香港警匪電影嬗變研究

　　【摘 要】上世紀(jì)80年代香港電影新浪潮結(jié)束后，香港電影迎來(lái)了其發(fā)展史上最為輝煌的一個(gè)時(shí)期。1985-1995年可以稱得上是香港電影的黃金時(shí)代，在這十余年中香港拍攝了一系列具有本土特色的類型電影如：警匪電影、喜劇電影、武俠電影等。隨著這些電影的大量投拍，香港類型電影創(chuàng)作也具有了完全成熟的形態(tài)，警匪電影也逐漸成為香港電影最耀眼的名片。
　　【關(guān)鍵詞】警匪電影；敘事；類型；嬗變；
　　中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）15-0076-02
　　警匪電影，從字面上可以被理解為：“以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間沖突的電影類型”即涉及警匪元素的電影都可被稱為警匪電影。自上世紀(jì)起至今，警匪電影在不同時(shí)期和不同導(dǎo)演手中也有了不同的形態(tài)。由于香港自身?yè)碛休^為特殊的歷史與社會(huì)文化背景，對(duì)香港警匪電影的研究便可從香港電影的外部環(huán)境的變化與其自身的轉(zhuǎn)變兩層面來(lái)入手。
　　一、香港的歷史與社會(huì)背景
　　從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，香港包括電影工業(yè)在內(nèi)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)實(shí)行積極不干涉政策，讓市場(chǎng)最大限度地調(diào)節(jié)，同時(shí)又輔以少量必要的干涉以彌補(bǔ)自由市場(chǎng)調(diào)節(jié)的不足。香港電影作為一種文化商品在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境和激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，按市場(chǎng)規(guī)律和其自身的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律發(fā)展。50年代中期一些制片企業(yè)為了開(kāi)辟新的海外電影市場(chǎng)以及迎合本地居民的觀影品位，香港的大型制片企業(yè)開(kāi)始拍攝制作更為注重商業(yè)價(jià)值和娛樂(lè)大眾的影片。此類影片多以引人入勝的故事和輕松明快的節(jié)奏為特征。警匪類型電影的雛形如：《人頭奇案》一類的電影也登陸大銀幕，此后的香港電影便一直延續(xù)這種商業(yè)化、娛樂(lè)化的模式。香港電影的新格局，便從此開(kāi)始。到了上世紀(jì)80年代，香港已發(fā)展成為同韓國(guó)、新加坡、臺(tái)灣并肩的“亞洲四小龍”之一。作為特殊的自由港，香港經(jīng)濟(jì)的繁榮充分帶動(dòng)了其電影產(chǎn)業(yè)，觀眾的觀影趣味也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，香港的社會(huì)構(gòu)成與歷史背景復(fù)雜，加之香港地理面積較小、人口數(shù)量少，不足以支撐其拍攝制作高成本電影，警匪片的優(yōu)勢(shì)便在此時(shí)得以發(fā)揮。警匪電影情節(jié)跌宕起伏、節(jié)奏緊湊，將普通人接觸不到又真實(shí)存在的刀光劍影和喋血街頭簡(jiǎn)單明了地搬上銀幕。由于警匪電影通常采用當(dāng)街實(shí)景拍攝的方式，影片的真實(shí)感在觀影過(guò)程中輔助觀眾宣泄平時(shí)累積的負(fù)面情緒，各個(gè)影片極具張力的電影表現(xiàn)則可以在短時(shí)間內(nèi)充分滿足觀眾的觀感體驗(yàn)，尤以警匪動(dòng)作電影中的人物形象可以在不同程度上滿足觀眾的伸張正義心理需求，故而警匪片在可以適應(yīng)不同階層的觀眾的情況下自然而然地?fù)碛休^為龐大的觀影群體。這段時(shí)間內(nèi)，成龍的《警察故事》系列電影將功夫元素與警匪元素巧妙結(jié)合，形成了一種新的警匪片拍攝范式。隨之而來(lái)的20世紀(jì)90年代成為香港電影最后的輝煌時(shí)期，《重案組》、《飛虎雄心》、《沖鋒隊(duì)之怒火街頭》、《古惑仔》等電影在票房以及觀眾口碑和各類電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)上均有不俗的表現(xiàn)，成立于1996年的銀河映像拍攝的影片更是令警匪片的藝術(shù)水平有了質(zhì)的飛躍。
　　1997年，橫空出世的《泰坦尼克號(hào)》一路高歌猛進(jìn)登上了全球票房排行榜的首位，同年香港出品的電影票房冠軍則是功夫片《一個(gè)好人》，而其票房甚至不足前者的一半。打敗了《一個(gè)好人》的《泰坦尼克號(hào)》標(biāo)志著好萊塢在全球電影市場(chǎng)范圍內(nèi)卷土重來(lái)，數(shù)字技術(shù)影片的興起使得香港賴以生存的海外市場(chǎng)開(kāi)始淪陷，而香港的本土市場(chǎng)也沒(méi)有足夠的能力可以支撐大成本電影的投入。在香港電影持續(xù)走低的過(guò)程中，很多優(yōu)秀的香港導(dǎo)演和演員開(kāi)始進(jìn)軍好萊塢，大量的人才外流導(dǎo)致香港電影業(yè)在市場(chǎng)持續(xù)走低之后又出現(xiàn)青黃不接的情況。這種情況一直持續(xù)到2003年內(nèi)地與香港的《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（下簡(jiǎn)稱CEPA）簽訂后，作為同樣被囊括在協(xié)議中的香港電影，也擁有了一系列的政策支持。隨著CEPA及其補(bǔ)充協(xié)議的陸續(xù)簽訂，內(nèi)地向香港開(kāi)放龐大的且充滿活力的電影市場(chǎng)并提供香港電影人施展抱負(fù)的舞臺(tái)與資金支持，優(yōu)渥的政策條件的出臺(tái)給本已岌岌可危的香港影壇注入了一針強(qiáng)心劑，協(xié)議簽訂之后的第二年，無(wú)間道系列的第三部《無(wú)間道Ⅲ：終極無(wú)間》作為CEPA后第一部香港與內(nèi)地的合拍片登陸內(nèi)地院線便收獲了3700萬(wàn)人民幣的票房，排在當(dāng)年票房排行榜的第三位。近年來(lái)，隨著內(nèi)地與香港的聯(lián)系日益密切，越來(lái)越多的香港電影走進(jìn)內(nèi)地電影市場(chǎng)。2010年至今多部警匪片諸如：《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列、《風(fēng)暴》、《掃毒》、《毒戰(zhàn)》等在內(nèi)地均取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。2016年銀河映像成立20周年推出的《樹(shù)大招風(fēng)》更是用另一種新的形式重新詮釋了警匪電影。
　　隨著時(shí)代的發(fā)展和政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，香港警匪電影也從一開(kāi)始最單一的講述劇本中應(yīng)表現(xiàn)的警匪沖突逐漸被豐富了內(nèi)涵，導(dǎo)演將處在電影工業(yè)體制內(nèi)的類型與自身的道德觀念與情感相融合，讓類型片以一種新的面貌出現(xiàn)在電影市場(chǎng)。
　　二、影片敘事內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變
　　通常來(lái)說(shuō)，華語(yǔ)電影的敘事以線性敘事為主，其中最為經(jīng)典的敘事手段應(yīng)為戲劇結(jié)構(gòu)，即影片發(fā)展順序符合起、承、轉(zhuǎn)、合的因果關(guān)系。雖不一定嚴(yán)格恪守規(guī)則將結(jié)局放在影片的最后，但影片中所有事情的發(fā)生一定存在連續(xù)的因果關(guān)系。1986年由吳宇森重拍的《英雄本色》打破了1967年龍剛導(dǎo)演版本的影片故事中警匪正邪的二元極端對(duì)立場(chǎng)面，導(dǎo)演將個(gè)人情感注入影片之中，更為注重表現(xiàn)電影中的江湖道義與英雄氣概。此外，吳宇森還將“暴力美學(xué)”解構(gòu)融入影片的畫(huà)面語(yǔ)言，以浪漫優(yōu)雅的形式解構(gòu)暴力血腥的鏡頭引得很多電影爭(zhēng)相模仿，也讓《英雄本色》一時(shí)成為香港警匪電影的標(biāo)桿之作。
　　相較于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，新世紀(jì)來(lái)的警匪電影在敘事結(jié)構(gòu)的把握上則顯得更為靈活，各類傳統(tǒng)的敘事方式如同變奏曲般被雜糅在一起。在導(dǎo)演的手中，沖突不一定要作為推動(dòng)故事發(fā)展的唯一動(dòng)力，故事可以分段，可以交叉，甚至可以套層出現(xiàn)戲中戲。在講述故事的過(guò)程中也不一定必須完整地串聯(lián)起前因后果，可以將時(shí)間或者空間作為不變的量，展示相同空間不同時(shí)間或者相同時(shí)間不同空間所發(fā)生的事情，而在這些場(chǎng)景中，推動(dòng)情節(jié)向前的可能是道具、表情、場(chǎng)景、情緒等等。相應(yīng)的，靈活的敘事結(jié)構(gòu)也會(huì)使影片出現(xiàn)更具張力和開(kāi)放性結(jié)局。

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