光：《中西詩學(xué)的會通——20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2002年，第109頁。
40 卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，第155頁。
41 卞之琳：《何其芳晚年譯詩》，《卞之琳文集》中卷，第293頁。
42 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》中卷，第459頁。
43 同上，第460頁。
44 江弱水在其《卞之琳詩藝研究》中對卞之琳所受古典文學(xué)、哲學(xué)影響作了專章分析，是目前這方面研究最詳盡的。他在討論這種影響時(shí)也指出：“由于現(xiàn)代漢語與文言形態(tài)上的差異，也由于現(xiàn)代詩藝與舊詩詞形式與技巧的差異，所有對于古典傳統(tǒng)的吸收和利用，更有賴于詩人創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的才能，而轉(zhuǎn)化也就意味著不再執(zhí)著于外形的相似。而且，現(xiàn)代詩人對古典傳統(tǒng)的援引往往趨同，很難再具體地辨識其為《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)抑或《楚辭》的傳統(tǒng)，究屬韓孟的影響還是元白的影響。這種籠統(tǒng)的情況很普遍地存在于新詩與舊詩的關(guān)系中。”見此書第230頁。但對于這種援引的趨同仍需要作出進(jìn)一步的分析。
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